Толстой через прорезь в туалетной двери, 15-минутный «Идиот» и убийство балерины: как и какое кино снимали в Российской империи

Первый игровой: «Понизовая вольница»

Лев Толстой охотно фотографировался и записывал свои рассказы на фонограф, а вот к кинематографу относился с предубеждением; сколько ему ни предлагали, он наотрез отказывался сниматься.

Поэтому первая видеозапись с участием Толстого была получена обманом: оператор с камерой тайком проник в Ясную Поляну, спрятался в деревянном туалете и снял гуляющего писателя через фигурную прорезь в дверях.

Этим оператором был Абрам Осипович Дранков — человек, которому вскоре предстояло снять первый в России игровой фильм. Биография его сама по себе достойна художественного фильма: родившийся в еврейской семье на юге России, в 1908 году 22-летний Дранков — уже известный петербургский фотограф и владелец успешной сети фотоателье. Увлекшись кинематографом, Дранков первым угадал вкусы широкой публики и начал работать по формуле «скандалы, интриги, расследования». Как писал про него один из современников, «без него не хоронили, не горели здания, не бушевали стихии, не встречались монархи».

В 1907 году Дранков берется за съемки первого российского игрового фильма — трагедии «Борис Годунов». Но картину так и не удалось закончить, хотя фрагменты из нее позже все-таки демонстрировались на экранах под названием «Сцены из боярской жизни». Первый полноценный художественный фильм — «Понизовую вольницу» — Дранков снял лишь год спустя, в 1908-м.

Партнером Дранкова по созданию этого фильма стал сценарист Василий Гончаров, тоже человек с удивительной биографией. Большую часть жизни Гончаров проработал на железной дороге, составляя справочники тарифов, а в свободное время сочинял пьесы, которые отвергали все театры. В начале 1900-х Гончаров некоторое время провел в психиатрической лечебнице, а выйдя из нее, вернулся к прежним занятиям — справочникам и неудачным пьесам.

Позже он придумал вставлять в свои пьесы фрагменты «киноиллюстраций». «Понизовая вольница» как раз и должна была стать такой иллюстрацией для одноименной пьесы, которую Гончарову удалось-таки пристроить в один из петербургских театров. Но Дранков убедил его, что из этого материала стоит сделать полноценный фильм.

Союз Дранкова и Гончарова вскоре распался: они рассорились из-за авторских прав на свой фильм.

Гончаров даже обратился за поддержкой в Союз драматических и музыкальных писателей, попросив «охранять его авторские права во всех синематографических театрах», но получил отказ с любопытной мотивировкой: якобы киносценарий является произведением «механическим» и «не подходит под определение литературного произведения».

Обиженный Гончаров впоследствии начнет сотрудничать с Александром Ханжонковым — главным конкурентом Дранкова в кинопроизводстве.

«Понизовую вольницу» трудно назвать полноценным фильмом в современном понимании. Лента длится меньше 7 минут и представляет собой набор отдельных сцен, иллюстрирующих известный сюжет: Стенька Разин берет в плен персидскую княжну и страстно в нее влюбляется. Есаулы понимают, что любовь атамана портит боеспособность отряда, поэтому подбрасывают пьяному Разину поддельное письмо княжны некому «принцу Хассану». Разбойник в порыве ревности швыряет девушку в Волгу.

Впрочем, получить представление о сюжете можно разве что по титрам между сценами. Без них понять, что происходит в кадре, довольно сложно: большую часть времени толпы актеров или пьют, или хаотично бегают в кадре, размахивая руками, а учитывая отсутствие крупных планов, трудно даже определить, кто из них Стенька Разин.

И всё же создатели фильма очень старались. Достаточно сказать, что в массовке участвовали 150 человек — немыслимая для тогдашнего кинопроизводства цифра. И хотя технически фильм снят предельно примитивно (камера почти всё время неподвижна, всё снимается длинными кадрами и общими планами), создатели даже пытаются применять нехитрые спецэффекты. Например, вместо княжны Разин бросает в воду искусно сделанный манекен (настоящая актриса наотрез отказалась падать в воду), а подмену скрывает монтажная склейка.

