Реальность повтора и копипаста: почему плагиат сегодня — это не зазорно, а полезно, модно и прибыльно

Глобально плагиат получил индульгенцию довольно давно, и самая захватывающая игра ведется на поле искусства, причем по специфическим правилам. Попробуем разобраться и насладиться.

Писатель Джонатан Летем свое эссе «Экстаз влияния. Плагиат», грациозно доказывающее нормальность и важность плагиата в сфере искусства, начинает историей: рафинированный интеллектуал среднего возраста ностальгирует о сумасшедшей любви, вспыхнувшей во время его путешествия за границу. Мир переворачивается, когда он снимает комнату в качестве жильца. Стоит ему увидеть дочку хозяйки дома — герой пропал.

Нимфетка мгновенно порабощает его. Плюнув на возраст, он сближается с ней. В конце девушка умирает, а рассказчик с навеки выжженным сердцем остается в одиночестве. Автор истории: Хайнц фон Лихберг. Рассказ «Лолита» из сборника «Проклятая Джоконда». Год написания: 1916.

Современной культуре плевать, сознательно ли Набоков увел идею фон Лихберга или просто угодил в литературную криптомнезию — писатель стократно превзошел и видоизменил оригинал. Плагиат «Лолиты» вломился в историю классики, как фильмы категории «Б» в сетку ночного телеэфира, то есть навеки.

Набокова, железобетонного классика сразу двух национальных литератур, сегодня никто не винит, как не винят Достоевского с его воровством сюжетов из чернушных новостных заметок, Шекспира, уводившего целые абзацы у других авторов и слизавшего у Плутарха описание Клеопатры, или, скажем, Боба Дилана, в текстах которого отыскивают сотни чужих строчек, затем вручают ему Нобелевскую премию, а после снова подозревают в плагиате — на этот раз нобелевской речи.

Судя по всему, культура подчиняется закону, удачно сформулированному писателем Томасом Кенилли: «Произведение определяется ценностью качественного прироста, который даст сырой материал в руках писателя».

Доподлинно неизвестно, включал ли автор «Списка Шиндлера» в число «сырых материалов» краденые, но история, как видно, не исключает. Наградите автора, если тот потребует, и позвольте идеям свободно течь, мутировать и развиваться, как советовал Томас Джефферсон, ибо для культуры переработка чужих идей — процесс плодоносный, ценный и нужный.

Джефферсон и Летем смотрят на копипаст зрачком Вергилия, Горация, Цицерона и прочих яростных плагиатчиков эллинской эпохи, прославивших установку «культура как целостный организм».

В античные времена сакральность авторства, как и ссылки на первоисточники, мало кого заботили: умение грамотно кого-нибудь imitatio входило в число если не добродетелей, то в список полезных профессиональных навыков уж точно. Это притом, что у античности не было проблем с порождением новых идей.

Да и как можно, если ты живешь в эпоху, где логика, математика, театр, философия и прочее только-только изобретаются. Единственный критерий, по которому отмерялась дозволенность, — качество конечного материала. Не пойман — не вор, если перефразировать еще одного даровитого плагиатчика, Пикассо, вошедшего в историю с цитатой-мемом: «Хорошие художники копируют, великие художники воруют».

Другое дело, что для первоначального определения, великий ты или нет, не достаточно тебя, подписчиков в фейсбуке и субъективного мнения твоей мамы, а время в обратную сторону, увы, не выгнуть. Так стоит ли рисковать?

Стоит, потому что другого выбора нет.

В отличие от юной античности мы оказались на более суровых землях — в Аиде пост-постмодернизма, по ту сторону смерти автора, на загробных угодьях культуры реминисценции (которая — не что иное, как игровая модель плагиата).

Благо по закону компенсации нам досталась большая вариативность художественных кайфов: помимо чисто эстетического удовольствия от контакта с искусством (хотя и тут бабушка надвое сказала), в довесок мы получаем более изощренное удовольствие от узнавания. Творцы вроде Вуди Аллена делают на этом карьеру: попробуй похохотать над его рассказами, не говоря уже о фильмах, если не понимаешь, над чем иронизирует автор.

Искусство и культура усложняются со скоростью вышмата, превращаясь в смысловой слоеный торт, где даже в подводке к посту в соцсетях не обойтись без отсылок средней прозрачности.

Конечный продукт — текст ли, реклама, новость, арт — только приобретает в объеме, а блестящий намек на чужую мысль приносит нам то же, если не большее наслаждение, чем сама мысль. Потому что, пусть и на крохотную заговорщическую долю, мы становимся со-творцами смысла, меняя конечный результат чьей-то работы собственным в нем присутствием.

Не уходя в дебри постмодернистских практик, наглядно показавших, что создание принципиально нового текста комично даже на уровне предположения, вытащим самое для нас полезное: изменение отношений создателя и реципиента. Растягивать, сжимать, интерпретировать без оглядки на изначальный посыл автора, творить и прилагать к тексту любые здравые и нездравые трактовки — законное право современного читателя.

