Живописный копипаст. Зачем знаменитые художники копируют друг друга

На самом деле все художники обязаны во время учебы копировать работы своих предшественников. Учатся на великих образцах прошлого не только мастера реалистического направления, но и абстракционисты. Например, у Пита Модриана среди ранних работ есть удивительно точная копия произведения Ангеррана Картона «Пьета» из коллекции Лувра. Некоторые исследователи видят в этой работе предвестие его будущих абстрактных полотен, где композиция строится за счет рассекающих друг друга линий.

Иногда бывают удивительные исключения, когда ученическая работа продается как подделка. Так, например, произошло с Марком Шагалом. Будучи совсем юным художником, он увидел у своего мецената Максима Винавера картину Левитана и стал копировать:

«Мне понравился в ней необыкновенный лунный свет… Попросить снять картину со стены, а она висела слишком высоко, — я не осмеливался и копировал, стоя на стуле».

Когда эту копию Шагал отнес к окантовщику, последнему она так понравилась, что он предложил выкупить за небольшую сумму. Позже выяснилось, что в этой багетной мастерской работу Шагала продавали как оригинал Левитана.

Во второй половине ХХ века происходит настоящий бум копирования чужих произведений. Отныне художники не только хотят перенять стиль или манеру другого мастера, но и вступить с ним творческий диалог, дать новую интерпретацию чужого сюжета. Этот процесс связан с постепенным завершением эпохи модернизма в 1950-х годах, когда последней яркой звездой вспыхнул абстрактный экспрессионизм (известные представители этого движения: Джексон Поллок, Марк Ротко, Виллем де Кунинг). Казалось, все мыслимые и немыслимые эксперименты с формой и цветом к этому моменту уже были проведены, теперь настало время для переосмысления полученного опыта.

Так начинается история постмодернизма: автор пересматривает, цитирует и присваивает себе достижения сложившихся стилей и художественных направлений.

Художник-постмодернист уже не просто перерисовывает картину, но и меняет стилистику (а порой и сам сюжет). При этом первоначальный источник остается узнаваемым. Как, например, в серии «Пап» английского художника Фрэнсиса Бэкона, написанной под впечатлением от «Портрета папы Иннокентия Х» испанского мастера XVII столетия Диего Веласкеса. За двадцать с лишним лет Фрэнсис Бэкон создал порядка 50 разных портретов Папы, хотя он никогда не видел оригинала и использовал для работы только фотографии картины.

Помимо Веласкеса, многие художники рисовали главу римско-католической церкви (например, Рафаэль и Тициан), но только у испанского мастера получился столь откровенный образ. Впервые понтифик показан не как святой отец, а суровым и жестоким политиком. Этот образ вызывал тревогу и ужас у зрителей — именно те чувства, которые всегда завораживали самого Бэкона. Главным его источником вдохновения был не Веласкес, а страх, которым веяло от этого творения. Кроме того, образ Папы накладывается на личное восприятие отца у художника — сурового английского аристократа, так и не уверовавшего в творческий гений своего сына.

В Америке первыми постмодернистами стали художники поп-арта. В своих работах они копировали всё: фотографии из новостей и глянцевых журналов, комиксы и даже картины модернистов, которые к 1960-м годам уже воспринимались как иконические произведения из школьных учебников.

Прием цитирования сделал известным художника Роя Лихтенштейна. Есть легенда, что к нему в мастерскую зашел сын и, показав один комикс, сказал: «Спорим, так круто ты не нарисуешь». Лихтенштейн в то время писал в стиле абстрактного экспрессионизма, но, чтобы не ударить в грязь лицом перед сыном, решил повторить рисунок, увеличив его соразмерно масштабу холста. Позже он вспоминал:

«Первую такую картину я написал в 1961 году — она называлась „Смотри, Микки!“. Естественно для меня не было секретом, что она расходится с общими вкусами… Воспроизведение комикса вместе с особенностями печати просто показалось мне идеей, которую стоит попробовать. Я повесил картину в мастерской, чтобы ее обдумать, но быстро понял, что уже не могу вернуться к абстракции».

С этого момента начинается длинная череда обращений художника к чужим комиксам (за что на Лихтенштейна не раз хотели подать в суд) и знаменитым полотнам Матисса, Ван Гога и Пикассо (тут тоже не обошлось без обвинений в плагиате). В отличие от Бэкона, он даже почти не менял сюжет, но давал новую интерпретацию знаменитым полотнам в традиционной для себя манере: в ярком цветовом сочетании и с растровой точкой, словно картина напечатана на станке. При этом в интервью Лихтенштейн убеждал журналистов, что всегда выбирал только те картины, которые лично на него сильно повлияли. Копирование классиков в его случае — это не только жест уважения, но и демонстрация того, как интерпретация может оказаться не менее интересной, чем оригинал.

Лихтенштейн в своем выборе не был одинок — склонные к присвоению любых образов, поп-артисты особенно любили обращаться к шедеврам мирового искусства. Боттичели, Да Винчи, Веласкес, Мане, Моне стали для них объектом переработки.

