В мире человека: о поэтическом реализме режиссера-документалиста Фредерика Уайзмана

Мы должны знать, что происходит вокруг нас,
чтобы знать, что происходит с нами.

«Экслибрис — Нью-Йоркская публичная библиотека»

Центральный прием художественных практик Фредерика Уайзмана — полное устранение себя из нарратива фильма. Осознав это, зритель только глубже убеждается в присутствии режиссера, ответственного за выбор показанных ситуаций. Достоверность как «родовой» признак документального кино, несмотря на реальных героев, проживающих свои неотрепетированные жизни, уходит из ткани фильма. Причина тому — в завораживающей своей проницательностью прямой речи.

Первую часть читайте здесь:

Пожалуйте в жизнь. О поэтическом реализме Фредерика Уайзмана, американского режиссера-документалиста

Уайзман не присутствует в кадре ни физически, ни вербально. Всю площадку для самовыражения он отдает своим персонажам, что довольно опасно. Складываясь в красочный калейдоскоп, богатые на эмоции эпизоды нередко становятся единственным шансом героев появиться в кадре. Шанс исправиться (как у кардинально изменившегося отца Уилфреда в «Ессее») предоставляется редко. Поэтому каждая сцена — определяющая и показательная, и тот, кто позволил себе смешное, грубое или жестокое высказывание, зарекомендовал себя в глазах зрителя. Таков случай молоденькой сотрудницы в «Суде по делам несовершеннолетних» (1973), позволившей себе безжалостный комментарий по поводу девочки-подростка, предпринявшей попытку самоубийства: «Могла бы поглубже резать». Хуже самой фразы — только то, что обращена она к родителям девочки. Подобную же черствость проявляет один из участников литературного клуба в «Аспене» (1991). Обсуждая «Простую душу» Флобера, он искренне возмущен системой ценностей главной героини, скромной и необразованной служанки Фелисите. Поэтому заключает: «Такая жизнь была дана напрасно. Она бесполезна».

Уайзман дает право голоса каждому, кто желает высказаться. Люди не всегда говорят логичные или умные вещи, но это не делает их высказывания менее интересными и значимыми.

Пациенты психиатрической клиники или духовные лица из религиозной общины получают равное внимание, и зритель вместе с Уайзманом завороженно следит за развитием мысли очередного персонажа, нередко своим философствованием заводящего себя в тупик. Ценность подхода Уайзмана — в уникальной возможности увидеть, как человек осмысляет и проговаривает свой опыт. Режиссер не выполняет роль рассказчика, чья медиация только помешала бы отношениям персонажа со зрителем. Сводя дистанцию с материалом до минимума, Уайзман отпускает зрителя в свободное плавание, предлагая самостоятельно решать, нравится ли ему то место, где он оказался, и каковы качества человека, который сейчас перед ним.

Рассказы уайзмановских персонажей с выдержанными паузами по силе трагического или комического эффекта ничуть не уступают монологам из древнегреческих трагедий. Проблемы, освещаемые Уайзманом, локальны, практичны, интимны, но эмоции людей, с этими проблемами столкнувшихся, — поистине грандиозны. Уайзман снимает их в обстоятельствах, которые не предполагают ни появления перед камерой, ни публичного выступления.

В латиноамериканском клубе в «В Джексон Хайтс» (2015) мексиканская женщина ведет рассказ о нелегальном пересечении границы ее дочерью. Это трагичная история о многодневном скитании по пустыне без еды и воды выступает отдельным сюжетом, встроенным в общее повествование фильма. Вот почему структурно уайзмановское кино схоже с формой альманаха.

Достоинство режиссерского взгляда Уайзмана — в деликатном освещении жизненной комедии, но не с целью упрека или насмешки, а в попытке уловить комедийную составляющую в очень сложных ситуациях, которые, как кажется, не имеют решения.

Тем не менее герои пытаются их решить, часто оказываясь в абсурдном положении. Уайзман этим талантливо пользуется. Ведя тяжелый спор с аббатом в «Ессее», монах, не поведя бровью, посередине произносимой фразы убивает назойливую муху. В «Госпитале» (1970) пациент в отделении скорой помощи извиняется перед всеми за то, что употребил просроченный мескалин, и много раз переспрашивает у врача, что же с ним теперь будет. Тот столь же много раз заботливо отвечает: «Всё с вами будет хорошо». А в конце своей искрометной сцены герой, оказавшийся студентом художественного колледжа, сетует на то, что «с искусством в жизни ничего-то и не сделаешь». Его откровение заканчивается трогательным: «Ни с чем в жизни ничего не сделаешь».

