Советское поле экспериментов: зачем убивали генетику в СССР

Советское поле экспериментов: зачем убивали генетику в СССР

Смерть сладка: как писатели заглянули в бездну, вырастили цветы зла и попробовали на вкус мертвую плоть

Пока Чарлз Дарвин не предположил, что появление человека есть результат эволюции, а не божественного промысла, восхищение смертью и оправдание самоубийства приравнивались в европейской культуре к богохульству. Лишь к XX веку смерть начала терять свой сакральный статус — и не только из-за двух мировых войн, но и благодаря писателям, которые медленно приближались к границам бытия, чтобы посмотреть в глаза смерти. Почему западная литература пришла к принятию смерти и как это отразилось в реальной жизни?

Дорогами смерти: от Древней Греции до Уильяма Шекспира

На протяжении большей части осознанного существования человечества — то есть с момента появления культуры, а затем и литературы — отношение к смерти (убийству и самоубийству в том числе) сильно варьировалось. Убийством во благо в разные времена считалось убийство соперника в бою, неверной жены, человека другой веры, дезертира и т. д. Темы самоубийства в былые времена касались реже, однако и без нее не обходилось: это действие считалось возможным в случаях, когда иного выхода у человека не было — скажем, если его взяли в плен или он был обесчещен.

Однако ни о каком удовольствии от убийства — или тем более самоубийства — речи не шло. Более того, убийство неправедное, то есть необоснованное, считалось тягчайшим грехом и не могло оправдаться ничем — ни смятением чувств, ни несправедливостью судьбы.

Сказать, что человек может получать наслаждение от уничтожения равного себе, ни у кого не поворачивался язык, даже когда речь шла о древнегреческих трагедиях. Так, в одном из самых страшных текстов дохристианской эпохи, «Медее» Еврипида, мы читаем воззвание хора к отверженной Язоном царице:

Подумай, как тебя примут
этот город и климат,
как на порог там ступишь,
если детей погубишь?
Представь только этот ужас:
мертвых детишек в лужах
крови в сырой постели!
Раны на детском теле!
Я так и вижу их лица.
Пощади их, царица.
Ты — не детоубийца.
Да не падет на невинных,
Медея, твоя десница!

Перевод Иосифа Бродского, книга «Пейзаж с наводнением».

Царице никто не простил убийства детей, хотя автор и зрители, возможно, сочувствовали ей: понимая поступок, они сочувствовали Медее за кару, которую она впоследствии понесет, а понести наказание она обязана — как нарушительница человеческих и, главное, божественных устоев.

В Древней Греции любое неправедное пролитие крови было обращено даже не столько против людских законов, сколько против богов — это был вызов, брошенный им.

Средневековые люди почти не размышляли на тему «оправданных» убийств и смерти (убийства иноверцев не в счет — они фактически не считались за людей), зато в XVII веке человеческие страсти вновь достигают масштабов древнегреческих трагедий — и вместе с этим в культуру возвращаются рассуждения о кровопролитии. В первую очередь здесь вспоминаются пьесы Уильяма Шекспира, в которых убийства и страдания описаны с такой мощью, что этот ураган из крови и разложенной плоти просто завораживает читателя своей красотой — как бы парадоксально это ни звучало. У того же Шекспира мы видим вполне оправданное самоубийство: если вдуматься, то, что сделал Ромео, которому бесконечно сочувствует читатель, было страшным богохульством.

Джульетта, отчего ты так прекрасна
До сей поры? Не должен ли я думать,
Что смерть, бесплотный призрак, влюблена;
Что гнусное чудовище тебя
Здесь в этой тьме могильной заключила,
Чтоб ты была любовницей ее?
Но я с тобой останусь здесь, — не выйду
Из этого чертога мрачной ночи
Я никогда; здесь, здесь останусь я
С могильными червями; здесь найду
Я вечное себе успокоенье,
И сброшу гнет моих зловещих звезд
С измученной и истомленной плоти.
Смотрите же в последний раз глаза;
Раскройтесь рук последние объятья;
Вы, губы, дверь дыханья моего,
Запечатлейте честным поцелуем
Со смертью мой бессрочный договор.
(Вынимает склянку.)

