Певец ориентализма. Как Феличе Беато создал сувенирную фотографию из духа колониальных войн

Спустя более 180 лет после своего появления фотография остается для нас одним из главных способов взаимодействия с реальностью. Кадры актуальных событий в новостях, виды интересных мест в тревел-блогах, наши личные снимки (равно как и любые другие фото) образуют насыщенный визуальный архив наших впечатлений и знаний о мире. Интересно, что фотография приобрела эти функции уже в середине XIX века. Этому способствовали резонансные войны, расширение колониального влияния европейцев на Востоке, а также развитие международного туризма. Сегодня снимки того времени не только являются историческим документом, но и отражают общественное восприятие тех событий.

Одним из главных фотографов XIX века был Феличе Беато. За свою почти полувековую карьеру он обращался к самым разнообразным сюжетам и успел поработать во множестве стран. Беато находился в авангарде новых жанров фотографии и существенно повлиял на ее развитие. В частности, он был в числе пионеров военного репортажа и принимал участие в крупных европейских кампаниях на Востоке. Он запечатлел последствия Крымской войны, Индийского народного восстания, Второй опиумной войны, а также боевых действий в Японии, Корее и Судане. Параллельно с освещением этих колониальных конфликтов Беато развивал и другое важное направление — этнографическую фотографию. Создаваемые им виды ориентальных пейзажей, архитектуры и быта пользовались огромной популярностью. Снимки скупались европейскими путешественниками, выставлялись в галереях и в больших количествах печатались в прессе. Визуальные схемы и стиль, сформированные Беато, послужили основой для дальнейшего развития коммерческой фотографии.

Начало карьеры и безлюдные пейзажи Крыма

По одной из распространенных версий, Феличе Беато родился в 1832 году на острове Корфу, который в то время находился под протекторатом Британии. В 1844-м он вместе с семьей переехал в Константинополь, где поступил в обучение к Джеймсу Робертсону. Последний занимал должность суперинтенданта в Императорском монетном дворе, а также являлся одним из ведущих коммерческих фотографов в Османской империи. Он специализировался на ориентальных архитектурных видах и «костюмированных» этюдах. Вскоре между ним и Беато завязались близкие отношения, а в 1850-х Робертсон даже женился на его сестре. Кроме того, в студии Робертсона работал и младший брат Феличе Антонио.

Именно во время обучения Беато приобрел первый профессиональный опыт. Летом 1855 года они вместе с Робертсоном были командированы на завершающие этапы Крымской войны, где заменили другого британского фоторепортера — Роджера Фентона. Следуя за войсками коалиции, они документировали ключевые моменты падения Севастополя: например, захват Большого Редана и взятие Малахова кургана. Если поначалу Беато играл в процессе второстепенную роль, то уже в мае-июне 1856 года он самостоятельно фотографировал места прошедших сражений. Тем не менее он оставался формально зависим от своего мастера, который продолжал подписывать снимки собственным именем.

Как военный репортаж крымские фотографии Робертсона — Беато кажутся сегодня довольно парадоксальными. Большинство из них представляет собой виды совершенно безлюдных лагерей, укреплений и неприглядных пейзажей. За некоторым исключением они практически лишены следов сражений и насилия. Отчасти это объясняется техническими ограничениями. Трудоемкий коллодионный процесс и длинная выдержка ранних фотокамер не позволяли фотографам четко фиксировать движущиеся объекты. В этом отношении снимки Беато и Робертсона разительно отличались от живописи, где художники создавали многофигурные динамичные полотна. Контрастировали они и с некоторыми фотографиями современников, которые стремились искусственно сконструировать драматичные сцены в своих репортажах.

Любопытно, что по своей отстраненности работы Робертсона — Беато более созвучны произведениям конца XX–XXI века. Работая с темой войны, многие современные фотохудожники сознательно избегают репортажной формы и обращаются к взвешенному высказыванию.

Вместо шокирующих кадров из эпицентра событий они фиксируют последствия трагедий и «шрамы», оставленные ими в окружающем пространстве.

