Фортепианные блуждания, или Почему джазовый композитор и пианист Телониус Монк — антропоморфная белка

Летом 1975 года произошло событие, ни с того ни с сего вывернувшее джаз наизнанку и превратившее его из салонного искусства в достояние одиноких асоциальных шизофреников. Гениальный пианист Телониус Монк, лузер, севший за фортепиано, чтобы играть страйд, а вышедший из-за него основоположником новаторского бибопа, дал свой последний концерт, после чего лег на кровать и, провалявшись на ней шесть с половиной лет не вставая, умер.

Надо сказать, что при жизни он не был особенно популярным. Зато после смерти широким массам потребовалось буквально несколько дней, чтобы переосмыслить его роль и внедрить образ Телониуса Монка в новую американскую мифологию. Образ мрачного шизофреника в берете с бородой надолго стал символом разбитого (или потерянного) поколения.

Оставив аспекты «разбитости» в стороне и сконцентрировавшись только на имидже, можно сказать, что уголовных типов в берете и с бородой в джазе, литературе и прочих культурных слоях было не так уж и много. Из музыкантов общепризнанными иконами для битников стали лишь два: Телониус Монк и Диззи Гиллеспи. Гиллеспи, трубач и заядлый пиарщик своего образа жизни, был растиражирован Америкой широко, но поверхностно, а говоря точнее, крайне неблагодарно. Сегодня все знают, насколько сильно могут раздуться щеки Гиллеспи (что в принципе не нужно для извлечения звука из трубы), но немногие припомнят, чем он отличается от других трубачей. Зато щеки эти на некоторое время стали узнаваемым логотипом Америки вообще, а не только поколения битников, вырванного из американского контекста.

Прочие джазовые музыканты мало годились на роль американских икон: хоть и угрюмые, но слишком серьезные, не очень одухотворенные и, главное, не особенно удалые. Внешне они больше были похожи на агрономов из музыкальных комедий Пырьева, чем на будущих битников. Впрочем, на место в мифах среди них, кажется, никто и не претендовал.

В своем архаическом варианте американская мифология состоит из нескольких на первый взгляд несложных стереотипов. Внутри она, разумеется, гораздо сложнее, но речь сейчас не об этом. Основная ветвь — раблезианская, удалая стихия Дикого Запада. Поль Баньян, зверюга-лесоруб, Пекос Билл, закусывающий котелок кофе колючей проволокой. Вторая — поверхностный, но не менее удалой (принципиально трикстерный) мистицизм афроамериканцев и индейцев, связанный с природой и животными. Например, такой:

«Жил один удалой человек, который ловил по двадцать рыб в день. Его звали Ловильщиком, а еще он умел читать ноты. Когда он почистил рыбу с одной стороны, он нашел там несколько тактов нот. На другой стороне оказались стихи. Он совместил всё это и организовал биг-бенд. Больше о нем никто не слышал».

Из интервью с основателем группы Caroliner, которая, на мой взгляд, наилучшим образом интерпретирует американскую фольклорную традицию

Иногда к подобному мифу для смеха переплетен какой-нибудь счетовод, славный тем, что без сантиментов доел эту рыбу. Собственно, он и есть трикстер.

В мифологемах современного Нью-Йорка или Чикаго счетоводы и агрономы в счет уже не идут, они к трикстеру не имеют ни малейшего отношения. Пианист Бад Пауэлл, который играл лучше и отвязнее, чем Монк (да и к бопу имеет отношение куда большее), — он как раз вызывал в памяти пырьевского счетовода, причем в трагическом амплуа черной куклы Пьеро. Бад Пауэлл был напрочь забыт битниками и, соответственно, без этого трамплина в городских легендах не остался.

Так же был забыт Чарли Крисчен, да и все остальные. Всё тот же Чарли Паркер, про которого был снят фильм и написан миллион книг, известен сейчас не более как символ технической безупречной игры на альт-саксофоне. Белый мундштук на саксе, способность съесть курицу за один присест, полубандитское прозвище Птица, психбольница «Камарилло» — других мифологических зацепок почти не осталось.

На фоне странноватых, но скучных джазменов-технарей Телониус Монк был самым загадочным — вроде той рыбы, благодаря которой появился первый биг-бенд.

