Взгляд в окно, политические сновидения и машина времени. Русский травелог между Радищевым и Достоевским

Публикация основана на докладе, прочитанном в рамках семинара по материально-технической истории русской литературы Лаборатории [транслит].

Травелог (travelogue, Reiseberichte) — произведение, посвященное описанию какого-либо путешествия, совершенного в реальности или воспринимаемого как реальное в рамках литературной конвенции данной эпохи (поэтому, например, «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта к этому типу литературы не относятся, а «Сентиментальное путешествие» Л. Стерна занимает пограничное положение). Как вопросы терминологии, так и многообразие сопряженных с травелогами тем в литературоведении XX века обсуждаются в коллективном труде: Cambridge Companion to Travel Writing / Ed. by P. Hulme, T. Youngs. Cambrigde University Press, 2002.

Наблюдатель из окна

Книга аббата Жана Шаппа д’Отроша «Путешествие в Сибирь по приказу короля в 1761 году» до сих пор имеет репутацию антирусского сочинения. На деле Шапп был первым европейцем XVIII века, который обратил внимание не только на деятельность русского правительства по европеизации страны, но и собственно на жизнь русского народа: в его книге много портретов и зарисовок простых людей, пусть и не всегда одобрительных. Из 200 страниц современного русского перевода лишь четыре посвящены Петербургу и Москве, которые до Шаппа (часто и после) были в центре внимания путешественников по России, и наблюдения, сделанные в столицах, обычно распространялись на всю страну.

Будучи новаторским по масштабу охваченной территории, травелог д’Отроша был вполне традиционным по форме. Как строилось в нем повествование? Путешественник передвигается по заранее намеченному маршруту между почтовыми станциями и городами. Остановка на каждой из них — повод описать что-то увиденное. Отмечается, как правило, нечто уникальное для этого места (например, оранжерея с редкими растениями в заснеженных уральских владениях Демидовых) или просто то, что бросается в глаза наблюдателю из-за несходства с привычными ему бытовыми условиями, образом жизни. Причем почти каждое такое описание непременно сопровождается комментариями — собственными рассуждениями или сведениями, почерпнутыми из каких-либо источников (в том числе из непроверенных свидетельств собеседников). Чтобы построить связное повествование, у путешественника и нет другого выхода, но это делает его травелог уязвимым для критики.

Так, Шаппа поразила русская баня. Он и наблюдал, как местное население ходит в баню, и сам пытался помыться в ней (правда, не выдержал жара и обработки веником). Но соль описания составило утверждение, что русские крестьяне ходят в баню все вместе — мужчины, женщины и дети (чего Шапп воочию не наблюдал). Масла в огонь подлила иллюстрация Жан-Батиста Лепренса, наглядно изобразившая развращенные нравы (и идущая даже далее описаний, данных в книге).

Таких эпизодов в сочинении Шаппа было много, часто речь в них шла не о нравах, но о государственном устройстве, весьма, с точки зрения автора, непривлекательном, что вызвало отпор. В составленной по инициативе и при непосредственном участии Екатерины II ответе на книгу Шаппа, под названием «Антидот», появился язвительный комментарий к обширности сведений, приведенных в «Путешествии в Сибирь»: «Вот много предметов для человека, скакавшего на почтовых от Парижа до Тобольска». Имелось в виду, что аббат описал слишком многое, чего просто нельзя было увидеть и оценить при быстром темпе путешествия. А если во время передвижения на почтовых невозможно узнать всё, что описывает путешественник, значит, его записки основаны на домыслах и являются враждебными высказываниями, — такова логика обвинения.

Итак, выходящий из повозки на почтовых станциях и лишь там знакомящийся с окружающим миром путешественник вынужден описывать то малое, что видит своими глазами, а в остальном — полагаться на другие источники, рискуя быть осмеянным и за сами ошибки, и за то, что пытался прослыть знатоком за счет чужого ума.

