Другими словами: почему экранизация книги не обязана быть похожей на оригинал
Фраза «в книге все было по-другому» звучит настолько часто, что давно превратилось в рефлекс, а не в аргумент (или даже в мем). На деле текст и экран работают с историей совершенно по-разному: один говорит словом и воображением читателя, другое — изображением, монтажом и голосами актёров. Разбираемся, почему сравнение книги и фильма по шкале «похоже — не похоже» бессмысленно, и что стоит спрашивать у экранизации вместо этого.
Спор «книга лучше фильма» (комикс, графический роман, газета — вставьте нужное слово) не утихнет, наверное, никогда. Достаточно вспомнить, как поклонники киноадаптаций и фанаты комиксов DC раз за разом сходятся в яростных баталиях из-за трактовки образа Бэтмена. А уж про совсем свежий кейс с «Одиссеей» мы и вовсе промолчим, ибо ну сколько можно. Однако, прежде чем занимать места в одном из лагерей, стоит признать: сама постановка вопроса хромает. Экранизация не обязана быть точной иллюстрацией литературного произведения — и дело здесь не в снисходительности к режиссёрам, а в том, что книга и фильм устроены принципиально по-разному.
Начать стоит с небольшой порции науки: текст и кино используют разные выразительные средства. Роман работает со словом, синтаксисом, внутренним монологом, авторской интонацией — тем, что можно передать только литературным языком. Фильм работает с изображением, монтажом, звуком, темпом, лицом и голосом конкретного актёра.
Читатель и зритель получают на входе принципиально разный материал — и было бы странно требовать от кино, чтобы оно один в один воспроизводило то, что даже по своей природе устроено иначе.
Когда мы читаем книгу, наш мозг не «включает кино в голове» в буквальном смысле. Скорее, мы выстраиваем то, что психологи называют ситуационной моделью: представление о героях, пространстве, времени и причинно-следственных связях происходящего. Текст описывает далеко не всё: рост, тембр голоса, мимику, освещение в комнате — читатель порой домысливает эти детали сам, и у каждого получается своя версия сюжета. Кстати, подробность этой внутренней «картинки» у разных людей отличается разительно: кто-то видит происходящее почти как в кино, а кто-то с трудом визуализирует что-либо вообще, довольствуясь скорее смысловой, чем зрительной моделью текста. Многое тут зависит и от внутреннего опыта: человек с богатым жизненным опытом, особенно если он совпадает с тем, что он читает, представит себе один «фильм», а человек без подобного опыта — кардинально другой.
В книге было лучше?
Кино работает иначе: часть работы за зрителя уже сделана. Лица героев, голоса, декорации, цветокоррекция, музыка и сам темп повествования заданы заранее творческой группой. Однако зритель всё равно не остаётся пассивным: он достраивает мотивы персонажей, их прошлое, недосказанные отношения, и т.д.; то есть, продолжает интерпретировать получаемую информацию, просто с более жёстко заданными сенсорными рамками. И вот именно из этого расхождения рождается всем известное недовольство экранизациями.
Прочитав книгу, мы формируем устойчивую модель произведения: как выглядит герой, каким голосом говорит (вомзожно, это даже будет ваш собственный голос!), в каком темпе разворачиваются события. Все это становится системой координат, через которую мы оцениваем всё, что связано с этой историей, в том числе и экранизацию. Фильм сравнивается не с «объективным оригиналом», как утверждают некоторые пользователи соцсетей (что это вообще за зверь такой?), а с личным образом, уже сложившимся в голове зрителя.
Если экранная версия расходится с этим образом — другая внешность героя, иной темп, смещённые акценты — мозг считывает это как нарушение ожиданий, даже если сама картина сделана мастерски.
Тут применим так называемый «синдром мамы-утки»: утята принимают за свою мать любое живое существо, которое находится с ними в момент рождения и далее следуют за ним. У этого явления, кстати, есть другое, более научное наименование — импринтинг (проще говоря, оставление следа в памяти). Первая версия истории, с которой мы познакомились, невольно становится для нас главной, и все последующие сравниваются именно с ней. В обратную сторону это работает крайне редко: посмотрев фильм, а потом прочитав книгу, мы редко разочаровываемся, скорее, просто получаем ещё один взгляд на ту же историю. Дело не в том, что книга «более правильная», а в том, что она чаще оказывается первой. Ну и потому, что книга может скорее расширить наше представление о фильме, ведь читать мы её будем объективно больше, и получим объективно больше «битов» информации. Кино, которое выглядит богаче, чем книга — редкий случай,но не невозможный; достаточно вспомнить, например, «Челюсти» Стивена Спилберга по книге Питера Бенчли.
