Каждый за себя, а система против всех. Беспощадный к человеку киномир греко-французского режиссера Коста-Гавраса

«Я согласен, но мне плевать».

«Дзета», 1969, реж. Коста-Гаврас

«Самое главное — в центре всего — человек. У нас автоматика на службе людей», — говорит в своих смелых фантазиях о работе мечты Брюно, главный герой «Гильотины» (2005). К моменту произнесения этих слов он успел устать от нескольких лет унизительной безработной жизни и устранить своих конкурентов на возникшую должность. Брюно вовсе не кровожадный убийца, но таким его сделала система, не оставив иного выбора.

В соответствии с мечтами Брюно в центре кинематографа Коста-Гавраса также находится человек. Но для репрессивных систем, политических или социально-экономических, он — не представляющий ценности, легко заменяемый строительный элемент. Его существование непредставимо без контекста, он не может существовать автономно и всегда невольно вписан в ход исторических (часто — судебно-политических) процессов.

Системы абсолютно равнодушны к переживаниям человека, потому как у них этого строительного материала — пруд пруди. Человеческие судьбы перемалываются нещадно и миллионными партиями, в том числе — политическими.

«Признание» (1970) — фильм о ложно обвиненных чиновниках-коммунистах на чехословацком «Процессе Сланского» — трагичен потому, что в итоге становится признанием в любви (во многом болезненной) партии. Находясь внутри системы, герои не могут допустить, что она пойдет против них. Уже будучи под слежкой, главный герой, Артур Лондон (Людвик), он же Жерар, спрашивает у товарищей, таких же будущих осужденных, что еще можно сделать.

Их ответ прост и соответствует природе их взглядов: «Ничего. Верить партии».

Подневольная вера в систему и ее правителей лежит в основе того, как человек к ней относится. Адвокат в «Специальном отделении» (1975) после распоряжения фиктивно защищать заведомо приговоренных недоумевает:

«Не может быть, чтобы маршал это допустил. Он просто не в курсе».

Так же безнадежно печальна беспомощность профессора Курта Герштейна в «Аминь» (2002), не верившего, что СС уничтожает людей:

«После того как немцы узнают правду, они начнут протестовать».

В «Признании» друг Жерара, репрессированный в Москве Вагнер, доверчиво предполагает:

«Невероятно. Сталин наверняка ничего не знает».

Зеркальным отражением этих слов становится полубредовое бормотание теряющего от пыток рассудок Жерара:

«Сталин всё знает наверняка».

С запятой или нет — вариативность фразы такая же, как в «казнить нельзя помиловать».

Будто бы в подтверждение этого всезнания в большинстве кадров «Признания» навязчиво показываются режимные руководители. Красноречивое изложение пассивной позиции функционера сопровождается смотрящими со стен или книжных полок портретами Сталина, Берии и Клемента Готвальда. В то время как в «Дзете» (1969) лица на портретах монаршей четы в кабинете начальника полиции перекрыты ослепительными бликами от отражающихся ламп. Фото Сталина в рамочке наравне с семейными украшает комнату, куда принудительно переселяют жену и детей Жерара после его заключения. В «Пропавшем без вести» (1982) присутствие Ричарда Никсона обозначено не только в госкабинетах, чьи пороги обивают отец и жена пропавшего Чарли Хормана. Иронично и уже не столь уважительно, в виде эскиза с обложки Time Никсон подвешен в комнате у пострадавших от его политики Чарли и Бет. «Слишком любопытный» журналист Чарли стал одной из жертв многотысячных казней кровавого государственного переворота в Чили. Причастность родины Чарли к этим событиям решила его судьбу.

В «Специальном отделении» за оккупированной Францией властно присматривает портрет Гитлера. В «Аминь» его присутствие явно и осязаемо:

— Дом моей девушки был полностью разрушен. Не пострадала только стена с портретом фюрера.
— Портрет фюрера не может пострадать!