Уличить любого автора при желании несложно. Например, граф Андрей Матвеев в записках о своем посольстве в Париж начала XVIII века приводит все многословные латинские надписи на «подобиях» (то есть памятниках) Людовика XIV, стоящих на столичных площадях. Эти сведения даются мимоходом в рассказе о том, как посольство торопилось через весь город к месту ночлега, так как был уже поздний час, — и вряд ли автор в темноте и спешке выходил из кареты, чтобы снять копии с надписей на статуях.

Справедливости ради нужно отметить, что на тех страницах, где Шапп меняет повозку на сани и мчится в них по реке, тон рассказа заметно меняется. Панорама крутых берегов (особенно волжских), захватывающая дух скорость, ровный лед вместо рытвин на дороге — всё это описано с восторгом, надо думать, отчасти примирявшим автора с русской действительностью (или тем, что он считал ею).

Следующие два произведения — Стерна и Радищева — не относятся к травелогам в строгом значении, они описывают вымышленные поездки, но, во-первых, сами строятся по законам травелога, пусть даже пародийно или условно, а во-вторых, предложили несколько влиятельных моделей, непосредственно касающихся транспортных средств и принципов описания.

Стоящая на месте карета

Одна из глав «Сентиментального путешествия по Франции и Италии» (книга Лоренса Стерна вышла в том же 1768 году, что и сочинение Шаппа) сообщает о попытке повествователя Йорика, только что прибывшего во Францию, приобрести средство передвижения по ней:

«…я вышел на каретный двор купить или нанять что-нибудь подходящее для моей цели. Мне с первого же взгляда пришелся по вкусу один старый дезоближан (коляска, называемая так во Франции потому, что в ней может поместиться только один человек. — Прим. Л. Стерна) в дальнем углу двора, так что я сразу же сел в него <…> я задернул разделявшую нас тафтяную занавеску и, задумав описать мое путешествии, достал перо и чернила и написал к нему предисловие в дезоближане».

Именно забравшись в дезоближан, Йорик сочиняет знаменитое предисловие о путешествиях, что представляет собой, конечно, насмешку над авторами травелогов, описывающими свои размышления, которым они предавались в дороге, — ведь такие многостраничные опусы совершенно невозможно записать (при помощи чернил и пера!) во время движения. Стоящая на месте карета — это путь, намеченный Стерном для травелогов и ведущий очень далеко от их сути: совсем необязательно передвигаться, чтобы писать о путешествии. Парадокс «Сентиментального путешествия» (написанного, кстати, в Англии, а вовсе не во время вояжа) открывал безграничную свободу: автор травелога теперь не был ограничен зарисовками, которые мог сделать в пути. Книга Стерна, имевшая большой успех в континентальной Европе, особенно в Германии и России (во многом также благодаря психологическим описаниям, юмору, изящному стилю), спровоцировала массу подражаний и удачных трансформаций жанра. Недостаток фактического материала в них с лихвой компенсировался эмоциями, которые и описывались в травелоге, и вызывались у читателей при помощи рассчитанных на это эпизодов; появились тексты в тексте — цитаты из литературы, а также специально сочиненные стихотворные фрагменты.

Однако у этого открытия была и обратная сторона. Пародии на путешествия не заставили себя ждать. Ксавье де Местр (брат дипломата и философа Жозефа де Местра) писал в «Путешествии вокруг моей комнаты» (1794), доводя иронию Стерна до абсурда:

«Вот она, мсье, моя книга, вот оно, мое открытие: читайте и завидуйте. Я замыслил и совершил путешествие в течение 42 дней вокруг своей комнаты. Многочисленные и интересные притом наблюдения, которые я при этом сделал, и немалое удовольствие, которое я испытывал в дороге, понудили меня сделать их предметом публичного внимания».

Сны путешественника

«Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) Александра Радищева традиционно включает описания встреч, разговоров, в том числе подслушанных, на станциях почтового тракта между двумя российскими столицами. Путешественнику чрезвычайно везет на информированных собеседников; кроме того, он подбирает в дорожной грязи целые кипы написанных кем-то бумаг (записок, проектов) и, читая по пути или на остановках, дословно их воспроизводит для читателя. Каждая главка книги названа по имени почтовой станции, а их содержание часто вообще не связано с тем, что можно было увидеть на этом маршруте.