Несмотря на ограниченность выразительных средств, кадры Робертсона — Беато были весьма популярны и воспринимались публикой как достоверные документы Крымской кампании. Главным их качеством была конкретность изображаемого места. Участники боевых действий узнавали запечатленные на снимках ландшафты и тем самым поддерживали свои воспоминания и личный опыт. Для наблюдателей же фотография была способом сформировать восприятие конфликта на расстоянии. Не будучи пропагандистскими, эти образы всё равно представляли зрителю довольно однозначную картину. Нетронутые, «аккуратные» лагеря и форты союзников резко контрастировали с развалинами русских батарей. Триумф западной коалиции и провал Российской империи провозглашались открыто, в то время как потери и лишения солдат оставались за кадром.

В целом крымский каталог Робертсона и Беато можно расценивать как повторное (визуальное) присвоение этих территорий западным человеком.

Индийское восстание и «справедливое» насилие

Дальнейшее развитие Феличе Беато в военном репортаже связано крупным колониальным конфликтом — подавлением Индийского народного восстания (1857–1859). В начале 1858 года он вместе с братом Антонио (уже независимо от Робертсона) прибыл в Калькутту. По приезде Беато поспешил наладить связи с местным фотокомьюнити и организовал в городе коммерческую студию.

В индийских фотографиях Беато впервые обращается к образам смерти. Один из самых известных его снимков был сделан во дворе виллы Сикандар Баг в Лакхнау. В ноябре 1857 года, во время попытки британцев снять осаду с города и освободить свой гарнизон, здесь было убито свыше двух тысяч восставших. При помощи слонов их тела были вынесены из дворца и свалены в оборонительный ров.

На фотографии Беато реконструирует эти кровавые события и запечатлевает не только руины здания, но и разбросанные по двору останки. Считается даже, что он мог специально перемещать черепа и кости для создания более вызывающей сцены, что не было редкостью в XIX веке.

Похожим образом перетаскивали тела погибших Тимоти О’Салливан и Александр Гарднер во время Гражданской войны в США. Сегодня фотография Беато могла бы быть воспринята как красноречивое гуманистическое высказывание о жестокости и разрушительности войны. Однако современники видели в ней скорее подтверждение официального нарратива о справедливой каре, постигшей мятежников. Пробританская позиция Беато становится совсем очевидной при взгляде на дидактические кадры с казнями сипаев.

Впрочем, большинство фотографий Беато по-прежнему составляли виды архитектуры и пейзажи. В Индии он продолжал следовать запросам своей (существенно разросшейся) военной клиентуры и запечатлевал ключевые места кампании. Его камера буквально шла по следам операции в Лакхнау, маркируя каждый пройденный рубеж и захваченное здание. Кульминацией этого сюжета стали изображения разрушенной во время осады британской резиденции. Беато дополнительно акцентировал историчность и мемориальную ценность снимков при помощи подписей. В подписях к кадрам из резиденции он отмечает комнату, в которой погиб лидер гарнизона Генри Монтгомери Лоуренс. Аналогично он поступает с видами Канпура, где фотографирует разрушенный барак Хью Мэсси Уилера. Выделяя истории признанных героев, Беато поддерживал национальный миф о доблести британской армии и легитимности британского правления в Индии.

Вторая опиумная война и эстетизация смерти

Еще ближе к насилию и смерти Беато оказался во время Второй опиумной войны (1856–1860). Он приехал в Китай на заключительном этапе конфликта и сопровождал союзные силы на пути к Пекину. Наиболее жестокие кадры он снимал при осаде фортов Дагу — главного рубежа столичной обороны. Если виды укреплений извне кажутся почти идиллическими, то фотографии изнутри представляют крайне шокирующие сцены. Беато детально запечатлевает развалины и крупно показывает изувеченные тела китайских солдат. На этот раз, в отличие от индийских фотографий, он документировал событие в его аутентичном состоянии.