В «Национальной галерее» (2014) ее директор, Николас Пенни, во время частной экскурсии для важных гостей подробно рассказывает о картине Пуссена «Вакханалия перед изваянием Пана», особенно акцентируя внимание на том, что полотно обращено исключительно к элитам, закрытому сообществу людей «очень образованных, но еще больше желающих свою образованность показать». Заканчивает он тем, что вообще не уверен, нравится ли ему эта работа.

Элемент комической тавтологии присутствует и в «В Беркли» (2013), где бывший министр труда США Роберт Райх во время лекции говорит студентам, что «нет ничего скучнее университетских собраний, потому что в академическом сообществе людям нравится слушать собственные речи». Ремарка смешит не только студентов Райха, но и зрителя фильма, сценами тех самых собраний изобилующего.

Уайзман тонко представляет рутинные события в свете их значимости, а значимые — с налетом будничности. На одном из заседаний факультета профессор говорит, каким жутко бюрократическим может выглядеть университет для студента, бродящего из одного кабинета в другой, словно по автомобильным конторам. Это звучит отголоском вступительного и финального кадров «Средней школы» (1969) с дальним планом коробки безымянного здания. Уайзман говорил, что ему было важно подчеркнуть сходство очертаний школы с «каким-нибудь автозаводом». Общий тон фильма эту аналогию только подтверждает: вместо запчастей обезличивающая образовательная система виртуозно оперирует детьми.

Одна из переходящих из фильма в фильм в разных вариациях реплик: «Индивидуальность — это хорошо. Но для нее есть определенные места».

С этим повсюду сталкиваются несчастные школьники, которым не только диктуют, какую одежду или университет выбирать, но и навязывают унизительную систему ценностей: «Докажи, что ты мужчина, что ты можешь выполнять приказы». Эта мысль получает полное развитие в «Курсе молодого бойца» (1971), посвященном армейской подготовке. Лейтенанты прямо говорят новобранцам:

«Лучший способ пройти базовую подготовку — делать то, что тебе говорят, как тебе говорят. И никаких проблем не будет. Если вы пытаетесь бороться с системой — тогда у вас начинаются проблемы».

Воспитание системой выражено в простейшем обучении первичным навыкам. В «Курсе молодого бойца» будущих военных учат быстро и эффективно чистить зубы, завязывать шнурки, правильно ходить (то есть маршировать). В «Балете» (1995) и «Танец: Балет Парижской оперы» (2009) то же обучение малейшим, незначительным для обывателя, но критичным для профессионала движениям тела уже носит характер добровольный. Восхищение Уайзмана этим процессом не отменяет его внимательного наблюдения за индивидуальностью, уничтожаемой или подстраиваемой под норму по схожим принципам. Колкие комментарии балетмейстеров по поводу внешнего вида артистов балета («это что за гетры?!») немногим отличаются от «заботливых» советов учительницы в «Средней школе»: «Милая, с твоими ногами нельзя носить короткое».

Универсальному человеческому опыту необходимо универсальное человеческое тело. В «Модели» (1980) трем моделям, чтобы добиться от них нужных поз, говорят: «Игнорируйте друг друга. Представьте, что вы манекены в витрине Блумингдейл». Безжизненные позы красавиц рифмуются с обездвиженными фигурами манекенов — воображаемых врагов на тренировочных боях в «Курсе молодого бойца». А обращение с телами новобранцев, которых партиями перевозят с одного объекта на другой и регулярно замеряют, чтобы удостовериться, что те совпадают по параметрам, схоже с заводскими эпизодами в «Белфасте, штат Мэн» (1991).

Конвейерное производство сардин, чьи тельца такими же партиями измеряются по линейке, прежде чем быть нарезанными и уложенными в консервные банки, становится одной из ярчайших уайзмановских метафор вечного жизненного потока.

Эта же метафора становится финальным, безнадежным аккордом в «Средней школе», когда учительница зачитывает письмо выпускника, завещавшего школе свою страховку на случай смерти во Вьетнаме, с формулировкой: «Я всего лишь тело, выполняющее свою работу». Завершает она патетическим утверждением, что подобное письмо доказывает, насколько успешна их школа.