Невеликие художественные достоинства фильма компенсировались масштабным пиаром, в котором Дранков был настоящим мастером. В выпущенных им красочных афишах без ложной скромности объяснялись уникальность и новаторство «Понизовой вольницы»:

«Затратив громадные средства и массу труда и времени, я приложил все усилия к тому, чтобы настоящая картина как в техническом выполнении, так и в самой обстановке пьесы и ее исполнителей, стояла на том высоком уровне, какой подобает ленте, делающей эру в нашем кинематографическом репертуаре».

В итоге и зрители, и критики «Понизовой вольницей» остались довольны.

«В техническом отношении картина исполнена прекрасно, — писал „Вестник кинематографов в Санкт-Петербурге“. — Видно, что г. Дранков в совершенстве постиг дело фотографирования; жаль только, что лента коротка. Прекрасно снят вид на Волгу и флотилию лодок с разбойниками; очень интересен последний момент, когда Стенька бросает княжну в Волгу».

«Впервые наш синематограф вступает на национальную почву, впервые дает роскошную и выдержанную в историческом колорите картину», — вторила «Сцена».

За кадром: кто, как и чем снимал первые российские фильмы

Хороша или плоха была «Понизовая вольница», но она открыла дорогу остальным: теперь кинопродюсеры и фильмы стали появляться как грибы после дождя. Тем более что и зритель, насмотревшись за десять лет на документальную кинохронику и порядком устав от нее, требовал выдуманных историй.

За первые пять лет существования игрового российского кино 29 кинофирм выпустили на экраны 275 фильмов:

• в 1908 году — 8 фильмов,
• в 1909-м — 23,
• в 1910-м — 30,
• в 1911-м — 76,
• в 1914-м — почти столько же, сколько за все предыдущие годы.

Пик дореволюционного кинопроизводства пришелся на 1916 год, когда силами полусотни кинопредприятий было снято 500 игровых фильмов, а 60% репертуара кинотеатров составляли отечественные киноленты.

«По количеству, а может быть, и по качеству картин русское кинопроизводство занимало одно из первых мест в мире», — писал в своей монографии по истории кино Жорж Садуль.

Одной из главных сложностей раннего кинопроизводства стала нехватка кадров, в первую очередь профессиональных киноактеров. Исполнителей главных киноролей обычно набирали в театрах, но артисты, блиставшие на сцене, перед камерой цепенели и оказывались совершенно беспомощными. Вот как описывал Александр Ханжонков создание своего первого игрового фильма «Драма в таборе подмосковных цыган» (1909):

«Мы решили поставить художественный сюжетный фильм.

Внимание наше привлек цыганский табор, раскинувшийся под Москвой. Там было всё, что надо: и молодая, пластичная в танцах цыганка, и красавец-цыган с демоническим лицом, и толпа старых цыган и подрастающих цыганят.

Сценарий, состряпанный наскоро, производил хорошее впечатление: была и любовь беззаветная, и страсть к азарту неудержимая (цыган проигрывал в карты свою молодую жену), и месть кровавая, и танцы, танцы без конца. Но съемки показали, что нас ждет неудача. Цыгане были терроризированы съемочным аппаратом. Стоило завертеть ручку, как лица цыган „замораживались“ от страха. Красавица-плясунья и ее партнер с ужасом косились на аппарат. Какие уж тут могут быть танцы!»

Впоследствии крупные кинопроизводители стали держать собственные труппы, как в театрах; лучшая, состоявшая из 60 человек, была у Ханжонкова. А в качестве статистов для массовых сцен обычно приглашали студентов. Многие из них втайне надеялись, что для них это шанс стать кинозвездой с нуля — случалось это, впрочем, довольно редко.