Многие современники и позже исследователи считали «Путешествие» политическим трактатом в форме травелога (а Пушкин назвал его «сатирическим воззванием к возмущению»).

Однако некоторые новшества Радищева в области формы имели литературное применение и техническое объяснение.

Путешественник передвигается в кибитке, в которой, чтобы справиться с тряской, можно было находиться только в лежачем положении. Что же оставалось делать? Естественно, спать:

«Я лежу в кибитке. Звон почтового колокольчика, наскучив моим ушам, призвал наконец благодетельного Морфея. <…> Я зрел себя в пространной долине, потерявшей от солнечного зноя всю приятность и пестроту зелености; не было тут источника на прохлаждение, не было древесныя сени на умерение зноя. <…> По счастию моему случившаяся на дороге рытвина, в которую кибитка моя толкнулась, меня разбудила».

Один из снов Радищев пересказывает читателям на многих страницах. Это сатира на монарха, получившего в дар от волшебницы Прямовзоры очки, через которые можно видеть всё в настоящем виде. В целом прием сна был распространен в литературе того времени, но Радищев вводит его в путешествие как некую новую опцию. Заведомо вымышленный, сатирический сон давал возможность обобщить то, что подавалось в предшествующем тексте как дорожные впечатления, избежав обвинения в неуместности такого высказывания.

Разнообразие эмоций

Отмеченный нами применительно к травелогу д’Отроша переход от одной эмоции к другой при смене транспортного средства в русской литературе был осмыслен и широко использован Николаем Карамзиным. Его «Письма русского путешественника» (1792–1801) представляют максимальное разнообразие средств передвижения, описываемых повествователем, в соответствии с заявлением, данным в предисловии к отдельному изданию книги:

«Пестрота, неровность в слоге есть следствие различных предметов, которые действовали на душу молодого, неопытного русского путешественника: он сказывал друзьям своим, что ему приключалось, что он видел, слышал, чувствовал, думал, — и описывал свои впечатления не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случалось, дорогою, на лоскутках, карандашом».

Это, конечно, эпатаж сентименталиста, не желающего обрабатывать свои впечатления в текст, построенный по риторическим правилам: только то, что «исторглось из души», может представлять ценность как свидетельство личности человека. Далее в предисловии возникает принципиально важный образ:

«Человек в дорожном платьи <так!>, с посохом в руке, с котомкою за плечами не обязан говорить с осторожною разборчивостью какого-нибудь придворного, окруженного такими же придворными, или профессора в шпанском парике, сидящего на больших, ученых креслах».

Прогулки пешком вызывают игривые сентиментальные описания:

«Наконец мне душно стало в карете — я ушел пешком далеко, далеко вперед и в лесу встретил четырех молодых женщин, которые все были в зеленых амазонских платьях, в черных шляпах; все белокурые и прекрасные лицом. Я остановился и смотрел на них с удивлением. Они также взглянули на меня, и одна из них сказала с лукавою усмешкою: „Берегите свою шляпу, государь мой! Ветер может унести ее“. Тут я вспомнил, что мне надлежало снять шляпу и поклониться красавицам. Они засмеялись и прошли мимо. — Это были путешествующие англичанки: четвероместная карета ехала за ними».

Дорога — это еще и остановки на границах:

«Надобно сказать нечто о прусских допросах. Во всяком городке и местечке останавливают проезжих при въезде и выезде и спрашивают, кто, откуда и куда едет? Иные в шутку сказываются смешными и разными именами, то есть при въезде одним, а при выезде другим, из чего выходят чудные донесения начальникам. Иной называется Люцифером, другой Мамоном; третий в город въедет Авраамом, а выедет Исааком. Я не хотел шутить, и для того офицеры (имеются в виду соседи по карете. — Прим. А. С.) просили меня в таких случаях притворяться спящим, чтобы им за меня отвечать».