Система ценностей, воспетая в «Средней школе», получает логичное развитие в «Курсе молодого бойца». Но замыкает этот тематический круг «В Беркли». Фильм демонстрирует высшие блага системы и результаты работы выращенных ею умов, которые призваны исправлять ее же непростительные ошибки. Парой к обучающимся ходить строем парням в «Курсе молодого бойца» служат молодые медицинские инженеры в «В Беркли», создающие электронные протезы и обучающие ходить такого же молодого ветерана войны, на этот раз в Ираке.

Абсурд и хаос систем, призванных упорядочивать жизнь человека, упорно следуют поломанной логике в диалоге подростка с социальным работником в «Суде по делам несовершеннолетних»:

— Это просто бессмысленно.
— Я не спрашиваю тебя, имеет это смысл или нет. Я говорю, что так гласит закон.
— Какая польза от закона, если он не имеет смысла?
— Он не должен иметь смысла для тебя! Он просто есть.

Поиск смысла для Уайзмана состоит в пристальном рассматривании жизни. Многие выводы (какие — он никогда не сообщает, полностью доверяя делать их зрителю) приходят в процессе детального изучения привычной повседневности.

Именно в ее пространстве и обнаруживается поэтическое. Для Уайзмана этот процесс поиска определен отношениями буквального и абстрактного.

В «Экслибрис — Нью-Йоркская публичная библиотека» (2017) поэт Юсеф Комунякаа говорит, что поэт обречен быть самым внимательным наблюдателем, чтобы сообщать о вещах прямо и в то же время намекая. Уайзман к таким намекам приходит посредством ловко выловленных из жизненного потока сцен и реплик, которые часто становятся обращением Уайзмана, говорящего голосами своих героев, его случайных единомышленников.

В том же «Экслибрис…» Патти Смит рассказывает о Жане Жене и своей любимой книге — «Дневнике вора». Она говорит, что любит мемуары Жене, потому что «это чистая правда и в то же время — чистая выдумка. <…> Жене превращает правду в искусство, поднимает правду на уровень поэзии». Уже о своей автобиографии Смит продолжает:

«Я хотела написать о реальном времени, в котором я живу, и вещах, которые составляют правду моего реального времени. Но что такое правда нашей реальности? Туда входят сны, мечты, ошибки, память. Поэтому мне было очень важно объединить всё это».

В кинематографических конструктах Уайзмана противопоставление правды и вымысла нередко приобретает трагические черты. В «Законе и порядке» (1969) сцена удушения полицейским темнокожей правонарушительницы балансирует на опасной грани дозволенного. Когда героиня обращается за помощью к свидетелям, те хладнокровно говорят ей, что «ничего не было, и она просто придумывает». В «Суде по делам несовершеннолетних» истина ставится под сомнение, когда сотрудники госорганов пытаются выяснить, при каких обстоятельствах совершены преступления, если были совершены вообще. Поднятые в фильме проблемы не ограничиваются вопросом принятия или отрицания вины и переходят на новую ступень представления реальности.

В «Национальной галерее» то же самое происходит на примере живописи, когда искусствовед рассказывает о Вермеере и его уникальном «чувстве реализма, растворенном в абстракции», что представляет его реалистичные полотна совсем в ином свете. В «Аспене» метафорой расщепленной реальности в ее документальном и художественном исполнении служит выставка в одной из галерей города. Художница и автор гиперреалистических полотен (какие можно встретить и в мастерской художника в «Белфасте, штате Мэн»), на которых изображены автоматы с газировкой и телефонные будки, задается вопросом: «Если Моне мог писать стога сена и водяные лилии, а Уорхол — банки томатного супа, что не так с пожарными шлангами и телефонными будками?» Она убеждена, что всё в ее картинах должно быть настоящим, иначе зритель в них не поверит.

Сцены с ней противопоставлены кадрам богемного урока живописи в одном из шале, украшенного уорхоловскими Мао. Местный преподаватель и хозяин дома, прохаживаясь мимо неумелых работ с бокалом красного, эмоционально убеждает учеников, что ничто не имеет значения и рисовать нужно не предметы, а негативное пространство за ними, где всё реалистически воспроизведенное — чистый bullshit.

Уайзман часто ставит под сомнение однозначное определение реальности, руководствуясь, по его собственным словам, не только рациональной, но и эмоциональной логикой. Его метод схож с импрессионистским, передающим общее впечатление от реальности, но не ее саму.

В методе съемок Уайзман верен неизменному принципу удивления и открытия. Выбирая тему (то есть локацию) следующего фильма, он не проводит предварительное исследование, знакомясь с местом во время съемочного процесса.