Для многих поп-артистов суть работы заключалась в том, чтобы лишить эти произведения исторической ауры и представить их такими же ходовыми образами, как произведения рекламы или медиа. С этой задачей отлично справился французский художник Ален Жаке, который соединил бензоколонку Shell и прекрасную Венеру Боттичелли (не обошлось без игры слов: англ. shell — раковина), а после этого воссоздал работу Эдуара Мане «Завтрак на траве». Когда картина Мане была впервые выставлена в 1863 году, она вызвала грандиозный скандал: на ней изображена обнаженная девушка в компании двух одетых молодых мужчин, поскольку художник изобразил участников как своих современников, а не привычных героев античной мифологии. Спустя почти сто лет Жаке повторил ход Мане, но использовал для этого не кисти с красками, а фотоаппарат: он сфотографировал своих знакомых у бассейна, затем очень сильно увеличил снимок, пока он не стал зернистым. В отличие от ручной переработки оригинала, которую проделывал Лихтенштейн, Жаке ограничился лишь техническим воспроизведением: исследуя, как на фотографии проявились живописные эффекты при искажении и увеличении.

Если Лихтенштейн и Жаке обращались к чужим художественным произведениям, то Роберт Раушенберг к товарам массового производства. В то время как для Энди Уорхола кока-кола, гамбургер или суп Кэмпбелл символизировали равенство в потребительском мире, для Раушенберга это было проявление капиталистического империализма. Бутылку кока-колы с узнаваемой красной этикеткой уже в 1950-х годах можно было купить почти в любой точке мира, что навело художника на мысль о претензии этой торговой марки на мировое господство.

В произведении «Кока-кола: план» 1958 года Раушенберг представил бренд в образе деревянного ящика с крыльями, который может доставить товар в любой уголок земли (об этом символически намекает и образ глобуса в нижней части работы). Статуя с крыльями неминуемо ассоциируется со знаменитой скульптурой античности — Никой Самофракийской (ок. 200–190 гг. до н. э.). Только в этот раз благородный образ победы затмевает сама современность.

Работу Раушенберга увидел японский художник Юсио Синахара и в 1964 году сделал почти идентичную копию, оставив такое же название, что и у оригинала.

Зачем? Как рассказывает историк искусства Флавия Фриджери, художник хотел продемонстрировать, что произведения поп-арта, особенно созданные с помощью цитирования, сами не застрахованы от выхода в тираж.

Так Синахара смог показать шаткое положение всего поп-арта, который не только воспроизводил любимые потребителем товары, но и сам был таким товаром. Роберт Раушенберг видел все копии японского художника почти сразу же, как они были готовы, и дал им положительную оценку.

Увы, столь мироволюбивой концовки не суждено было случиться в России — здесь подобный кейс вылился в настоящий скандал. Речь идет о художниках Эрике Булатове и Ростиславе Лебедеве. Эрик Булатов занимает серединное положение между соц-артом и московским концептуализмом и часто в своих работах обращается к визуальной «продукции» советского времени: заимствует фразы и шрифты из предупреждающих знаков и растяжек. А Ростислав Лебедев выбрал в качестве основного приема цитирование визуальных образов. В его картинах узнаются сюжеты Дейнеки, Пименова, Лихтенштейна и Вессельмана.

В произведении «Нет выхода» он перефразировал и Булатова. Об этом художник рассказывает так:

«Я как-то пришел к Булатову, который сделал работу „Нет входа“… Я на нее смотрел-смотрел и думал: „Вход-то есть, а вот выхода нет“. И сделал свою работу. Потом Орлов [художник соц-арта. — Прим. ред.] ко мне приходит, мнется и говорит: „Слушай, тут на тебя Эрик обижается, говорит, что ты у него стащил идею“. Я говорю „Боря, какая идея? У него вход, а у меня выход!“. И потом, у меня все работы — это диалог… А работа „Нет выхода“ — мой диалог с Булатовым».

Увы, Булатов так и не дал положительную оценку этому приему.

Чтобы выразить свое восхищение перед художником, чьи идеи кажутся близкими, можно превратить цитату в посвящение, подобно тому, как делают писатели, предваряя произведение эпиграфом. Американский художник минимализма Дэн Флавин под влиянием книги Камиллы Грей «Великий эксперимент: русское искусство 1863–1922 годов» так увлекся конструктивизмом, что создал 24 объекта в честь Татлина. Эксперименты русского авангардиста в области промышленных материалов, в особенности его проект «Памятник III Интернационалу» (1920), поразили художника своей футуристичностью и одновременно незаконченностью.

В итоге Флавин представил «Монумент» из 8 люминесцентных ламп белого цвета, которые по форме напоминали знаменитый проект башни Татлина. Выбрав световые лампы в качестве медиума, Флавин обратился к самой сути идей Татлина: «башня» или «монумент» должны ассоциироваться с чем-то вечным, но на самом деле являются лишь утопией. Ведь стоит только выдернуть вилку из розетки и прекрасный проект вмиг потухнет, оставшись лишь прекрасной идеей (как и многие нереализованные проекты Татлина).