Несложно найти тому кучу свидетельств. Не будучи боповым виртуозом, он играл не то чтобы заковыристо, а как-то неуклюже. Между тем это было куда понятнее для простого человека, а для появления мифологического архетипа именно это и представляет главную сложность.

Странные шапки на голове у Монка привлекали большее внимание, чем способность разрешать самые несусветные аккорды на фортепиано. Он был немного клоуном. Все помнили, как чудило-музыкант мог выйти из-за пианино и уйти в никуда, оказавшись в туалете аэропорта, удаленного на несколько миль от концертного зала.

Всё это органично сочеталось с музыкой, которую он сочинял. Похожая способность есть у кота: он может одновременно спать и ловить мышей. Но Телониус Монк в своем подлинном архетипе не кот, это точно.

Многим хорошо известно пиво «Монк», название которого уже можно считать каламбуром — монастырское пиво, наживка для любителей «настоящего» пива, которое якобы должен варить монах (традиция старая, раблезианская). На его этикетке «братец» Телониус Монк якобы наслаждается пивом в Бельгии (там, где он сыграл в 1965 году один из лучших своих концертов и злобно, не попрощавшись даже с роялем, свалил). Над головой у Монка нимб из черно-белых клавиш, под рукой череп, а на заднем плане, кажется, даже намек на кафедральный орган.

То, что это чушь, думаю, не следует пояснять. Череп тут совершенно не вписывается: тема смерти Монка не интересовала совсем. Да и никаким «братцем» он, разумеется, не был. До обыгрывания своей на редкость удачной фамилии Монк никогда не опускался, а вместо этого называл себя Сферой. Никто, между прочим, не знает почему.

Продолжение этой истории не менее занимательно. Институт джаза им. Телониуса Монка (формально они занимаются грантами для студентов) является официальным блюстителем памяти и одновременно пропагандистом принципиально иного образа Монка — по крайней мере, отнюдь не такого, как Монк мифологизированный.

Главная задача института сводится к тому, чтобы правдами и неправдами оградить образ Монка от путаницы с Санта-Клаусом или полковником Сандерсом.

Получив миллион откупных от пивного короля, позарившегося на образ Монка, исследовательский центр всадил деньги в футболки, контактные линзы (пианист их носил одним из первых, но при этом так и не смог расстаться с очками) и прочее — далекое от премий и грантов, заметим.

Что важно в этой истории? Оказывается, легко экстрагировать Монка не только в малотиражное траппистское пиво, но и в любые товары — скажем, автомобильные шины, контактные линзы или название для астероида 11 091. Такая беспринципность, разумеется, очень хорошо работает на мифологию и плохо влияет на патриархальный образ великого музыканта.

Глядя на многочисленные футболки с изображением Телониуса Монка, удивляешься, насколько образ сумасшедшего за фортепиано берет на себя ответственность за любой глупый «монковский» мем и так же быстро от него открещивается. Скажем, есть несколько удачных фотожаб пианиста с котиками, совами и Дональдом Трампом. Но ни то, ни другое, ни третье не имеет отношения к Монку в его подлинном архетипе.

Я насчитал более сотни американских мемов с Монком, обыгрывающих его классическое изображение на обложке альбома Underground за авторством черт знает кого. Напомню, как всё это выглядит. Темная комната. Вокруг бардак. В углу фортепиано. Монк сидит за ним с пулеметом за спиной — он изображает французское сопротивление. Где-то сзади, в углу, не сразу опознается гитлеровский офицер, привязанный к стулу веревкой. Монк играет ему на фортепиано. Это, так сказать, его прижизненный мем. Обложек угарнее этой на период его жизни практически не существует.

Сейчас всё чаще рисуют Монка в стиле классическом — за роялем или за фортепиано. На этих картинках он всё чаще становится похожим на умудренного опытом ассирийца или сикха. То есть все забывают про глуповатый вид, с которым он нарезал круги вокруг рояля, в то время как надо было играть по Арту Тэйтуму (основополагатель страйдовой школы, которую Монк любил больше, чем боп).

Харуки Мураками, который, в сущности, не любит настоящий джаз, а любит всё бравурное, самоуверенное и равное определению «элитарный салон», в своем эссе уверенно превращает Монка в икону для лузеров. Такого в его книге «Джазовые портреты» удостаивается только один человек. Даже Орнетт Коулман представлен здесь отъявленным технарем, играющим не то скучно, не то весело.