Эта реплика маленького сына Герштейна, как и его по-детски назойливо вскакивающая в нацистском приветствии рука, приводит отца в раздраженное смятение и наделяет портрет не просто человеческими, но божественными свойствами бессмертия.

Схожее одушевление, но уже целой партии, происходит в «Признании». И вовсе не за счет состоявших в ней членов — одушевляется само понятие, имеющее вполне конкретное политическое тело со скелетом и насаженным на него мясом всех прошлых и последующих жертв.

Партию боятся обидеть, ее страстно любят, ни на секунду не сомневаются в ее справедливости и правоте. А параноидальные припадки и другие признаки психического нездоровья деликатно принимают за непостоянства характера.

Снося жестокие пытки, Жерар рассуждает:

«Годы борьбы и дисциплина, наше воспитание заставляли нас верить, что партия никогда не ошибается, что Советский Союз всегда прав. <…> Сколько раз мы говорили, гордясь своим смирением, что лучше ошибаться вместе с партией, чем быть правым вопреки ей».

Следователи, ведущие изнурительные допросы, напоминают Жерару:

«Ваш единственный шанс — полностью довериться партии».

При этом они не забывают подсовывать ему, слабеющему от пыток, сфальсифицированные «признания».

В «Капитале» (2012) одушевляется сама обстановка, чья благоприятность так же легко переменчива.

— Раз ты не президент, кто управляет?
— Конъюнктура.
— Это кто?
— Дура, которая заправляет всем и всегда.

Такая позиция будто снимает ответственность с героя, перенося ее на структуры, им управляющие. Но структуры безжалостно изобретательны, поэтому виноват всегда их функционер.

В «Музыкальной шкатулке» (1989), рассказывающей о так невыгодно всплывшем прошлом нацистского преступника Мишки Ласло, уже давно слывшим добропорядочным гражданином, вопрос вины подведен к ультиматуму: «Соединенные Штаты Америки против Майкла Джей Ласло». Глобальный масштаб проблемы состоит в размытых границах, сроке давности преступления и тех, кто стоял за его приказом. Мишку судят за то многое и непростительное, что он совершил собственными руками, но до главного убийцы, таких Мишек взрастившего, не добраться. Неслучайно в финале герой, несмотря на прямые доказательства вины, оправдан. Ему легко винить систему, поэтому на шок своей дочери, узнавшей о его прошлом, он реагирует возмущенным: «Что с тобой сделали эти коммунисты!?»

«Специальное отделение» посвящено разоблачению преступного союза диктатуры и системы судопроизводства. В истории про правосудие Виши времен оккупации законы обретают обратную силу. То же происходит и со здравым рассудком, проигрывающим абсурду зла. Невиновные отправляются на плаху во имя политических маневров.

В «Аминь» система заочно толкает героя на убийство собственной семьи. Действие начинается с душа в газовой камере, среди жертв которой — племянница косвенного изобретателя той самой камеры. Целеполагание профессора Института гигиены, Герштейна, — борьба с тифом и обеззараживание газом бараков и воды для войск. Система меняет ключевые аспекты и называет дезинфекцией попытку уничтожения целого народа.

Той же аллегорией заразы на народном теле пользуются военные чиновники в «Дзете», сравнивающие милдью (болезнь винограда) с идеологическим недугом, а оппозиционеров режима — с болезнетворными и паразитическими организмами. Таким образом, их политическая система вступает в борьбу с системой инакомыслия.

Христианин Герштейн говорит, что не делает ничего, что бы шло вразрез с его убеждениями и верой.

Трагедия в том, что за него и против веры, и против убеждений выступает система, вкладывая в его слова о фронтовом водоочистительном аппарате — «Вам не обойтись без этой фильтрационной машины» — неведомый смысл.

Одним из немногих свою вину, но тоже в коллективном облике, признает журналист Макс Брэккет в «Безумном городе». Его финальный крик — «Вы не понимаете. Мы убили его!» — обращен ко всему миру, допустившему самоубийство уволенного охранника Сэма, так и не добившегося, даже шантажом и угрозами, возвращения на должность. Ситуация Сэма, абсолютно глупо ставшего опасным террористом с одним лишь условием — взять его обратно на работу, подводит понятие системы к области конкретно-научного знания и дарвиновской теории эволюции. Каждый — от журналиста Брэккета до начальника полиции — желает прокормиться за счет громкой истории незадачливого преступника.