В фильмах Уайзмана очевидно знакомые, будничные события при приближении, подобно абстрактной живописи, распадаются до свободно нанесенных мазков, заставляющих усомниться в реальности происходящего. Cцены с сардинным конвейером в «Белфасте, штат Мэн» разбиваются на отдельные фрагменты с крупным планом перебинтованных пальцев рабочих, режущих рыбу. Многообразные процессы жизни бесчисленных сообществ сводятся к миниатюрным сценкам на многовековом холсте перед лупой музейного реставратора.

Уайзман обеспечивает зрителю полную автономность при погружении и знакомстве со средой. Длинные сцены (доходящие до 20 минут) и сила внутрикадрового монтажа, обуславливающего движения героев по отношению к камере, а не монтажную склейку сцен, поддерживают непрерывный и прочный контакт с изображенной реальностью. Об этом потрясающем качестве кино Эйзенштейн рассуждал еще в 1930-х. В эмоциональных сценах балетных номеров («Балет», «Танец: Балет Парижской оперы», «Национальная галерея»), комических сценах празднеств или бытовых походов в магазин («Ессей», «Аспен»), в невыносимых сценах работы на скотобойнях, в мастерских таксидермистов или лабораториях («Мясо», «Белфаст, штат Мэн», «Примат», «В Беркли») камера Уайзмана самозабвенно замирает, не смея двинуться с места, а пространством кадра управляют его герои. Приближаясь, удаляясь или выходя за пределы кадра, они свободно существуют в знакомом пространстве, пока зритель переживает ставший доступным опыт.

Монтажный ритм Уайзмана схож с размеренным поэтическим повествованием, в котором отдельные яркие рифмы или звуковые сочетания создают общее впечатление от произведения.

В «Белфасте, штат Мэн» после музыкального номера в доме престарелых в кадре возникает небольшая бухта с булькающей и тяжело переталкивающей собственный вес водой. Не в состоянии свободно переливаться, она будто стоит на месте, мерно и неспешно покачиваясь. Вода — вполне очевидный символ жизни — покрыта пятнами тины, припорошенной опавшими осенними листьями и разделенной ржавыми балками мостика. Единственный же обитатель кадра — чайка — не в силах с этого мостика улететь. Сцена заканчивается прыжком птицы.

Вымышленная реальность Уайзмана писана реалистичными образами. Тотальное невмешательство режиссера, проводящего нас в неочевидные пространства, помогает увидеть привычное чуждым, а чуждое — привычным. Дистанция времени отдаляет нас от истины, что показано в «Национальной галерее», ведущей пространный диалог с искусством прошлого.

Что мы видим, когда смотрим на картину старого мастера? Автора там больше нет или осталось совсем немного. Реальность обрастает дополнительными слоями, выстраивая новый вид истины, состоящей из работы реставраторов и трактовок искусствоведов. Художник, отдаленный от нас столетиями, больше не может ничего объяснить и добавить. Его искусство — в руках других людей.

Уайзман пишет поэзию будничности. В повторяющихся однообразных действиях, скучных обсуждениях, монотонных повторах одних и тех же дел он находит несоответствие между тем, как мы видим себя и какими предстаем перед миром. Хроникальная ценность кадра Уайзмана перерастает в художественную. Рассказ в «Национальной галерее» о Беллини, который дописал на заднем плане своей версии «Убийства святого Петра Мученика» работающих в лесу дровосеков, приобретает важнейшее значение в контексте творчества Уайзмана. Маленькие дела продолжают совершаться — и течение их не остановить. Незамеченные трагедии происходят на фоне бытовых забот. Но именно этот быт определяет человеческую жизнь.

Эту простую мысль высказывает участник студенческой постановки пьесы Торнтона Уайлдера «Наш городок», показанной во «В Беркли». Герой обсуждает создание некоей капсулы времени — послания людям, которые через тысячу лет будут изучать жизнь прошлого. Он говорит о Вавилоне. В нем проживало два миллиона человек, от которых ничего не осталось, а о жизни древнего мегаполиса свидетельствуют лишь «имена царей, несколько копий контрактов на поставку пшеницы и продажу рабов. И всё же каждый вечер семьи усаживались за ужин, отец возвращался домой с работы, и дым поднимался по трубе». Завершает речь он нехитрыми фактами, которые хотел бы поведать людям будущего: «Какими мы были, как рождались, росли, женились и умирали».