Про Монка же Мураками пишет предельно конкретно:

«Крепкий черный кофе, пепельница, полная окурков, огромные колонки JBL, недочитанный роман (Жоржа Батая или Уильяма Фолкнера), первый осенний свитер, холодное одиночество большого города — все эти образы до сих пор ассоциируются у меня с Телониусом Монком… Тогда мне казалось, что это одна из острых форм одиночества. Неплохая. Грустная, но неплохая. Кажется, что в те годы я только и делал, что собирал различные формы одиночества, прикуривая одну сигарету от другой».

Надо сказать, писатель совершенно прав. В описываемые времена в моду входили люди с потертыми лицами, ограниченными эмоционально, вдобавок педалирующие состояние одиночества. Никто из джазменов не улыбался по-армстронговски — наоборот, все только и делали, что сосредоточенно рубили на том инструменте, на котором получалось лучше всего.

Любопытно, что мультиинструменталистов в те времена не было в принципе, и всё оттого, что замена одного инструмента на другой расценивалась как предательство. Это признаки подступающего сумасшествия одинокого человека, но по-другому не получается. Многие подчеркивают, что их лучшим другом был музыкальный инструмент — больше некому. Сильнее всего от смены партнеров страдали пианисты, игравшие на чужих роялях, ведь они были вынуждены менять их от концерта к концерту. Все-таки привязанность к инструменту имеет место, как бы ты ни старался от этого открещиваться.

Итак, одиночество было настолько популярным мотивом, что даже признаваться в любви к инструменту стало нормально (такого не было даже в романтические времена менестрелей, это чистой воды шизофрения, свойственная веку двадцатому). Собственно, из-за мотива одиночества поколение называется потерянным.

Очень важная составляющая образа Монка в том, что он был не похож на других потерянных и одиноких. Одиночество его не было «звездным», которое потом стало принято среди рок-музыкантов. Это одиночество человека, затравленного самим собой, который активизируется, лишь прикасаясь к инструменту или наркотикам. Без них жизнь Монка была неполноценной.

Свидетельств тому тьма. Помимо очень слабого кино про эпоху и Чарли Паркера, есть фильм про Телониуса Монка, спродюсированный Клинтом Иствудом. На этот раз лента была документальной. В фильме Монк постоянно бормочет, отмахивается от вопросов рукой и отбрехивается. На лице его написана досада. Он явно хочет спать. Он напоминает животное.

Трейлер фильма Thelonious Monk: Straight, No Chaser (1988)

Итак, если не принимать во внимание наркоманию, проблемой Телониуса Монка было одиночество. Оно совершенно предсказуемо выразилось в его немногочисленных стандартах. Лишь от одних наименований композиций веет тоской. При упоминании главного стандарта Монка Straight, No Chaser сразу представляешь себе то, что написал Мураками, писатель, ведущий американский образ жизни: там и осенний свитер, и прикуренные сигареты одна за другой. Или, например, дупло, сумерки с Нелли. Название релиза — «Монк один в Сан-Франциско». Всё это настраивает на определенный лад, чувствуешь себя будто в логове дикого животного.

Находясь в состоянии тотального внутреннего одиночества постоянно, Монк чудил как никто другой.

Все, разумеется, восхищались тем, как Паркер мог проторчать инструмент; восхищались, как Гиллеспи получил триппер от собственной трубы. Но больше всего восхищались тем, как Монк мог уйти бродить вместо предполагаемого концерта и заблудиться.

Так ведет себя зверь, сбежавший из зоопарка под влиянием стихийных причин — войны, ураганов. Какой это может быть зверь, ответа американский фольклор не дает. Иногда, конечно, вспоминается вышеупомянутая рыба, которую следует почистить, чтобы найти внутри нее ноты. Но Монк в своем подлинном архетипе хотя и живое существо, но однозначно не рыба.

Несгибающиеся пальцы Монка — это сильный образ, тоже почти магический. На ум приходит только один пример, правда, не американский — это рестлинг в том виде, в котором он сохранился в Великобритании.