Человек Коста-Гавраса оказывается заложником ситуации, обстоятельств, режима или даже собственной совести («Аминь»: «Рейху нужны люди вроде нас — умеющие подавлять свою совесть»). В «Одном человеке лишнем» (1967), «Осадном положении» (1972), «Пропавшем без вести», «Безумном городе» герои становятся буквальными заложниками групп несогласных. В «Признании», «Специальном отделении», «Ханне К.» (1983) их свобода ограничена тюремным заключением. В «Семейном совете» (1986), «Преданном» (1988), «Музыкальной шкатулке», «Маленьком апокалипсисе» (1993), «Аминь», «Гильотине», «Рае на Западе» (2009), «Капитале» и «Грекзите» (2019) герои связаны по рукам и ногам путами обстоятельств и обязательств, будь то присяга, пусть и фашистскому, но государству, необходимость любыми, даже преступными мерами содержать семью или по глупости данное обещание сжечь себя в Ватикане перед папой римским.

Человека не могут, не должны оставить в покое: его существование обязано подчиняться законам системы, а условное «личное дело» — быть отнесено к нужным категориям: коммунистов, троцкистов, воров, изменников, освободителей, капиталистов, нелегалов-беженцев и т. д. Как пишет Довлатов в «Ремесле», «человек привык себя спрашивать: кто я? Там ученый, американец, шофер, еврей, иммигрант… А надо бы всё время себя спрашивать: не говно ли я?»

Коста-Гаврас показывает, что человек всегда принадлежит какой-то группе — скверных или доблестных врагов. Но он никогда не одинок и не самостоятелен. Поэтому «Признание» заканчивается мелодраматичной «любовной» линией без взаимности. Вышедший на свободу, но не из партии, Жерар едет в Прагу с рукописью своей книги обо всем пережитом:

«Я теперь не один. Партия согласна. Она хочет, чтобы люди узнали правду, несмотря на кое-какие трудности».

В день приезда его встречают советские танки, потому что стоит 1968 год — один из результатов той революции, за которую он страдал и боролся.

Последствия всех революций, включая последнюю, громогласную и бушующую в 1968-м, резюмируются в богатом на горькую сатиру «Маленьком апокалипсисе»:

«Всем плевать на бывших оппозиционеров — они победили».

Но после победы продолжилась жизнь, к которой революционеров не готовили.

В «Признании» обнуление мира и человеческих ценностей, идущее вслед за борьбой, выражено отчетливо:

«Предательство и смерть неотделимы от революции. Мы это знали. Пришла наша очередь познать предательство и смерть, чтобы революция продолжалась. Главное — чтобы она продолжалась. Даже если мы будем раздавлены».

Своим существованием человек всегда обязан государству, режиму, системе. Он в долгу, и оплатить его нередко решается собственной жизнью.

Однако этой цены недостаточно — смерть становится довольно мелкой разменной монетой. И всё же мертвые герои намного интереснее живых.

Это подтверждается в «Осадном положении». «Ваше правительство не вмешается. Вы им нужнее мертвый, чем живой», — говорят члены леворадикального Тупамарос взятому ими в заложники Филипу Майклу Санторе. Этой истиной еще до знакомства с персонажем объясняются его пышные похороны за счет того самого правительства, отрекшегося от своего живого подданного, а теперь так чинно воздающего честь его гробу. Финальные, безмолвные и выразительные, кадры сообщают о прибытии нового правительственного кадра — замены убитому. Главный герой «Капитала», Марк, эту замену не допускает, и сам, вопреки голосу гуманности, остается в системе, не подпуская к ней посторонних. Герой не погибает физически, но его душевная смерть намного страшнее.