По воспоминаниям свидетелей, осматривая ужасающие последствия резни, «синьор Беато» пребывал в невероятном возбуждении и умолял всех не вмешиваться, пока он не сделает кадры. Эстетический восторг Беато можно расценивать как сугубо профессиональную деформацию. Однако подобный энтузиазм он, судя по всему, испытывал только при виде погибших противников.

После поражения Китая в октябре 1860 года Беато получает возможность более подробно задокументировать военный триумф европейцев. В частности, на подписании Пекинского мирного соглашения ему удалось запечатлеть Айсиньгьоро Исиня, который остался во главе Империи Цин после бегства императора. Другим любопытным кадром, сделанным Беато в столице, была фотография с видом озера и летнего дворца Юаньминъюань. При взятии Пекина он был варварски разграблен и сожжен англо-французскими войсками. Однако Беато скрывает этот контекст от зрителя, помещая руины в живописный пейзаж. В композиции снимка даже прослеживаются параллели с лаконичной поэтикой китайской живописи. Благодаря этому разрушения войны предстают в крайне эстетизированной форме — в виде парадоксально безмятежных ориентальных впечатлений.

Наконец, одной из фирменных «фишек» Беато были масштабные фотопанорамы. Они составлялись из нескольких отпечатков и во многом наследовали европейской живописи. В ее традиции всеобъемлющие виды городов и природных ландшафтов связывались с объективным постижением мира (а также были популярным развлечением). Для Беато они стали возможностью не только охватить все знаковые места пейзажа, но и создать протяженный нарратив в рамках одной фотографии. В контексте военной практики панорамы представляли квинтэссенцию его метода. Они соединяли в одном виде все узнаваемые аудиторией локации и однозначно обозначали западное присутствие в изображаемом пейзаже. Примером этого может служить панорама гонконгской гавани, половину которой занимает внушительный флот союзников, доминирующий над остальной сценой.

Ранняя этнографическая фотография

Участие в крупных восточных конфликтах позволило Беато раскрыться не только на поприще военного репортажа, но и в этнографической фотографии. Как и в первом случае, его знакомство с этим жанром произошло во время учебы у Робертсона. Прежде всего, Беато имел доступ к обширному каталогу своего мастера. К тому моменту он уже насчитывал множество видов Константинополя, бытовых сцен и других образов османской культуры. Кроме того, в 1857 году, после работы на Крымской войне, братья Беато отправились с Робертсоном в поездку по Средиземноморью. Они посетили Грецию, Палестину и Египет, где преимущественно снимали архитектурные памятники: афинский Акрополь, храм Гроба Господня в Иерусалиме, египетские пирамиды и мусульманские постройки Каира. В это время братья Беато становятся равными партнерами Робертсона — и их имена начинают появляться в подписях к фотографиям.

Этот опыт определил подход Беато к этнографическим и туристическим сюжетам. Он стремился максимально детально запечатлеть ориентальную архитектуру и показать ее в визуально привлекательном антураже. Зритель должен был получать эстетическое удовольствие от фотографии, одновременно считывая или узнавая изображенные памятники. С этой целью Беато выбирал наиболее репрезентативные ракурсы и выстраивал композицию в соответствии с живописными приемами. Например, он часто включал в кадры людей: как способ показать масштаб архитектуры, а также для придания видам большей «аутентичности». Образы Беато пользовались спросом.

Многие европейцы видели в фотографии возможность прямого взаимодействия с иными культурами и их символами. В их представлении запечатленный на снимке объект был тождественен реальности, а полученное благодаря фотографии «знание» о дальних странах нередко подменяло собой личный опыт.

Беато продолжил этнографическую практику в Индии и Китае, где несколько расширил свой сюжетный репертуар. Во-первых, он начал изображать «современные» виды восточных городов, в отрыве от каких-либо конкретных памятников. Во-вторых, он обратился к бытовым сценам и портретам местных жителей, интересуясь, впрочем, довольно ограниченным кругом лиц.