Черное зеркало романтизма

В XVIII веке любовь — на этот раз, не столь трагическая, как в «Ромео и Джульетте», а всего-навсего безответная — снова становится поводом для шумного литературного самоубийства, повлиявшего и на культуру, и на реальную жизнь. В 1774 году Иоганн Гете пишет одно из главных произведений столетия — свой знаменитый роман в письмах «Страдания юного Вертера». В нем юный герой совершает самоубийство из-за сущей ерунды (по меркам консервативных моралистов) — из-за того, что его возлюбленная «другому отдана»:

«Я написал твоему отцу и просил его позаботиться о моем прахе. На дальнем краю кладбища в сторону поля растут две липы. Под ними хочу я покоиться. Он сделает это по дружбе. Попроси его за меня. Я не собираюсь навязывать благочестивым христианам посмертное соседство злосчастного страдальца. Ах, мне хотелось, чтобы вы похоронили меня у дороги или в уединенной долине, чтобы священник и левит, благословясь, прошли мимо могильного камня, а самаритянин пролил над ним слезу».

Прощальная записка Вертера не только вызвала потоки слез у публики и целую волну самоубийств, но также и косвенное приятие самого акта отречения от жизни. Гете, к слову, оставил свой след в культуре Европы не только этим, но и, конечно, «Фаустом», в котором дал слово дьяволу, сделав Мефистофеля по-своему обаятельным. Впрочем, Гете был не одинок в своих обращениях к темной и мистической стороне жизни. Так, например, Новалис, его современник и ключевой представитель романтизма, написал в 1800 году трактат «Гимны к ночи», где заигрывал всё с теми же «непознанными», «древними» и «мифологическими» силами.

Интересно, что его заигрывания носили не только литературный, но и вполне реальный характер: знакомые Новалиса уверяли, что он был любителем отправиться ночью на кладбище, чтобы там, у могил, найти вдохновение для своих текстов.

Однако более всего поражает немецкий философ и поэт Жан Поль, который в романе «Зибенкэз» 1797–1798 годов допускает действительно невозможное — смерть Бога. За десятки лет до Фридриха Ницше в своем тексте он описывает сон героя, в котором Иисус Христос сообщает, что «Бога нет», — и это становится началом апокалипсиса, началом тотальных убийств на земле — планета с грохотом погружается в «кровавые реки».

Параллельно с изысканиями романтиков активно развивается готический роман с его ненавязчивой эстетизацией распада и ужаса — извечных спутников смерти. Основоположником жанра стал английский писатель Хорас Уолпол, написавший в 1764 году достаточно невинную по сегодняшним меркам книгу «Замок Отранто». Однако по-настоящему талантливо на людей начал наводить ужас другой англичанин — Сэмюэл Кольридж, создавший знаменитую «Поэму о старом моряке», где он одним из первых вызвал к жизни «ходячих мертвецов» и наполнил текст всевозможной потусторонней жутью:

Холодный пот с лица их льет,
Но тленье чуждо им,
И взгляд, каким они глядят,
Навек неотвратим.
Сирот проклятье с высоты
Свергает духа в ад;
Но, ах! Проклятье мертвых глаз
Ужасней во сто крат!
Семь дней и семь ночей пред ним
Я умереть был рад.

Одной из тех, кто также по-новому взглянул на саму природу смерти, стала Мэри Шелли. В романе «Франкенштейн, или Современный Прометей» она лихо предположила, что воскрешать из небытия — то есть быть творцом — может не только Бог, но и человек: правда, создать у людей получается только монстров, но сам факт утрачивания Господом монополии на дарование жизни был неожиданным.

Однако до кульминации романтического восхищения упадком и смертью литература дошла благодаря Эдгару Аллану По, тексты которого хоть и пугают читателей, но неизменно привлекают своим совершенством, красотой отчаяния и меланхоличным взглядом на жизнь. Пожалуй, еще никогда прежде литература так не воспевала и не восхищалась тем, что было противно самому содержанию жизни. В 1839 году в «Падении дома Ашеров» он пишет:

«Открывшееся мне зрелище — и самый дом, и усадьба, и однообразные окрестности — ничем не радовало глаз: угрюмые стены… безучастно и холодно глядящие окна… кое-где разросшийся камыш… белые мертвые стволы иссохших деревьев… от всего этого становилось невыразимо тяжко на душе, чувство это я могу сравнить лишь с тем, что испытывает, очнувшись от своих грез, курильщик опиума: с горечью возвращения к постылым будням, когда вновь спадает пелена, обнажая неприкрашенное уродство».