После того как серийное производство и потребление проникли в искусство, различия между высоким и низким совсем размылись. Так, например, минимализм, который считался искусством для арт-критиков, и поп-арт, ориентированный на массового зрителя, соединились в творчестве одного художника Джеффа Кунса.

Сегодня его знают как самого успешного художника Америки после Энди Уорхола, ставшего невероятно популярным благодаря своим китчевым «надувным скульптурам» и копиям античных скульптур с синими шарами. Однако начинал он с других работ. Например, с серии «Равновесие» 1983–1985 гг., в которой он показал полуутопленные баскетбольные мячи в аквариуме. По законам физики мячи не могут находиться в воде наполовину, и чтобы добиться этого эффекта, необходимо тщательно рассчитать соотношение пресной и соленой воды. Художник долго искал решение для технической задачи, даже обращался за консультацией к лауреату Нобелевской премии Ричарду Фейнману, а всё для того, чтобы сказать, что «мяч в воде — это метафора и амниотического мешка, и отношений человека с жизнью, постоянного поиска равновесия». Рядом с невесомыми мячами в проекте «Равновесие» были также представлены предметы, которым свойственно быть легкими, но художник отлил их в бронзе (например, надувную лодку и спасательный жилет).

Игра в такого рода обманки не является ноу-хау Кунса — художник черпал вдохновение в работах французского мастера Марселя Дюшана, в частности, в «Почему бы не чихнуть, Роза Селяви?» 1921 года. Это клетка для птиц, наполненная небольшими кусочками мрамора, которые по цвету, размеру и форме напоминают кубики рафинада. Когда в мастерскую к Дюшану приходили друзья, он просил их подержать клетку и те оставались в недоумении, почему этот объект столь тяжелый. Причем тут «чихи»? Дюшан любил разного рода ребусы, но в этом случае всё гораздо проще: камень дает холод, от которого можно и простудиться!

Работу Джеффа Кунса «Три мяча 50/50. Бак» высоко оценил британский художник Дэмиен Херст, приобретший ее себе в коллекцию. Херсту так понравилась идея аквариума, что он решил по-своему протицировать Кунса. Но вместо предметов модного китча Херст разместил в своих витринах животных. Самой известной работой в этой серии стала тигровая акула длиной более четырех метров, застывшая в растворе формальдегида. Художник ее иронично назвал «Физическая невозможность смерти в сознании живущего». Открытая пасть мертвого хищника, словно он может ожить и вмиг наброситься на свою жертву, стала устрашающим символом смерти.

Акула Херста вызвала огромный резонанс, и больше всего зрителей возмущал тот факт, что они видят не новаторский художественный жест, а скорее экспонат из музея естественных наук.

Тогда возникает логичный вопрос: насколько философская концепция автора соразмерна ее жестокой реализации? Что же, три года спустя Херст превзошел себя: если его работы сравнивают с экспериментами в лабораториях, то отныне можно продвинуться чуть дальше и показывать уже разрезанных животных. Но и тут еще острее встает вопрос — насколько игра стоит свеч?

Не менее провокационный ответ на работу Херста дал чешский художник Давид Черный. Когда в 2003 году американская армия поймала Саддама Хусейна, он сделал такой же аквариум, как у Херста, но вместо акулы поместил в него манекен, очень похожий на известного тирана. На нем лишь набедренная повязка, а руки связаны за спиной. Никто толком не знал, как расценивать эту работу: хотел ли автор сравнить Хусейна с жестоким морским хищником или показать его как жертву бесчеловечного отношения со стороны своих обвинителей. Какой бы ни была первоначальная идея художника, Черный словно предвидел случившуюся три года спустя казнь, которую транслировали во всем мире.

В начале ХХI века ресайклинг известных символов стал особенно популярен среди художников. Британский живописец Джед Куинн так ловко монтирует сюжеты из картин разных эпох, что сбивает зрителя с толку: глядя на его произведения, невозможно понять, какой сюжет они цитируют и про какое время рассказывают. В работе «Торт в пустыне» 2005 года показан вишневый пирог в духе голландского натюрморта XVII века. Но странная форма десерта на самом деле повторяет форму тюрьмы Шпандау — место заключения военных преступников, приговоренных во время Нюрнбергского процесса. В 1987 году после смерти последнего заключенного Рудольфа Гессе тюрьму снесли. С легкой руки Куинна зловещая цитадель снова вернулась к жизни в виде вкусного лакомства к чаю.

В другой своей работе «Падение» 2006 года художник удивительно точно воспроизводит пейзаж Клода Лоррена «Изгнание Агари» 1668 года. На фоне идиллической природы происходит падение Икара, в качестве которого изображен французский драматург и поэт Антонен Арто, закончивший жизнь самоубийством в 1948 году после того, как узнал, что болен раком. Арто на картине устремляется к полуразрушенному дому, который оказывается первой в мире специально построенной киностудией американского изобретателя Томаса Эдисона. Студии как таковой уже нет, остались лишь ее руины — будто Арто не был первым, кто угодил сюда с небес. В этой многоцитатности есть прекрасная метафора искусства как пространства, где правит символизм, а настоящее постоянно сражается с прошлым.