Например, среди индийцев в его объектив попадали преимущественно слуги или местные правители. Последние сохраняли на снимках некоторую субъектность: их имена фигурировали в подписях, а позировали они в репрезентативном студийном антураже. В то же время Беато концентрируется исключительно на их инаковости. Для фотографа и западного зрителя они в первую очередь являются любопытными экзотичными персонажами и представителями подчиненного восточного народа.

Еще сильнее эта оптика закономерно проявляется в фотографиях индийской прислуги. Беато совершенно обезличивает их образы, сводя их к «плоскому» этнографическому документу.

Фудзи, самураи и краски

После возвращения из Китая в 1861 году Беато выгодно продал права на свои снимки лондонскому фотографу и издателю Генри Герингу. Тот выставил фотографии в студии на Риджент-стрит и планировал распространять их по подписке. Однако Беато не смог грамотно распорядиться доходом и потерял всю выручку на Лондонской бирже.

Финансовая неудача побудила его вновь отправиться на Восток. В 1863 году он приезжает в Йокогаму, где начинается наиболее успешный и плодотворный период его творчества. Вероятно, в Японию Беато пригласил художник Чарльз Виргман, с которым тот познакомился в Китае. До 1867 года они работали в тандеме, освещая для западной аудитории происходящие в стране события. После снятия внешней изоляции в 1850-х Япония проходила через политические и социокультурные трансформации. В страну начали активно проникать западные знания, технологии и культура. Вестернизация поддерживалась новым правительством Мэйдзи, которое поощряло индустриализацию, прогресс и широкое применение европейского опыта. Параллельно в Японию прибывали иностранные предприниматели и путешественники. Йокогама, как договорный порт, была ключевым анклавом западной культуры — не удивительно, что здесь Беато нашел применение своим коммерческим талантам.

Поначалу Беато концентрировался преимущественно на политической повестке. Он документировал бои за пролив Симоносэки, а также расправы над радикальными японскими националистами в Йокогаме. Например, в 1864 году его фотографии казни Симидзу Сэйдзи, осужденного за убийство двух британских офицеров, были опубликованы в газете London Illustrated News. Резонанс события был настолько велик, что Беато позже реконструировал казнь Симидзу в собственной студии. Транслируемый этими снимками образ средневековой жестокости и насилия был напрямую связан с западным восприятием японской культуры. Фотографии Беато (и другие подобные материалы) воспроизводились в публикациях о Японии на протяжении всего XIX века — зачастую уже в отрыве от своего изначального контекста.

Главным же достижением Беато стало формирование японской сувенирной фотографии. В 1870–1890-х это направление приобрело огромную популярность среди западных потребителей и стало главным экспортным товаром страны. Ключевыми особенностями сувенирных снимков были их специфичные сюжеты и изысканное оформление. В своем каталоге Беато ввел разделение фотографий на «виды» (пейзажи и достопримечательности) и «костюмы» (бытовые сцены, запечатленные in situ или в студии). Эти снимки обращались исключительно к архаичным, ориентальным образам Японии. В частности, они изображали традиционные занятия (земледелие и ремесла), утонченных японок в кимоно (главный фетиш западных путешественников), а также упомянутых самураев, уже отживающих свой век.

Анахроничность сувенирной фотографии объясняется запросами иностранцев, ее главных потребителей. Несмотря на происходящие в Японии реформы и модернизацию, они продолжали видеть в ней доиндустриальную страну с утонченной средневековой культурой.

Приезжая в Японию, они стремились найти подтверждение своим стереотипам, а ателье Беато и другие фотостудии сполна удовлетворяли этот запрос.

Стилистические новшества делали эти фотографии еще более привлекательными. Считается, что Беато первым в Японии начал раскрашивать снимки. Эта работа выполнялась местными художниками, которых он специально нанимал подмастерьями. Они использовали традиционные для японской живописи водные краски, которые позволяли создавать тонкие и прозрачные цвета. В результате образы приобретали особую выразительность и натуралистичность. Яркая многоцветность снимков вскоре стала визитной карточкой Беато и была перенята другими студиям в Японии. Дополнительную ценность придавали и декоративные альбомы, в которых они продавались. В 1870-х покупатель мог сам выбрать для него снимки из каталога, а лаковые обложки выполнялись в дорогостоящей технике маки-э. Таким образом набор тиражных изображений становился уникальным произведением ручной работы.