В отношениях с государством всё живое, человеческое выполняет роль второстепенную, потому и не ценится. В «Аминь» «простой физиотерапевт» в рассуждении о камерах смерти отмечает силу «всем известного человеческого тепла, подогреваемого преданностью Гиммлеру». В этом катастрофа глобального человеческого калибра. В поздних «Капитале» и «Грекзите» человека вымещает система и разговоры о ней. На место тотального зла приходит немыслимый цинизм.

Данными людей заполнены графы в формулярах, списках и ведомостях; их телами — подготовленные могилы. Для государства человек — жест, акт, функция, которыми так просто распоряжаться.

Развенчивая идеалистические настроения выживших революционеров, «Маленький апокалипсис» в юмористической манере иллюстрирует необходимость подстраиваться под новые условия жизни. В них мертвый писатель тоже гораздо нужнее живого. Его книги быстрее продаются, что обеспечивает неплохую прибыль от телевизионных фильмов и продажи сопутствующих товаров.

Воззрения Коста-Гавраса, уже переключившегося с горячих политических тем 1960–1970-х, но пока не пришедшего к ледяному равнодушию экономических в 2000-е, в «Маленьком апокалипсисе» выступают в гармоничном симбиозе. Герои сами стали теми, против кого боролись, — буржуа — и страшно стыдятся этого, но и отказаться от комфорта не в состоянии. Единственный принципиально следующий своим идеалам, поэтому и прозябающий в нищете персонаж — польский профессор Питчик. В пору своего существования в системе и руководства союзом писателей он исключал, выгонял, уничтожал талантливых людей. Теперь судьба в виде эстафетной палочки от бесталанного и непутевого писателя Стана (для карьерного разгона убивать собираются именно его) предлагает ему публичное самосожжение в Ватикане.

— Зачем им нужно, чтобы я сгорел?
— Для протеста, конечно.
— Протеста против чего?
— Против всего. Поводов для протеста хватает.
<…>
— Передай им, что Питчик готов сгореть заживо. Даже с радостью. Но не на публике и уж тем более не в качестве протеста. Всю свою жизнь я работал для других, строил социализм и т. д., и т. д.
— Но с этим покончено. Надо идти в ногу со временем. Теперь каждый за себя.
— Вот именно. Я хочу умереть за себя, эгоистично.

Назидательная сцена всё же заканчивается публичным (Стан, Питчик и его жена) и показательным сожжением, но не писателя, а пачки купюр под «Песню французских докеров».

В «Осадном положении» Санторе гибнет за свое государство, вернее, за его слишком очевидные и непростительные ошибки:

— В чем я виноват?
— Вы — ни в чем.
— Тогда кто?
— Ваше правительство.

Его гибель парадоксальным образом представлена почти искупительно. Антигерой и соавтор пыточной системы, применяемой на гражданах чужой страны, он исполняет роль жертвы, которой просто не повезло быть пойманной.

Этой тесной связи с государством больше всего опасается главный герой картины «Один человек лишний». Его революционный подход базируется на несогласии быть обвешанным ярлыками — ни позорными, ни достойными. Поэтому его не принимают. В отличие от «Признания», начинающегося заключением, «Один человек лишний» открывается сценой освобождения. Группа французских партизан-сопротивленцев волей случая выводит из нацистской тюрьмы на одного заключенного больше. Тринадцатый освобожденный и становится лишним в черно-белой системе ценностей, где ты либо за, либо против. Лишний человек не хочет вмешиваться, но ход истории настолько нетерпим, что никому не дает остаться в стороне. Поэтому желание героя пройти по событиям на цыпочках и как можно более незаметно видится со стороны предательством. Альтернативы история не дает.

Во многом это пересекается с образом лишнего человека, знакомого русской литературной традиции со времен «Дневников лишнего человека» Тургенева. Его безымянный Чулкатурин представляет персонажа ненужного, никем не принятого. О близком знакомстве с ним никто не мечтает, поэтому он так и живет на дистанции обращения по фамилии. Имя лишнего человека Коста-Гавраса тоже утаено. Произнесенное лишь однажды — Луи Робер — не подтверждено и вполне может слыть выдумкой. Его судьба остается загадкой, а те крупицы из истории жизни, какие он поведал, вызывают еще больше вопросов.