Главной фигурой на площадке в те годы был даже не режиссер, а кинооператор, или «засъемщик», как тогда говорили. Специальность была крайне дефицитной: операторов было примерно в три раза меньше, чем режиссеров, поэтому им приходилось работать с невероятной нагрузкой. Правда, и платили им соответственно: по словам кинооператора Юрия Желябужского, в 1916 году самые востребованные операторы получали по 1000 рублей за фильм плюс премиальные за успешный прокат.

Режиссеры-постановщики поначалу ценились гораздо меньше (их даже не всегда указывали в афишах) и в основном организовывали процесс. Только когда кино усложнилось, режиссер стал важной творческой единицей на площадке. Так, своему ведущему режиссеру Евгению Бауэру Ханжонков предложил не только солидный оклад, но и пакет акций в подарок.

Правда, и работали тогдашние режиссеры на износ: Бауэр за пять лет работы у Ханжонкова снял 82 фильма (в среднем 15 в год, то есть меньше месяца на каждый).

Еще дольше не признавали заслуги киносценаристов: их пренебрежительно называли «темочами» и шутили, что они пишут свои сценарии на манжетах (впрочем, учитывая размеры тогдашних сценариев, шутка была недалека от истины). Получали сценаристы в пять раз меньше «киносъемщиков». Только с середины 1910-х годов их имена стали появляться в титрах, а статьи о сценаристах и сами сценарии начали публиковать киножурналы.

Техника же была исключительно зарубежной. Россия в те годы была одним из самых активных покупателей съемочных и проекционных аппаратов, лабораторного оборудования и пленки. Сетуя, что кинотехника съедает значительную часть прибыли от картин, кинематографисты делали попытки наладить собственное производство — если уж не камер, то хотя бы пленки. Планы по строительству собственных фабрик по производству кинопленки вынашивали и Ханжонков, и Ермольев, но оба от них отказались: при тогдашнем уровне развития российской химической промышленности реализовать эти идеи было нельзя.

Темпы кинопроизводства требовали новых условий съемок: если первые фильмы целиком снимали на натурных площадках, где можно было работать только летом и только при естественном освещении, то позже производство перемещается сначала в павильоны с искусственным светом, а потом и в полноценные кинофабрики. Первую такую фабрику открыл Ханжонков в 1912 году (именно на ее базе после национализации будет создан «Мосфильм»). Вот как ее описывал кинооператор Луи Форестье:

«Довольно большой стеклянный павильон, снабженный купленной за границей верхней ртутной лампой и достаточным количеством юпитеров, давал, наконец, возможность работать спокойно и продуктивно при любой погоде. Была построена также и кинолаборатория, просторная и хорошо оборудованная… Были также куплены два новых съемочных аппарата „Дебри“ (первые аппараты этой фирмы, появившиеся в России)».

Что снимали: самые популярные киножанры Российской империи

Жанровое разнообразие раннего кино Корней Чуковский характеризовал так:

«Беллетристика кинематографа распадается на несколько групп. Есть произведения фантастические, то есть такие, где посредством новой комбинации фотографических снимков на экране воочию появляется то, что в жизни совершенно невозможно. Есть произведения комические, которые исполняются под веселую музыку, и есть произведения трагические, которые исполняются под грустную музыку. Есть еще один род произведений — я бы назвал их „азартными“».

Чуковский упрощал: жанров было больше. Один из самых востребованных — исторические фильмы: за «Понизовой вольницей» последовали «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Петр Великий» и многие другие картины этого типа. Следующий популярный жанр — экранизации: первые режиссеры смело взялись за русскую классику, снимая фильмы по «Песни про купца Калашникова» и «Женитьбе», «Вию» и «Мазепе», «Бахчисарайскому фонтану» и «Евгению Онегину», «Мертвым душам» и «Идиоту».