Мода на мертвечину как бунт

В 1883–1884 годах один из крупнейших авторов Франции своего времени, Поль Верлен, публикует цикл статей с названием «Проклятые поэты». В нескольких текстах он рассказывает о творческом пути и взглядах на литературу главных писателей-бунтарей эпохи, выступивших против буржуазной морали и добропорядочности. Помимо себя в список он включил собственного экс-любовника Артюра Рембо, который к тому времени перестал писать стихи, Стефана Малларме, который переживет всех «собратьев по цеху», и Тристана Корбьера. С легкой руки Верлена, термин «проклятые поэты» ушел в народ, объединив под своим именем ранних декадентов, в том числе — постфактум — литературоведы к этой когорте причислили и знаменитого скандалиста, провокатора и балагура Шарля Бодлера.

Скандальный сборник «Цветы зла» звезда французской поэзии впервые опубликовал в 1858 году — текст предваряется посвящением Теофилю Готье, одному из главных предшественников эстетизма и декадентства в литературе. Именно он ввел в литературу героев из высшего света, утонченных и изнеженных молодых людей, которые прожигали жизнь в бесконечных наслаждениях. Впрочем, ему было далеко до того же Бодлера, которого пресыщенность обыденной красотой по «темным путям» романтизма привела к восхищению «обратной стороной» жизни.

Поэт, расхаживавший по Парижу в розовом костюме, восторгался всем неестественным: чрезмерно загримированными старыми женщинами, денди, погрязшими во всяческих грехах, разлагающимися трупами на подмостках блистательной столицы.

Удивительно, но по части смака физиологических подробностей разложения его тексты можно сравнить разве что с работами Габриэль Витткоп, которая возьмется за перо лишь через сто лет — редкий провидческий дар француза. Так, в стихотворении «Падаль» он пишет:

Вы помните ли то, что видели мы летом?
Мой ангел, помните ли вы
Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,
Среди рыжеющей травы?
Полуистлевшая, она, раскинув ноги,
Подобно девке площадной,
Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,
Зловонный выделяя гной.
<…>
Спеша на пиршество, жужжащей тучей мухи
Над мерзкой грудою вились,
И черви ползали и копошились в брюхе,
Как черная густая слизь.
Все это двигалось, вздымалось и блестело,
Как будто, вдруг оживлено,
Росло и множилось чудовищное тело,
Дыханья смутного полно.
<…>
Но вспомните: и вы, заразу источая,
Вы трупом ляжете гнилым,
Вы, солнце глаз моих, звезда моя живая,
Вы, лучезарный серафим.
И вас, красавица, и вас коснется тленье,
И вы сгниете до костей,
Одетая в цветы под скорбные моленья,
Добыча гробовых гостей.
Скажите же червям, когда начнут, целуя,
Вас пожирать во тьме сырой,
Что тленной красоты — навеки сберегу я
И форму, и бессмертный строй.

Одной из причин столь завороженного взгляда на распадающийся труп было то, что для Бодлера, как и для всех мыслителей того времени, особенно остро стоял вопрос конечности жизни: привыкшие к пресловутым запретным удовольствиям, представители богемы не особенно радовались перспективе умереть окончательно.

Их стремление к удовольствиям во многом было бунтом против Бога, в которого они все еще верили, но который, по их мнению, оставил мир, бросив человека на произвол судьбы.

Что в этой ситуации остается делать, кроме как постараться получить наслаждение от уродства и распада? Неслучайно даже Венера оборачивается пугающей и бесформенной женщиной в одноименном тексте другого культового поэта, Артюра Рембо:

Из ржавой ванны, как из гроба жестяного,
Неторопливо появляется сперва
Вся напомаженная густо и ни слова
Не говорящая дурная голова.