В британском рестлинге, самом честном в мире, результаты которого всегда оцениваются по гамбургскому счету, несгибаемость пальцев — это большое преимущество перед противником. Пальцами можно давить глаза и осуществлять захват сухожилий. При этом они не должны быть гибкими, «музыкальными», а наоборот — превратиться в бетон. Чтобы лишить пальцы подвижности, влекущей за собой слабость, борцы часами держат с их помощью большой вес. Постепенно пальцы становятся узловатыми, как канатные веревки. Узловатые несгибающиеся пальцы — это мало того что знак доблести, это еще и знак, сильно напоминающий цеховой.

Известно, что Телониус Монк никогда не сгибал пальцы, когда играл, и молотил по клавишам как отбойник. Многие авангардисты пытались повторить его фокус, пользуясь при игре всем, что попадется — от апельсина до молотка, но всё равно получалось немного не то. Рука Монка представляла собой именно смесь апельсина и молотка, а таких предметов, как известно, в природе не существует.

При всей медвежести этого образа Монк не смог дожить в нем до конца своих дней. Потому что медведь — это что-то большое, даже огромное. Маленькое, но одновременно большое, и наоборот — часто встречающийся мотив в американской мифологии.

Знаменитый диалог Вождя Швабры с Макмёрфи из «Полета над гнездом кукушки» заканчивается тем, что двухметровый вождь жалуется на то, что стал маленьким. Макмёрфи решает натренировать его на то, чтобы стать большим — то есть помочь ему вернуться в изначальное состояние. Вождь Швабра объясняет, что папа его тоже был большим, как океан, но вот умер он маленьким. Макмёрфи убеждает его, что такое бывает, и в конце концов Вождь снова становится большим. Выдрав мраморную душевую колонку, он рвет защитную сетку на окнах, после чего убегает куда-то в поля.

Возможно, когда-то Монк переворачивал рояли, используя их, как выросший вождь, — и в переносном смысле, и в прямом. И когда-то он был, сообразно своей технике игры, настоящим медведем. Но место медведя в джазовой музыке окончательно застолбил другой человек — Чарльз Мингус. Он не выходил из образа из года в год, последовательно оставаясь тотемным медведем до конца своих дней, играл на контрабасе как на щепе (раскрашивая басовые линии «волчками» и заводками) и в случае малейшего непонимания бил наотмашь с большой вероятностью искалечить. Это был большой и больной человек, пребывающий в постоянном конфликте с самим собой и окружающими.

Но вот Монк в своем подлинном архетипе совсем не медведь.

Говоря о позднем Монке, интереснее всего представить его в виде какого-нибудь маленького животного со странной жизненной позицией — вроде белки.

Чтобы убедиться, что он всё же белка, а не кто другой, достаточно Брема. Например, такой факт. В отличие от относительно грациозного строения лапы медведя, у белки никогда не сгибаются пальцы. Когда она скачет по дереву, то вообще непонятно, за что она держится.

Белки одиноки, и это тоже научный факт, отнюдь не лирика. Это единственное животное, одиночество которого так сильно выражено, что даже при совпадении погодных условий с их идеалом они могут переживать, не вылезая из дупла, несколько месяцев.

Как и на большинстве фотографий Монка, глаза убелки ничего не выражают — это редкий случай для подвижного зверя. Со стороны кажется, что белке всё равно и действует она лишь благодаря инстинктам.

Фильм об этих животных, показанный недавно по BBC, кажется, подтверждает главный факт схожести. В этом фильме белка ведет войну с фермером, регулярно воруя еду из птичьей кормушки. Кормушку поднимают всё выше и выше, но белка всё равно до нее достает. Наконец, устав от бесконечных ухищрений, фермер принимает радикальное решение: покрывает столб, держащий кормушку, слоем растительного масла. Вначале белка скользит, но спустя десяток часов бесконечных прыжков и соскальзываний основательно протирает шест своей шкуркой и опять добирается до верха уже без проблем.

«Стихийное мышление белки, — подытоживает диктор, — помогает ей найти нетрадиционное решение, а упрямство и последовательность действий делают это решение единственно верным».

Теория техники игры на фортепиано Монка очень странная, а по тем временам (до фри-джаза) еще и ошарашивающая своей стихийностью. Монк будто нащупывает решение в процессе игры, и это доставляет ему огромное удовольствие. Как он сам говорил, «одна нота, потом вторая, потом следующая» — сейчас это кажется иронией. Чтобы взять аккорд, он подбирается к нему издалека и, на первый взгляд, это называется «через жопу», но если он это делает, то делает ритмично. Про него тоже можно сказать, что личное упрямство и последовательность действий помогают ему выжать единственно правильное решение.