Артур Лондон, участник событий, автор воспоминаний и главный герой «Признания», проходит по действию под заглавной Л., скрывающей вымышленного Людвика. Но семья и друзья зовут его сохранившимся со времен Сопротивления Жераром. Так же зовут и его первенца, рожденного в тюрьме, «самого молодого политзаключенного Франции». Последним — после свободы, чести и памяти — на что осмеливается посягнуть режим, становится имя героя. Лишая его одежды, документов, семейных фото из бумажника — мелких, но значимых атрибутов всей прежней жизни — полицейские информируют героя: «Ваш номер 3225 — запомните».

На допросах это усугубляется:

— Представьтесь!
— Я замминистра.
— Вы никто! Номер?

Режим номенклатурно ликвидирует у человека биографию, переписывая ее по своему усмотрению — только если она не работает ему на благо. Поэтому свое имя — единственную и самую большую ценность — так бережет Элиас, главный герой «Рая на Западе». Его история, как и Жерара в «Признании», начинается с расставания с простыми и близкими объектами. Немногочисленный набор из паспорта, самоучителя по французскому и ботинок, которые герой бросает перед побегом от морского патруля, окончательно отделяет его от прошлого.

Бесправный и всеми гонимый беженец, Элиас гордо произносит свое имя и ревностно исправляет всякого, кто его коверкает.

В «Ханне К.» своим именем и происхождением гордится палестинец Салим Бакри, столь нежеланный гость на израильской земле, где располагаются остатки его родового дома. Политика, войны, суд пытаются начисто стереть человеческую историю и любые ее свидетельства.

— Подсудимый не гражданин этой страны. Он не гражданин ни одной страны. Даже неизвестно, кто он.
— Может, он вообще не существует?

Несмотря на прямые угрозы жизни, Салим упорно возвращается в место, которое по-прежнему считает домом, хотя над ним и развевается флаг другой страны. Главный герой «Гильотины», Брюно, непримирим с позицией отвергнутого и отчаянно хочет вернуться к прежней жизни. Система хладнокровно избавляется от Брюно, и он теряет смысл существования:

«Отняв работу, у меня отняли жизнь! Мою жизнь! Без работы кто я? И как жить?»

Вне привычной структуры его жизнь непредставима. Это роднит его с одним из праотцов всех лишних людей на экране — «Последним человеком» (1924, Фридрих Мурнау), предвестником заката немецкого экспрессионизма.

Тоже неназванный, герой Мурнау (и сценариста Карла Майера) — важнейший образ тотальной зависимости от системы. Жизнь героя полностью создана и определена его статусом швейцара в отеле, его расшитой золотом ливреей. Лишаясь этих атрибутов, он теряет связь с реальностью и побуждение к жизни. Видимо, по требованию УФА, финал фильма не смеет огорчить зрителя: герой получает неожиданное наследство от умершего в туалете американского миллионера. Такая концовка иронична не только по отношению к Германии 1920-х, но и заигрывает с переоцененным понятием хеппи-энда, столь же чуждого Коста-Гаврасу. Ведь удача настигает и Брюно в «Гильотине»: вместе с новой работой он возвращается в строй. Правда, только за тем, чтобы самому встать на место своих прежних жертв. Потому как система всё то время, что герой пытался к ней вернуться, ни на секунду не останавливала свой неумолимый ход. Перейдя на ступень выше, Брюно не меняет статус системного заложника — лишь местоположение; и его слова продолжают отзываться эхом:

«А те наверху смеются. Или хуже — не замечают нас».

Объединяющее «нас» принципиально, поскольку на мгновение вместе с Брюно позволяет забыть о главном девизе системы: каждый за себя.

---

О других отверженных в фильмах Коста-Гавраса и их связи с каждым из нас — в продолжении.