Обратим внимание на то, что эти комические сцены происходят не в караульной, а в самой карете, объединившей нескольких немецких офицеров, одного молодого француза и русского путешественника.

Отдельно стоит рассмотреть морское путешествие. При отплытии из Англии Карамзин пишет:

«Сильный шум и стук разбудил меня: мы снимались с якоря. Я вышел на палубу… Солнце только что показалось на горизонте. Через минуту корабль тронулся, зашумел и на всех парусах пустился сквозь ряды других стоящих на Темзе кораблей. Народ, матрозы желали капитану счастливого пути и маханием шляп как будто бы давали нам благополучный ветер. Я смотрел на прекрасные берега Темзы, которые, казалось, плыли мимо нас с лугами, парками и домами своими, — скоро вышли мы в открытое море, где корабль наш зашумел величественнее. Солнце скрылось. Я радовался и веселился необозримостию пенистых волн, свистом бури и дерзостию человеческою. Берега Англии темнели… Но у меня самого в глазах темнеет; голова кружится…» И сразу же далее: «Здравствуйте, друзья мои! Я ожил!.. Как мучительна, ужасна морская болезнь!»

На самом деле это не просто описание состояния путешественника, взошедшего на борт корабля и непривычного к морской болезни. Ведь до этого он переплывал Ла-Манш: чтобы попасть из Франции в Англию, другого пути нет. Там ничего подобного путешественник не испытывал. Эти два состояния (болезнь и выздоровление) соответствуют прощанию с Европой и возвращению в Россию.

До 1860-х годов появилось еще много замечательных травелогов (самые заметные в русской литературе — пушкинское «Путешествие в Арзрум» и «Фрегат „Паллада“» Ивана Гончарова). Впрочем, для анализа транспортной темы в «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863) Федора Достоевского достаточно тех соответствий, которые выделены в путешествиях рубежа XVIII–XIX веков. Достоевский активно использует открытия именно той эпохи, хотя сам путешествовал на поезде. Но, применяя их в своем квазитравелоге, он радикально меняет тип отношения между приемами писательской техники и осмыслением технических деталей путешествий в литературе и даже немного заглядывает в будущее.

Машина времени

«Зимние заметки» начинаются с обзорного взгляда:

«…я сам ничего не видал в порядке, а если что и видел, так не успел разглядеть. Я был в Берлине, в Дрездене, в Висбадене, в Баден-Бадене, в Кельне, в Париже, в Лондоне, в Люцерне, в Женеве, в Генуе, во Флоренции, в Милане, в Венеции, в Вене, да еще в иных местах по два раза, и всё это, всё это я объехал ровно в два с половиною месяца! Да разве можно хоть что-нибудь порядочно разглядеть, проехав столько дорог в два с половиною месяца? <…> Пусть не разгляжу ничего подробно, — думал я, — зато я всё видел, везде побывал; зато из всего виденного составится что-нибудь целое, какая-нибудь общая панорама. Вся „страна святых чудес“ представится мне разом, с птичьего полета, как земля обетованная с горы в перспективе. Одним словом, получится какое-нибудь новое, чудное, сильное впечатление».

Вид на Европу с высоты птичьего полета можно было бы счесть фантазией на тему воздушного средства передвижения (а воздушный шар уже был изобретен к тому времени), но, во-первых, на воздушном шаре не подняться так высоко, чтобы оглядеть всю Европу, а во-вторых, был объект несравненно более земной, позволявший это сделать. Речь, конечно, о карте, Достоевскому, как выпускнику Главного инженерного училища, хорошо знакомой. Карты, как и до сих пор, широко применялись в обучении, причем в XIX веке были в моде не только плоские карты, но и рельефные.

Почти тут же возникает в тексте Достоевского другой объект, связанный с его профессиональной подготовкой в молодые годы, а именно — Кельнский собор, о котором он говорит, что «с благоговением чертил его еще в юности, когда учился архитектуре».