Как я уже говорил, Монк притягивает к себе любой образ и отталкивает его уже потом, вдоволь им наигравшись. Тотемический образ есть у многих джазовых музыкантов. Кэба Кэллоуэя, к примеру, Дисней сделал мартышкой, и он не мог избавиться от этого образа много лет. Монк же не попал никуда. Возможно, всё это и называется словом «сфера», которым называл себя Монк и под знаком которого, собственно, умер.

Интересно посмотреть, как трансформируется американский миф с течением времени, адаптировавшись под современность. С чуваком, поймавшим удивительную рыбу, произошло вот что: он купил ресторан и стал миллионером. Кейси Джонс сменил паровоз на такси, а Пекос Билл превратился в статую, испепеляющую глазами арабов. Это и есть современные мифы, которые американцы рассказывают у костров под маршмеллоу.

В книге про Монка-белку его сбивает машина, после чего он превращается в пса. Собака — самая известная ассоциация с музыкантами постбоповой эпохи. Чтобы не вдаваться в подробности и не отвлекать, просто напомню: Альберт Эйлер был псом.

Следом за ним собачью тему педалировал Питер Брёцманн, который жив до сих пор. Мне Брёцманн напоминает собаку из книги Пауля Маара «Господин Белло и волшебный эликсир». Превратившийся из собаки в человека Белло — стихийный анархист, который не понимает, что происходит. Это повзрослевший, новый Монк. Бакенбарды и собачий вид — это новая отличительная черта радикального битника, такого как Брёцманн. Джазовая составляющая здесь минимальна, но тем не менее она есть. Взрослея со временем, белка превращается в бездомную собаку. Собственно, об этом я и веду разговор.

Телониус Белк

Отрывок из повести

— Воспользоваться правом на недвижимость вы тоже не можете. И отец вам тоже не может ни в чем помочь. Видите ли, — женщина в синей форме откашливается, — квартира оформлена на Марину…

Ей никак не выговорить Мопсину фамилию.

Но мне и так всё ясно. Лайне разводит руками. Тетка действительно сделала всё что могла. И Лайне тоже. Через неделю она уезжает на свое первое место работы — в Турку или куда-то еще. И если мы с ней увидимся, то уже только там, где электрички врезаются в махину средневекового собора.

Так, кстати сказать, и произошло.

А пока мне рекомендуют Хельсинки как единственный шанс прорваться на ту сторону и не возвращаться домой никогда. И я бреду домой, обдумывая эту мысль. Ясно одно. Теперь Тууликаалио как обуза — мне с ним не по пути. Тууликаалио — это в другую сторону. Теперь уже ближе к Мопсе.

— У вас здесь никого нет? — уточняют из машины. Оттуда торчит голова тетки в синей форме.

Мы с Лайне пришли к самому закрытию. За нами закрылась дверь сразу после того, как мы ушли. Но она остановила напоследок машину передо мной. И она совершенно искренне хочет для меня что-нибудь сделать.

Но я вспоминаю поднявшего лапы Телониуса Белка и твердо говорю:

— Никого нет.

А придя домой, делаю прощальный «Раунд Миднайт» по всей клавиатуре рояля.

Этот рояль «Эстония» — дрянь. Я давно это понял. Но всё равно играю — четко и резко. Несогнутыми пальцами, разумеется, как Телониус Белк.

Раздается дружный стук по стене. Это одна из соседских бабулек. Может быть, даже новая, которая приехала сюда позавчера. Или, может быть, Том из Финляндии. А потом — стук в окно. Едва слышный, как будто кто-то об это окно почесался. Это Лайне, приехавшая следом за мной на автобусе. Приободряет, протягивает руку, щекочется… Правда, через окно. А лучше бы рядом.

Я-то думал, что со всеми здесь подружился. Но всем на меня наплевать. Главное, чтобы ничего не случилось и цветы под окном были вовремя политы чем-то вонючим.