И шея жирная за нею вслед, лопатки
Торчащие, затем короткая спина,
Ввысь устремившаяся бедер крутизна
И сало, чьи пласты образовали складки.

Чуть красноват хребет. Ужасную печать
На всем увидишь ты; начнешь и замечать
То, что под лупою лишь видеть можно ясно:

«Венера» выколото тушью на крестце…
Все тело движется, являя круп в конце,
Где язва ануса чудовищно прекрасна.

Смерть как долг художника

Отчасти именно чувством несправедливости миропорядка и хрупкости жизни и красоты была вызвана печальная участь Дориана Грея, о котором писал Оскар Уайльд, крупнейший деятель эстетизма в литературе. Герой его текста набирается такой смелости в борьбе с потусторонними силами, что даже бросается в конце концов на собственный портрет, надеясь, что сможет исправить хоть что-то в своем противостоянии с жизнью, но, конечно, шансов на победу у него не было — ну, а свернуть с саморазрушительного пути ему просто было не под силу: от чего еще получать удовольствие, если не от собственных грехов?

Страх смерти, экзальтированная вера в Бога (или иные мистические силы, в том числе инфернальные) и любовь к запретным удовольствиям, ускорявшим путь в небытие, — всё это было теми ингредиентами, которые питали искусство декадентов и сторонников эстетизма.

Впрочем, боялись смерти не все, и Стефан Малларме, например, «с открытым забралом» был готов спуститься прямо в ад в стихотворении «Звонарь», устав от несовершенства жизни:

Это я! Среди ночи, стесненной желаньем,
Я напрасно звоню, Идеалы будя,
И трепещут бумажные ленты дождя,
И доносится голос глухим завываньем!
Но однажды все это наскучит и мне:
Я с веревкой на шее пойду к Сатане.

Пойти на смерть, по убеждению Оскара Уайльда, должен был любой подлинный творец, если такая необходимость появится — а она непременно появится, ведь настоящего искусства без чарующего гибельного отблеска не существует. Об этом, в частности, он писал в своей сказке про «Соловья и розу», где птица бросается на шипы, становясь в момент смерти образом в искусстве, — и обретает тем самым вечную жизнь. Оскар Уайльд, трагическая биография которого служит иллюстрацией описанной притчи, ловко ушел от декадентского противоречия между страхом смерти и стремлением к ней тем, что на место Бога он поставил Искусство (именно что с прописной буквы).

Так, в одном из эссе — «Перо, полотно и отрава» — рассуждая о жизни английского художника Томаса Гриффита Уэйнрайта, который, по версии следствия, убивал людей, чтобы потом создавать гениальные картины, писатель приходит к выводу, что всё случившиеся смерти вполне оправдываются красотой нарисованных полотен — и они, в отличие от смертных людей, точно будут жить вечно. Впрочем, не все противопоставляли Господу силу эстетики. Некоторые призывали на борьбу с ним полчища демонов, как сделал это в 1869 году граф де Лотреамон.

В «Песнях Мальдорора» — одном из самых провокационных текстов XIX века — главный герой вступает в прямое и открытое столкновение с Богом.

Вообще, Лотреамон — а на самом деле Изидор-Люсьен Дюкасс, взявший себе в качестве псевдонима имя основного персонажа из одноименного готического романа Эжена Сю — на редкость интересный автор. Он умер в полной безвестности, испугав своими текстами даже декадентов, однако посмертно пережил две вспышки славы. Первая пришлась на 1870–1880-е годы, когда его «Песни Мальдорора» были только опубликованы, и себе «на вооружение» их мощную поэтику взяли поэты-символисты, а второй раз — уже в XX столетии. Тогда поэтом восхитились писатели и художники-сюрреалисты — и действительно, его буйная фантазия, рождающая чудовищ (критики насчитывают до 180 разных монстров, придуманных Лотреамоном для своих «Песен»), не могла не очаровать Сальвадора Дали. Неслучайно гений сюрреализма даже создавал иллюстрации к стихам Дюкасса: думается, ему были по душе весьма необычные образы писателя, который, например, так описывал обычную жабу — «ее лик печален, как Вселенная, и прекрасен, как самоубийство».