Так он выглядел на плане 1821 года, когда после нескольких веков простоя кельнцы взялись завершать строительство. Вероятно, нечто подобное «чертил» и юный Достоевский. Во время его приезда в Кельн собор стоял в строительных лесах (он простоит в них до 1880-го) и, понятно, совсем не впечатлил писателя. Вот почти современная «Зимним заметкам» фотография 1855 года.

Впрочем, на обратном пути знакомство состоялось как следует. Вот как пишет об этом Достоевский (здесь важна последовательность):

«…я отправился в Кельн. Признаюсь, я много ожидал от собора; я с благоговением чертил его еще в юности, когда учился архитектуре. В обратный проезд мой через Кельн, то есть месяц спустя, когда, возвращаясь из Парижа, я увидал собор во второй раз, я было хотел „на коленях просить у него прощения“ за то, что не постиг в первый раз его красоту, точь-в-точь как Карамзин, с такою же целью становившийся на колени перед рейнским водопадом. Но тем не менее в этот первый раз собор мне вовсе не понравился: мне показалось, что это только кружево, кружево и одно только кружево, галантерейная вещица вроде пресс-папье на письменный стол, сажен в семьдесят высотою».

И обвиняет он в своем ложном впечатлении отсутствие времени на обстоятельное изучение достопримечательностей:

«Теперь рассудите сами: преодолей я себя, пробудь я в Берлине не день, а неделю, в Дрездене столько же, на Кельн положите хоть три дня, ну хоть два, и я наверно в другой, в третий раз взглянул бы на те же предметы другими глазами и составил бы об них более приличное понятие. Даже луч солнца, простой какой-нибудь луч солнца тут много значил: сияй он над собором, как и сиял он во второй мой приезд в город Кельн, и зданье наверно бы мне показалось в настоящем своем свете, а не так, как в то пасмурное и даже несколько дождливое утро, которое способно было вызвать во мне одну только вспышку уязвленного патриотизма».

К началу второй главы «Зимних заметок» мы попадаем в поезд, в котором Достоевский едет из Германии во Францию. Глава называется «В вагоне» и для нашей темы, казалось бы, имеет первостепенное значение, но… почти полностью представляет собой рассуждение об отношении русских к Европе. Даже более того — в концовке этой главы повествователь заявляет:

«Скоро все задремали; свист и постукиванье машины нагоняли какую-то неотразимую дремоту. <…> А знаете ли что: меня что-то подмывает, покамест доберемся мы до Парижа, сообщить вам мои вагонные размышления, так, во имя гуманности: ведь было же мне скучно в вагоне, ну так пусть теперь будет скучно и вам».

И вся следующая глава (ее название «И совершенно лишняя») продолжает рассуждения, начатые в предыдущей. Рассуждение в поезде о русской литературе у Достоевского — это своеобразный аналог сна у Радищева.

Читайте также

От рощи Ликея до Невского проспекта. Краткий гид по мировой истории литературных прогулок

Наконец, в четвертой главе в купе появляются спутники (вернее, на них обращает внимание повествователь): к единственному соседу-швейцарцу (при этом поезд идет из Германии во Францию) на границе прибавляются четыре новых пассажира, «первые французы, которых я встретил на их родной почве», как говорит о них герой «Зимних заметок». Правда, оказываются они полицейскими в штатском, приставленными к въезжающим во Францию иностранцам, чтобы зафиксировать их приметы. Швейцарец приятный на вид, но отнюдь не наивный: именно он объясняет, кем на самом деле были французы. Ко второй части Достоевский, вероятно, подустал от путешествия — там это почти не встречается.

Герой Достоевского вначале ведет себя в купе как Йорик. Можно никуда и не ехать, а стоять на месте, все ваши мысли и чувства всё равно с вами. Но вдруг то же самое купе из стерновской кареты, стоящей на месте, превращается в карамзинский почтовый дилижанс, в котором путешественник сталкивается с людьми разных наций.

Оказывается, передвижение в поезде способно вместить в себя опыт разных «техник познания», свойственных путешественникам: «взгляд из окна», «сценка на станции», «сон в пути» и т. д. И для смены регистра совсем не обязательно покидать или менять средство передвижения, как это было у Карамзина.