Правда, экранизациями в современном понимании их можно было назвать с большой натяжкой. Так, снятый студией Ханжонкова фильм «Идиот» (1910) длится всего 15 минут и содержит 10 сцен, о связках между которыми создатели фильма не особенно заботились: общий план мчащегося поезда; знакомство Мышкина и Рогожина в купе; сцена в доме генерала Епанчина, где впервые появляется Настасья Филипповна; знаменитая сцена с бросанием денег в огонь; попытка убийства Мышкина Рогожиным; сцена побега из церкви и финал — Рогожин и Мышкин вместе оплакивают убитую Настасью Филипповну.

Фильм скорее напоминает трейлер, и составить по нему хоть какое-то впечатление о романе Достоевского практически невозможно.

Первой российской комедией стал снятый Дранковым «Усердный денщик» (1908): это незатейливая трехминутная пьеска о пожилом генерале и пройдохе-денщике, которые ухаживают за симпатичной кухаркой. Комический эффект достигается в основном тем, что денщик, заглядевшись на свою возлюбленную, то приклеивается к липким лентам от мух, то садится на иголки, то роняет тарелки и мебель.

Вскоре кинопроизводители поняли, что для успеха комедий требуются узнаваемые персонажи, и стали снимать целые серии с одними и теми же героями: например, было более 20 фильмов, главным героем которых был добродушный легкомысленный бездельник по имени Антоша.

Еще один суперпопулярный жанр — то, что Чуковский называл «азартными» фильмами, а мы назвали бы «экшен»: детективы, боевики, приключения. Королем этого жанра стал тот же Дранков: заметив, как любит публика разделы криминальной хроники в газетах, он первым догадался черпать в этих рубриках сюжеты для своих фильмов. Особенно успешной в этом смысле оказалась «Сонька Золотая Ручка» (1914–1916) по мотивам биографии знаменитой преступницы Софьи Блювштейн.

«Сонька Золотая Ручка» стала заодно и первым российским сериалом: фильм состоял из 8 серий. Последние две снимал уже другой продюсер, которому Дранков продал права.

Вскоре уголовный жанр захлестнул кинотеатры: за «Сонькой» последовали серии «Васька Чуркин», «Антон Кречет», «Сашка-семинарист» и «Убийство балерины Пламеневой», тоже основанные на реальных преступлениях. Примечательно, что главными героями почти всех российских фильмов этого жанра были именно преступники, а не бравые сыщики и стражи правопорядка. Кино беззастенчиво идеализировало их образы: бандиты были сильными, смелыми, нападали на богатых, страстно влюблялись и не могли не вызывать симпатию.

И всё же главным жанром русского кинематографа 1910-х годов была драма. Дело было то ли в особенностях национального менталитета, то ли в традициях русской классической литературы, но публика питала необъяснимую слабость к трагическим развязкам. Существовала даже практика, когда для российского проката к зарубежным фильмам снимали альтернативные трагические концовки, и наоборот. Так, историк Исак Торсен, исследуя архивы датской кинокомпании Nordisk Film, обнаруживает такую пометку к сценарию фильма «Драма на старой мельнице» (1913):

«Для России: всё должно закончиться смертью всех троих героев на мельнице и обессиленным Бьорном, глядящим вдаль».

Он же приводит такие цитаты из переписки агентов: «Сообщаем вам, что фильм доступен в двух вариантах: с убийством и без убийства в конце». Поэтому и отечественные кинопродюсеры активно штамповали драмы, причем у каждого из них со временем обозначился свой «поджанр»: Ханжонков специализировался на семейных, бытовых, реалистических драмах с нравоучительной моралью; Иосиф Ермольнев снимал символистские салонно-психологические драмы с мистикой, болезненными страстями и безумием, Григорий Либкин выпускал драмы мещанские, и т. д.

Российский кинематограф в первые 10 лет своего существования развивался стремительно. Трудно поверить, но 6-минутную «Понизовую вольницу» и первый полнометражный фильм, 100-минутную «Оборону Севастополя» с масштабными батальными сценами и съемками с нескольких камер одновременно, разделяют всего три года.