Своего пика декадентское искусство в Европе достигло в 1880-х годах, когда во Франции был опубликован роман Жорис-Карла Гюисманса «Наоборот». Это подлинная библия литераторов того времени. В тексте рассказывается о жизни утонченного герцога Жана дез Эссента, который, возненавидев обывателей, удалился в свое имение предаваться утонченным наслаждениям.

Принимая опиум и гашиш, он обустраивает свое жилище по всем правилам моды, читает главных декадентских писателей и даже инкрустирует в панцирь живой черепахи драгоценные камни: бедняжка умерла, но зато хоть немного побыла подлинным совершенством.

«Во времена, когда литература уверяла, что вся боль жизни — лишь от несчастной любви, измены и ревности, Бодлер презрел эти детские объяснения, нашел язвы куда более глубокие, мучительные, страшные и показал, как пресыщенность, разочарование и гордость в подверженных распаду душах превращают действительность — в пытку, прошлое — в мерзость, будущее — в мрак и безнадежность. Чем больше дез Эссент читал Бодлера, тем сильнее чувствовал его несказанное очарование. Во времена, когда поэты были способны на описание лишь внешних сторон человека и мира, он сумел выразить невыразимое. Язык его был мускулист и крепок, благодаря чему Бодлер, как никто другой, смог найти удивительно ясные и чеканные выражения для фиксации самых неопределимых, самых неуловимых болезненных переживаний истощенного ума и скорбной души».

Триумф нового направления в искусстве ознаменовался появлением в 1886 году журнала «Декадент», издателем которого стал светский лев Анатоль Бажю. Просуществовал он недолго, но наделал много шума: консервативная публика не уставала обличать эстетствующих писателей и травить их на страницах влиятельных газет. Однако прикладываемые усилия были чрезмерны: декаденты не собирались вести продолжительную борьбу — по поводу скорой смерти своей «группировки» они могли бы ответить разве что равнодушием «зажившейся» Ольги из «Циников» Анатолия Мариенгофа:

«Она вздохнула:
— Стрелялась, как баба…

И выpонила кpовавую тpяпку:
— …пуля, навеpно, застpяла в позвночнике… у меня уже отнялись ноги.

Потом провела кончиком языка по губам, слизывая запекшийся шоколад и сладкие капельки pома:
— Удивительно вкусные конфеты…

И опять сделала улыбку:
— …знаете, после выстpела мне даже пpишло в голову, что из-за одних уже пьяных вишен стоит, пожалуй, жить на свете…

Я бpосился к телефону вызывать „скоpую помощь“.

Она сказала:
К вечеpу я, по всей веpоятности, умpу».

Время потрясений

Еще до Первой мировой войны люди, стоявшие на переднем крае европейской культуры, остро ощущали близящийся перелом: кто-то громко кричал о скорой катастрофе, стараясь будто предупредить человечество об апокалипсисе (не очень понимая, что происходит), а кто-то, кажется, нарочно приближал своими заклинаниями катаклизмы. Художники и писатели всё чаще обращались к теме смерти и «антиэстетических» явлений и понятий — в начале XX века это делалось уже безо всякого стеснения и декадентского флера. Так, Владимир Маяковский мог смело заявить — для эпатажа, — что он «любит смотреть, как умирают дети», а немецкий поэт Готфрид Бенн в своем сборнике 1910-х годов «Морг» мог написать стихотворение «Астрочка»:

Покойник с пивным животом на секционном столе.
Кто-то сунул ему маленькую
Серо-буро-малиновую
Астрочку в зубы.
Когда я.
Начиная с груди,
Длинным ножом вырезал ему язык и гортань,
Она мне мешала, маленькая дрянь,
И норовила увернуться в мозг.
Но я протолкнул ее в брюшную полость
В ту область,
Где тепло и мокро.
Напейся допьяна в этой вазе!
Астрочка!