Писатель как будто движется одновременно с читателем — на это он всё время намекает (мы пересекаем границу, и вы почитайте). Как он — открыто — имитирует то, что пишет «в дороге», так и ты, читатель, можешь читать это в дороге. Здесь еще и игра с путеводителем, который именно так предполагалось читать. И временные скачки́ на этом фоне (Кельнский собор) — игра с ожиданием. Вы, дорогие читатели, рассчитывали передвигаться вместе со мной в пространстве, но такого не произойдет, зато будете перемещаться со мной во времени. И вот это, пожалуй, серьезное новшество Достоевского, который предлагает как средство передвижения в художественном пространстве машину времени. Далее в тексте появится апокалиптическое пророчество о Западе (глава пятая, «Ваал»), в котором западный город, в частности Лондон, будет сопоставлен с новым Вавилоном. Но то же самое относится и к другим городам, ко всей Европе. Так что этот недостроенный собор именно в контексте временных сдвигов получает коннотацию Вавилонской башни.

Путешествие во времени — мотив литературы путешествий, который изобрел не Достоевский. Французы обычно характеризовали свои впечатления от Испании как погружение в прошлое (например, Астольф де Кюстин — автор печально знаменитого сочинения «Россия в 1839 году», но оставивший и другие травелоги, — писал, что его интерес к Испании обусловлен, в частности, тем, что эта страна якобы находится примерно в том состоянии, в каком остальная Европа находилась триста лет назад).

Путешественники рубежа XVIII–XIX веков, начиная с Радищева, оказавшись в Новгороде или Киеве, все как один принимались бредить историческими воспоминаниями, в которых часто оказывались непосредственными зрителями событий прошлого, как герои какого-нибудь фантастического рассказа.

Но у Достоевского временное измерение устроено по-другому: путешественник дважды оказывается в одном и том же месте, но описывает свои впечатления в обратном порядке. При этом впечатление хронологически первое — разочарование — совпадает с общим выводом из увиденного в Европе, который должен бы опираться на второе впечатление или их сумму. Здесь, конечно, Достоевский играет с читательским ожиданием: человек, увидевший что-то собственными глазами, может изменить свое мнение. Путешественник Достоевского сообщает, что многого ждал от поездки в «страну святых чудес», а вернулся разочарованным, но, как показывает эпизод с собором, на деле он и въезжал в Европу с предубеждением против нее, против ее технических и культурных достижений.

Я, однако, хотел бы обратить внимание на то, как способ передвижения, многократно в тексте «Зимних заметок» отрефлексированный (птичий полет, два с половиной месяца на всё путешествие и т. п.), влияет на концепцию повествования. Это не просто путешествие поездом, перемещающим наблюдателя с нечеловеческой скоростью. В конце концов, проснувшись в Париже, можно те два с половиной месяца посвятить его более внимательному изучению. Отсутствие остановок — это собственный выбор путешественника, и он превращает наполненный высоким смыслом, просветительский grand tour, исполняющий детскую мечту сорокалетнего писателя, фактически в туристическую поездку. Техника описания следует за техникой передвижения. Путешественник, как в поговорке, скачет галопом по Европам, он не в состоянии охватить всё одним разом, смешивает впечатления по дороге туда и обратно, в Париже рассуждает о Лондоне, на французской границе — о русской литературе, то пророчествует о будущем, то вспоминает времена «наших отцов» (причем, в отличие от «классических» путешествий, без какой бы то ни было связи с теми местами, которые посещает), смешивает времена и страны. Единственное, что удерживает на плаву изображенное в «Зимних заметках» сознание, тонущее в круговороте впечатлений, — это предубеждение, которое путешественник вывозит с собой из России и в котором укрепляется по мере своего не-знакомства с европейской жизнью, а в сухом остатке от поездки — недоумение, звучащее в унисон с грибоедовским «Зачем ума искать и ездить так далёко?».

Присоединиться к клубу