Из ставшей ненужной телевизионной коробки я смастерил две таблички. Долго сидел с телефонным словарем наперевес, калякал что-то несогнутыми пальцами, как доктор Стрейндж после аварии. Теперь, с такими пальцами, я только и могу, что играть. И ничем другим заниматься уже не получится. Да и играть — только на пианино или на саксофоне, где пальцы не так уж важны. Да и на саксофоне — только если смогу разобраться с дыханием.

Позвонил потом Лайне сам. Разумеется, в дверь. Телефонного номера ее мне так и не досталось.

И Лайне взяла маркер и заботливо обвела все мои неуклюжие финские слова, сделав буквы невероятно красивыми: у одной появились крылышки, у другой колеса как у велосипеда.

Потом протянула мне список финских слов, которые понадобятся при автостопе. И вдобавок несколько немецких автостопных слов — на тот случай, если я соберусь мотануть туда, где электрички разбиваются о готический Кёльнский собор. И я обещаю ей, что когда-нибудь так и сделаю.

— Алепа, — загадочно говорит она, закрывая дверь перед самым моим носом. — Уходи скорее.

Оказалось, что я уйду раньше, чем предполагал. Легко быть храбрым и лихим, когда у тебя никого не осталось.

Еще даже не начало светать, а я уже стою на трассе.

Довольно много всего здесь интересного произошло, в этом Тууликаллио — спорить не буду. Гораздо больше, чем за всю мою жизнь по ту сторону границы. И я уже давно не тот маленький мальчик, который собирался сдавать Горжетке какой-то там экзамен. Теперь я и сдавать-то его не намерен. А если так, то и возвращаться мне незачем.

Несмотря на свою лихость, я неожиданно всхлипываю.

Телониус Белк мой пропал. А я вот остался.

Мне нужно уехать до того, как на горизонте появится машина моего отца. Я помню ее очень хорошо и узнаю из сотни других, проносящихся мимо меня по трассе. Она тупорылая, черная и лакированная, как огромная неношенная галоша.

Мимо проносятся все кому не лень, а на меня никто не обращает внимания.

Десять утра на часах. Понимаю, что время мое вышло.

Я чувствую, как Ботинок подъезжает к моему окну и вглядывается в комнату, где я только что погасил свет навсегда. Потом заворачивает к Кудряшке. Он заходил туда всегда передо мной. И был у нее как дома. И ключи от ее квартиры у Ботинка, разумеется, есть. И приезжал он, возможно, почаще, чем раз в полгода.

Но вместо Кудряшки ему открывает какая-то другая приветливая финская бабушка.

У меня еще есть минут пять. Может быть, меньше. Если не успею, то он окликнет меня из окна и придется идти назад. Уж слишком хорошо мое расположение на трассе видно из так и не занавешенного окошка.

И вдруг странная машина останавливается вдалеке. Красная с оранжевыми всполохами в черном ободке — как реклама крыльев из «Бургер Кинга». Открывается дверь. Я не верю своим глазам. Гремит сигнал. А я всё равно не верю своему счастью.

Знакомое какое-то лицо на переднем сиденье. И я, кажется, этому лицу тоже знаком — улыбается, руками машет…

Вглядевшись, я вспомнил. Видел его в супермаркете несколько раз. Вроде тот самый Росмолайнен, у которого пропала собака. Или, может быть, это кто-то еще… Какой же маленький город. Даже если соединить все эти Кархумяки и Тууликаллио в одно — всё равно меньше Петроградского района получится…

А за рулем моя любимая кассирша, которая вспыхивает от радости как спичка — гордится тем, что узнала меня, и приглашает сесть. Я отмахиваюсь, мол, мне далеко, в Хельсинки.

— Нам и нужно в Хельсинки, — спокойно говорит Росмолайнен, и я понимаю его. — Залезай-ка, саксофонист, залезай…

Хельсинки похож на любой другой город, но с добавлением кучи чаек. Фокус в том, что, если добавил туда чаек — всё. Ни на какой город больше не будет похоже.

Этот город уже почти мой.

Я уже два дня здесь, а он всё красивее и красивее.

Надо было приехать сюда совсем одному, чтобы понять, что поздняя ночь и раннее утро тут как два разноцветных фломастера. Что острова здесь как материк, а материк, наоборот, отрезан от острова огромными подводными ножницами. Я успел подружиться с унылым портовым псом и поссориться с ворующими еду чайками. От некипяченой воды из фонтанчика у меня болит живот, но симптомы проходят, как только закусываешь ее свежим озерным воздухом.