Кроме эстетических достоинств, альбомы Беато обладали важным качеством нарративности. Крупные цветные иллюстрации соседствовали на одном развороте с пространными авторскими комментариями. Тексты для них, предположительно, составлялись Виргманом. Подписи раскрывали культурный контекст изображений, дидактически повествуя читателю об особенностях запечатленных персонажей или пейзажей.

В японских альбомах Беато доминирование текста и изображения над реальностью достигает наивысшей точки. Его opus magnum в этом отношении был двухтомный альбом Views of Japan, изданный в нескольких экземплярах в конце 1860-х. Соединяя в нем около двухсот таких разворотов, Беато предлагал аудитории «аутентичный» срез японской культуры. Это повествование давало западному зрителю иллюзию всеобъемлющего знания о Японии и освобождало его от необходимости лично контактировать с ней. Естественно, оно не обходилось без стереотипных описаний и ориенталистских клише. Благодаря комментарию автора странствующий японский дантист превращался в «полоумного плута и некроманта», продающего талисманы и «глотающего лезвия на потеху публики». Даже менее язвительные наблюдения: например, об утонченной красоте и незначительных недостатках японских женщин, — основывались на грубых обобщениях и объективации персонажей.

В 1860-е мастерская Беато взрастила нескольких крупных фотографов, самым известным среди которых был Кусакабэ Кимбэй. К концу XIX века он обладал самой большой студией в Японии и обширным каталогом, часть которого составляли негативы Беато. Последователи также продолжали эксплуатировать художественные и сюжетные находки мастера. Однако на место больших текстовых комментариев пришли краткие заголовки, и масштабные нарративы Беато сменились сугубо визуальными впечатлениями.

Отъезд из Японии и закат карьеры

Студия Беато в Йокогаме проработала до 1877 года, когда он продал свой каталог Раймунду фон Стилфриду-Ратеницу. Кроме сувенирных образов, он иногда возвращался к репортажной работе. Например, в 1871-м участвовал в американской экспедиции в Корею. Однако в то время Феличе начал терять интерес к фотографии, перепоручив управление японской студией ассистентам. До середины 1880-х его эксцентричная предприимчивость нашла выход еще в нескольких проектах. Беато был в числе основателей «Гранд Отеля» в Йокогаме, а в 1875-м открыл большой универсальный магазин в центре города.

Впрочем, успех снова ускользнул от Беато, когда он потерял состояние на валютных спекуляциях. В 1884 году он уезжает из Японии, взяв деньги на билет взаймы у друзей. В последующие месяцы Беато сопровождал британскую армию в Судане (фотографии оттуда не сохранились), а 1886-м обосновался в Бирме. В Мандалае он устраивает коммерческую практику по японскому образцу и продает этнографические (но уже не раскрашенные) фотографии в роскошных альбомах. Творчески Беато перестает развиваться и эксплуатирует наработанные методы и сюжеты.

К середине 1890-х его бирманская студия разрастается до магазина сувениров, предлагающего путешественникам различные объекты туземной культуры.

В целом к концу века коммерческая сувенирная фотография начинает терять свою популярность. Потребность аудитории в высококачественных студийных снимках отпадает с развитием и упрощением фототехнологий. Изобретение сухого броможелатинового процесса и рулонной пленки сделало фотографию доступной гораздо большему числу людей. К началу XX столетия многие путешественники могли самостоятельно фиксировать свои впечатления и уже не полагались на продукцию профессионалов. В 1898 году потерявший актуальность Феличе Беато продает свою студию в Бирме и возвращается в Европу, где умирает спустя 11 лет.