Дословно — не значит хорошо
Здесь важно разрушить ещё один миф: если экранизация дословно повторяет книгу, это не гарантирует ей качество. Для того, чтобы продемонстрировать этот тезис, отвлечемся от всем известных примеров и возьмем менее очевидные — например, советские экранизации «Матери» Максима Горького. Есть четыре версии; первую, 1919 года, в расчет не берем, т.к. она не сохранилась полностью. Версия 1926 года, снятая Всеволодом Пудовкиным — шедевр мирового кино, который, впрочем, ушел от оригинала очень далеко, превратившись в своеобразный яростный, горячий революционный памфлет. Версия 1955 года, снятая Марком Донским — самая подробная, герои там буквально повторяют реплики слово в слово; однако она же и самая скучная, необязательная и выглядящая просто как приложение к книге. Наконец, модернистская переделка 1989 года за авторством Глеба Панфилова идёт ещё дальше и включает в себя персонажей и мотивы других произведений Горького, например, «Жизнь ненужного человека» и «Карамора»; по сути своей, это, как и книга Пудовкина, отдельное произведение, скорее вдохновленное оригинальным романом. Делает ли это его хуже? Нет, это потрясающий фильм, который крайне интересно показывает психологию людей, по которым прошёлся каток революции.
Три совершенно разных подхода — агитка, пересказ и интерпретация — и три разных произведения. Если же мы представим себе, что все три (и даже четыре) режиссёра снимали бы каждый раз слово в слово одно и то же, лишь меняя актёров и линзы на камере — кому это было бы интересно? Впрочем, дословный перенос литературной структуры на экран — задача в принципе неразрешимая: то, что в романе держится на силе слова и внутреннем голосе, в кино нужно каждый раз находить заново — фильм оперирует не буквами, а изображением в первую очередь.
Копирование эту задачу не решает совершенно; попробуйте себе представить, например, дословную экранизацию семи томов «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста и сколько часов такое кино будет идти.
Или вот возьмём другой каноничный пример — «Бойцовский клуб» по Чаку Паланику. Разница между книгой и фильмом кардинальная: в романе здания не взрываются, а Рассказчик оказывается в лечебнице. Проще говоря, финал одного произведения и финал другого — это два разных впечатления. Тем не менее, картина Финчера давно входит в списки лучших фильмов в истории и известна куда шире литературного первоисточника. Дело в том, что режиссёр сохранил главное — интонацию, атмосферу отчуждения и внутренний конфликт героя, просто найдя для финала иное, куда более кинематографичное решение (и усилив, к слову, антикапиталистический месседж).
Похожая история с «Побегом из Шоушенка»: фильм меняет сроки заключения героя, объединяет нескольких начальников тюрьмы в одного антагониста, по-другому решает судьбу второстепенного персонажа, но зрителя это никогда особо не смущало. Изменения работают на драматургию и делают историю более цельной для экрана. А вот другая экранизация Кинга, «Тёмная башня» — пример того, как расхождения с первоисточником сами по себе ничего не решают. Проблема этой экранизации не в том, что она отступила от многотомной саги, а в том, что получившийся фильм слаб сам по себе: композиция рассыпается, тон постоянно меняется, а персонажи не успевают раскрыться.
Чего мы ждём от экранизации
Есть вещи, которые в принципе нельзя буквально перенести с бумаги на экран. Внутренний монолог, авторский стиль, ритм чередования эпизодов, объём романа в несколько томов — всё это требует не копирования (и так невозможного), а поиска некоего киноэквивалента. Именно поэтому «Войну и мир» невозможно уложить в стандартный хронометраж без потерь, и создатели решают эту проблему по-разному: например, версия Сергея Бондарчука заняла около семи часов и превратилась в масштабное симфоническое зрелище, но даже она включает в себя не все события книги (например, про масонские дела Пьера Безухова).
Оценивать книгу и фильм стоит по законам их собственного искусства.
Поэтому вопросы в духе «сколько сцен вырезали» или «насколько точно повторили диалоги» в целом не самые удачные. Куда важнее спросить: удачно ли фильм использует именно киношные средства и вступает ли он в содержательный диалог с первоисточником, а не просто иллюстрирует его? Фразу «книга лучше» стоит заменить вопросом: чего вообще добивается каждое из произведений? Книга и фильм могут рассказывать одну и ту же историю, но создавать принципиально разный опыт.
Хорошая экранизация не обязана совпадать с оригиналом до последней детали: её задача не заменить книгу, а заново раскрыть её средствами другого искусства. Это стоит всегда учитывать, когда мы идем на очередное кино по мотивам какого-либо литературного источника. Как и то, что нельзя заглянуть в голову к каждому, собрать все вариации сюжета и сложить из них некоего монстра Франкенштейна, что для каждого будет выглядеть прекрасным и идеальным — не стоит забывать, что режиссёр тоже изначально был читателем, как и каждый из нас.