Примерно в это же время Филиппо Томмазо Маринетти, идеолог авангардного искусства и будущий поклонник Бенито Муссолини, написал в Первом манифесте футуризма, что «искусство может быть только насилием и жестокостью» — любопытно, что примерно эту же мысль чуть позже, в 1933 году, повторил другой знаменитый деятель культуры, поэт и драматург Антонен Арто. В своем прославившемся тексте «Театр и его двойник» он утверждал, что «театр — это жестокость», да и вообще, жестокость — это единственное, что может серьезно воздействовать на человека.

Надо признать, Арто, который за свою жизнь неоднократно подвергался различным методам лечения в клиниках для душевнобольных — в том числе лечению электрошоком, — на себе ощутил весомость собственных слов.

Так или иначе, но настоящая жизнь превзошла самые смелые ожидания бунтарей: если уж искусство может быть только насилием, то чего же тогда пенять на реальность? При этом Первая мировая война оказалась в некотором смысле для европейского сознания даже сокрушительнее, чем Вторая: события 1939–1945-х годов лишь сделали глубже ту рану, которая была нанесена ему в 1918-м.

Через несколько лет после завершения первого этапа бойни, в 1920-м, Зигмунд Фрейд публикует свою работу «По ту сторону принципа удовольствия», где он, основываясь на трудах разных психоаналитиков, в том числе Сабины Шпильрейн и Карла Густава Юнга, открывает так называемое мортидо — иначе говоря, силу, влекущую человека к смерти. Если коротко сформулировать его тезисы, то получается, что «целью всякой жизни является смерть», так как «некогда какими-то совершенно неизвестными силами пробуждены были в неодушевленной материи свойства живого… Возникшее тогда в неживой перед тем материи напряжение стремилось уравновеситься: это было первое стремление возвратиться к неживому».

Воплощенным стремлением к смерти можно назвать главный текст Луи-Фердинанда Селина «Путешествие на край ночи». Социофоб и сторонник режима Виши, врач и защитник идей нацизма, он имел славу антисемита. Селин вообще не любил людей — просто кого-то он все же не любил больше, чем других. Люди вызывали у него брезгливость и раздражение, куда ближе ему были бродячие собаки, которых он вечно подкармливал, за что к концу жизни снискал славу городского сумасшедшего.

«Путешествие на край ночи», по ловкому замечанию филолога Андрея Аствацатурова, было подлинным «потоком воображения, несущим к смерти».

И с этим сложно не согласиться: текст, описывающий жизненный путь участника Первой мировой войны, почти лишен непосредственного сюжета, его стержнем и лейтмотивом является описание распада человеческой личности — дегуманизации, происходящей вокруг. Впрочем, по Селину, в XX веке ничего принципиально страшного не случилось: человек лишь возвратился к своему вполне естественному состоянию «прожорливой личинки мясной мухи» — кем он, по убеждению автора, всегда и был:

«Однажды вы начинаете все меньше говорить о вещах, которыми больше всего дорожили, а уж если говорите, то через силу. Вы по горло сыты собственными разговорами. Всячески стараетесь их сократить. Потом совсем прекращаете. Вы же говорите уже тридцать лет. Вы даже не стараетесь больше быть правым. У вас пропадает желание сохранить даже капельку радостей, которую вы сумели себе выкроить. Все становится противно. Теперь на пути, ведущем в никуда, вам достаточно всего лишь малость пожрать, согреться и как можно крепче уснуть».

В мире, описанном Селином, нет места состраданию, нет места дружбе и сочувствию. Родители не сильно горюют о смерти детей, вид ребенка, проткнутого штыком, не может отвлечь главного героя текста от мыслей о желанном глотке воды, а кровь из оторванной головы сравнивается писателем с «вареньем в котелке».

Текст, написанный в 1932 году, как бы предвосхищает собой всё то, что человек будет делать с человеком спустя 7 лет — во время Второй мировой. Герой Селина не испытывает по поводу людского несовершенства никакого возмущения — он и сам подобен всем окружающим. В этом смысле Селин был достаточно искренним и реализовал свои убеждения в жизни, всячески пропагандируя в оккупированной Франции антисемитские идеи Гитлера.