Снега в Финляндии уже практически нет. И льда тем более.

Ночь я провел в парке. Никто меня не тревожил, и выспался я как медведь.

Ну а сегодня настало время легализовываться. Эх, лучше бы я туда не ходил. Вышел из конторы я бледный дальше некуда.

И вот сижу теперь прямо перед отвергнувшим меня социальным центром.

Выбираю из Лайниного списка слово «голодовка». Потом на картонке пишу. Пишу я большими буквами, используя обороненный кем-то маркер — приходится долго на него дышать и слюнявить. И вот наконец получилось что-то изобразить. И вдобавок получилось добавить рядом суровую прищуренную белку.

Похоже, что из окна на меня смотрят. Приоткрывают двумя пальцами жалюзи и наблюдают за тем, как я раскладываю здесь свой злачный вонючий бивак.

Я уверенно вытаскиваю из урны окурок и знаком прошу прикурить первого попавшегося финского гражданина. Он солидно одет и видел, как я копался в окурках, но всё же протягивает мне дорогую зажигалку не дрогнув. Я кивком благодарю. И мне в ответ улыбаются — сперва он, а потом улыбку уже подхватывает чей-то деловитый ребенок, и она проносится вокруг меня как обороненная кисея… Потом замирает.

Наверное, можно найти какой-нибудь другой выход из сложившейся ситуации, но я не могу выбирать. Как я уже говорил, с первой же попытки сделать выбор я проваливаюсь и лечу. Лечу, пока не почувствую, что провалился окончательно. И я буду готов к этому, как только доем свой батон с датским травянистым майонезом.

Вообще-то думать в моей ситуации тоже не надо. Надо играть и играть.

Я вынимаю саксофон и прилаживаю к нему эску. Не получается подогнать ее из-за скопившейся зеленой накипи, и тогда я нашариваю в кармане Ботинкову карточку. Накипь легко поддается, а карточка падает в забрало городской канализации. Мне теперь всё равно…

Кто-то из проплывающих мимо татуированных гномов в черных капюшонах заинтересованно останавливается, но я машу рукой — не готов еще, мол — и тот проходит дальше.

Интересно, почему я еще не готов? И к чему? Всё вроде бы на месте.

А всё ли? Но, впрочем, не всё ли равно? Раздумывать — только время тянуть. К чему тянуть время?

Издаю звук и чувствую, что получается именно так, как хотел. Точнее, так, как хотел Белк: раздается кривой, но мощный звук альт-саксофона. На меня оборачиваются даже чайки. А прохожие смотрят удивленно, как будто я несогнутыми пальцами на рояле сыграл. И я готов продолжать. Играть до тех пор, пока не пробьет раунд миднайт.

Момент первого удивления прошел. Никто не обращает на меня внимания. Даже чайки. Я остался совсем один.

Впрочем, почему же совсем один? Тут есть кто-то еще. Чувствую, как этот кто-то доедает за мной майонез из пластмассовой миски.

Старый знакомый — портовый затерянный пес. Его сегодня забыли покормить, как и меня, но что поделаешь — я это сделаю за всех тех, кто отдувается за него в море…

Я достаю из рюкзака ингредиенты для морошкового кофе: батон чиабатту, зеленую мексиканскую пасту с надписью «Текс Мекс»… Крошу всё это в стакан, потом поливаю водой из бутылки. Как будто детская игра в куличики здесь происходит у меня. Зачем я это делаю, интересно? Собака ведь взрослая и побитая жизнью. Несмотря на дружелюбие, у нее довольно скептический взгляд. Она не будет со мной в морошковый кофе играть, как ни старайся.

Но собака тщательно обнюхивает морошковый кофе и ест его до тех пор, пока не наедается. Потом вылизывает стаканчик и просит еще.

«Телониус Дог, — осеняет вдруг меня, — ты ведь Телониус Дог, верно? Тело не ус? Тело? Не ус?»

Тело не ус…

Собака сурово гавкает и поднимает обе лапы так, словно старается напугать. Потом садится рядом со мной и не отходит уже ни на секунду.

Присоединиться к клубу