Однако правдивость теории о мортидо подтверждали и тексты куда более «человеколюбивых» авторов, например, Альбера Камю. Так, свою повесть «Посторонний» он заканчивает на моменте, когда его герой, Мерсо, полностью смиряется со своей скорой смертной казнью, которую он сам же на себя и навлек:

«Как будто недавнее мое бурное негодование очистило меня от всякой злобы, изгнало надежду и, взирая на это ночное небо, усеянное знаками и звездами, я в первый раз открыл свою душу ласковому равнодушию мира. Я постиг, как он подобен мне, братски подобен, понял, что я был счастлив и все еще могу назвать себя счастливым. Для полного завершения моей судьбы, для того, чтобы я почувствовал себя менее одиноким, мне остается пожелать только одного: пусть в день моей казни соберется много зрителей и пусть они встретят меня криками ненависти».

Не вмешиваясь в спор французских писателей, можно сказать, что коренное различие в подходе Камю и Селина, пожалуй, заключалась в том, что взгляды первого сформировались в результате «оглушения» миром, и с ходом жизни корректировались (в той же «Чуме» Камю призвал людей бороться с окружающим злом — пусть эта борьба и заранее обречена), а взгляды второго оставались неизменными: до конца своих дней Селин остался уверенным в исключительном «скотстве» людей.

Завороженный смертью ХХ век

После катастрофы Второй мировой войны человечество (и писатели вместе с ними) находились в полной растерянности от случившегося: как всё это было возможным? Разводя руками, кто-то ожидал Годо, кто-то запрещал себе писать — ведь как писать стихи после Освенцима?

Франция, которая по-прежнему оставалась одной из культурных сверхдержав, отреагировала на Вторую мировую войну очередным витком развития экзистенциализма, а чуть позже — появлением Жана Ануя и Эжена Ионеско, основавшими так называемый театр абсурда — в общем-то, существующий в безвоздушном пространстве, в условиях мира, лишенного смысла. Другой реакцией стало появление «нового романа» Алена Роб-Грийе, Натали Саррот, Раймона Кено — все они создавали прекрасную и тонкую прозу, в которой практически не было ничего, кроме сиюминутного впечатления человека от жизни, кроме литературной игры.

В «новом романе» часто не было даже героев — какие герои в уничтоженном мире? Нередко отсутствовал и сюжет, а поступки безымянных персонажей могли быть полностью лишены логики.

Всё это было своеобразным способом «заговорить» разверзшуюся пустоту и, пожалуй, попыткой вернуть в мир утраченную гармонию — кому-то это удавалось лучше, кому-то хуже. В любом случае они помогли пережить литературе тот кризис, который случился с ней в конце 1940-х, когда культура была парализована, равно как и весь мир.

Но не все писатели торопились отворачиваться от обнажившегося лика смерти: некоторых она не только испугала, но и заворожила своим ужасом. Так, любопытную зарисовку можно найти в творчестве немецкого писателя Ганса Эриха Носсака, который как раз был свидетелем Второй мировой войны. В своем тексте «Орфей и…» он переосмысляет классический миф об Орфее и Эвридике, где метафорически описывает нынешнее состояние человечества, которое уже вряд ли сможет отвернуться от смерти, зачарованное ее красотой:

«Тогда он простонал: „О, никогда больше я не смогу петь, как сегодня“ — и оглянулся. Но увидеть надеялся он не Эвридику, за которой спускался в Аид, а Персефону, перед которой пел, ее ясный лик, озаренный розовым светом забрезжившего дня. И тогда вкруг него сомкнулась вечная ночь.

О нет, мы не осмелимся предположить, что царица и в самом деле последовала за ним. Но все-таки с определенного момента историю эту следовало бы называть историей Орфея и Персефоны. Тогда стало бы и понятней, почему впоследствии фракийские женщины растерзали слепого певца. Они наверняка заметили, что пел он уже не для земной женщины, а для богини смерти».

Во второй половине XX века смерть в культуре перестала быть табуированной темой, ее обсуждение и даже стремление к ней отныне не осуждалось и даже не вызывало у самой широкой публики шока или неприятия, будто все подсознательно согласились с утверждением про «испорченный мир», который не так уж и пригоден для жизни. Даже большой эстет Владимир Набоков, чуждый всем культурным тенденциям, в одном из своих поздних романов («Ада, или Радости страсти») не станет осуждать свою литературную героиню Люсетту за вынужденную смерть из-за несчастной любви:

«В мирах иных, куда более нравственных, чем эта гранула грязи, возможно, существуют сдерживающие начала, принципы, трансцендентальные утешения и даже некая гордость за то, что ты осчастливил человека, которого, в сущности, не любишь, но на этой планете Люсетты обречены».

К слову об эстетах: Патрик Зюскинд в середине 1980-х довел до абсолюта мысль Оскара Уайльда о превосходстве искусства и творчества над жизнью. Главный герой романа «Парфюмер» Жан-Батист Гренуй создавал прекрасные парфюмерные композиции благодаря убийствам, и, в общем, осуждать его за это не хочется.

Ну а в Америке стремиться к смерти будет не один герой «большого американского романа» — буквально на днях в России в продажу поступила книга «Нарушитель спокойствия» американского классика Ричарда Йейтса (это он написал «Дорогу перемен»), созданная еще в 1975 году. В нем главный герой изводит организм алкоголем и прочими дурманящими средствами, загоняя себя в конечном итоге хоть и не в могилу, но в психушку . Делает он это не столько от экзистенциального ужаса или тоски, сколько от чрезмерной сложности жизни — при ее-то пустоте. Стремление к небытию является основной характеристикой и самого «свежего» героя нашего времени — Джуда из нашумевшего романа Ханьи Янагихары «Маленькая жизнь»: как и в случае с Люсеттой Набокова, мир для него оказался лишь «гранулой грязи», которая никогда не окупит приложенных усилий.

И всё же дальше всех по пути к смерти зашла французская писательница Габриэль Витткоп, расцвет творчества которой пришелся на 1970–1990-е годы. Ее первым и самым известным романом стал текст с говорящим названием «Некрофил», где главный герой был, само собой, некрофилом.

Забавно то, что во всей западной литературе почти не найдется авторов, равных ей по уровню владения языком. Поистине с набоковской страстью и стилистической безупречностью она описывает любовь своего персонажа к трупу — любовь обреченную, трагически недолговечную и «самую чистую»:

«Сюзанна, прекрасная моя лилия, радость души моей и плоти, покрывалась мраморными лиловатыми пятнами. Мне хотелось бы сохранить Сюзанну навсегда. Я хранил ее вот уже две недели, почти не спал, ел то, что находил в холодильнике, временами напивался допьяна. Тиканье маятников, потрескивание половиц приобрели особую значительность, как всегда в присутствии Смерти. <…>

В последний вечер я вымыл Сюзанну, надел на нее тонкое нижнее белье и костюмчик, те самые, которые я в приступе эйфории срывал с нее две недели назад. Завернул ее в плед, понес к машине. Сюзанна цвета луговой травы, Сюзанна цвета морской волны, Сюзанна, уже кто-то в тебе живет. В тот момент, когда я опускал ее тело в Сену, я издал крик, который отозвался в моих ушах каким-то инопланетным звуком. Мне показалось, что у меня вырывают сердце, что у меня вырывают половой член».

С редким вдохновением она описывала всё, что так или иначе связано с тлением и разложением. Сам факт неминуемости смерти был для нее и символом высшей гармонии и бесконечным источником раздражения: разве может нечто неведомое определять день, когда она умрет? Не желая подчиняться чужим законам, она сперва приветствовала самоубийство мужа, а затем и сама решила свести счеты с жизнью. После того как врачи обнаружили у нее рак легких, она отправила парижскому издателю Бернару Вале свое знаменитое письмо, растащенное в дальнейшем на цитаты: «Я собираюсь умереть, как и жила, как свободный человек… Я — свободный человек, а в наши времена таких немного».

Пренебрежение смертью, отрицание страха перед ней и, главное, оправдание идеи добровольного ухода из обессмысленного мира — заслуга не только ее, но и всех авторов, кто так долго и много писал о смерти, начиная с XIX века.

Возможно, неосознанно, они добились для людей этого базового права: любопытно, что впервые эвтаназия была законодательно закреплена на территории Европы в 2002 году — в год смерти Витткоп. Первопроходцами на этом пути стали Нидерланды.