Писатель и литературный критик из лагеря деконструтивистов Раймон Федерман в экспериментальном эссе «Воображение как плагиат» обозначает это как отсутствие предзаданного смысла. Жаль, что деконструктивистов не предъявишь учительнице русского и литературы, а на «что хотел сказать автор?» постфактум не ответишь: это не имеет значения. Читать, по Федерману, значит учиться придавать тексту смысл, а сам текст в этой системе-перевертыше — лишь претекст, потенциальная возможность, которую реализует или не реализует читатель.

Находясь в окружении нарративов, как в пчелином рое, мы постоянно конструируем те или иные смыслы по принципу монтажа — так работает воображение (в смысле взаимодействия с разными дискурсами).

Коллажную структуру нашего мышления признает и современная нейробиология. Плагиат как копирование, имитирование, дубляж и сочленение различных нарративов без оглядки на их «корректные» смыслы — и есть его магистральный прием.

Федерман манифестирует: «Текст, который я прямо сейчас пишу и который вы прямо сейчас читаете, действительно попадает в категорию чистейшего плагиата. Я не знаю, где мысли, порожденные мной, а где они сливаются с чужими, где начинается мой язык и где он скрещивается с другими через диалог, который все мы постоянно ведем сами с собой и друг с другом. Поэтому я не собираюсь раскрывать свои источники — все они потерялись в моем собственном дискурсе, и нет никаких священных источников для мышления».

Можно взглянуть и с соседнего угла — от представления философа Жана Бодрийяра о мире как скопище симулякров. Наглядно и провокативно эту идею выражают современные американские художники, которым приходится творить после Энди Уорхола и поп-арта на территории монструозного общества потребления.

Ричард Принс, заработавший погоны самого дорогого и наглого современного художника, открыто заявляет о том, что в основе его работ — преднамеренное мошенничество и открытый плагиат.

Принс доводит жест художественного присвоения до апогея: он ставит свою подпись под чужими инстаграм-фото и делает дубляж снимков девчонок на мотоциклах и прочих расхожих образов американской культуры.

Его плагиат рекламной съемки «Мальборо» — классический пример: за 1 248 000 долларов одинокий Ковбой как символ свободы, за которым притаилась алчная корпорация-манипулятор, превращается в постмодернистское издевательство, где маски сдираются, а истинные лица высмеиваются. Вторым по наглости на поле копипаста оказывается самый высокооплачиваемый художник Америки Джефф Кунс, чей главный козырь — игра с китчем.

В такой системе координат материал, откуда бы он ни взялся, уходит на второй план, в то время как работа с ним выходит на первый.

Наиболее ярко это смещение еще в 1917 году визуализировал интеллектуал, шахматист, легендарный художник и не менее легендарный арт-провокатор Марсель Дюшан, притащивший на «самую демократичную выставку Америки» обыкновенный писсуар с подписью художника. Он был единственным, чью работу выставка отвергла как откровенное издевательство и чье произведение стало классикой современного искусства. «Фонтан», положивший начало череде бесчисленных реди-мейдов в истории совриска, перевернул с ног на голову (помимо прочего) фигуру художника, продемонстрировав: любой акт творения — это первоначально акт выбора. Именно им определяется как создатель, так и его соавтор — зритель или читатель.

Об этом, подстрекая на плагиаторство, говорит Джармуш: «В мире нет ничего оригинального. Воруйте отовсюду, где ваше воображение может получить подпитку. <…>

Воруйте только то, что вызывает живой отклик в вашей душе. В таком случае ваша работа (то есть подделка) будет аутентичной. Аутентичность бесценна, оригинальности же не существует вовсе.

Не пытайтесь скрыть воровство: получайте удовольствие, если вам оно по душе».

Джармушевское «неоригинальный, но аутентичный» занятно преобразовывает поэт и литературный провокатор Кеннет Голдсмит, который в своих лекциях выводит формулу «неаутентичный, но искренний». В Университете Пенсильвании Голдсмит ведет курс под названием «Некреативное письмо», где студентов наказывают за оригинальность и поощряют за плагиат. Эксцентричный преподаватель вдохновляется словами концептуального художника Дугласа Хьюблера, в 60-х годах заявившего: «Мир полон объектов, более или менее интересных, я не хочу больше добавлять».

В конце семестра баллы начисляются за защиту ворованного курсового проекта, то есть за действие, которое в обыкновенном вузе привело бы к распятию на академической доске позора.

Цель курса — научить студентов искать способы самовыражения в мире, где «будущее писательства — в совладании с пустотой». Студент-отличник на курсе «Некреативного письма» — это в перспективе «неоригинальный гений». Так литературный критик Марджори Перлофф обозначает новый образ творца в информационном гипертехнологическом пространстве, где вместо накопления и производства информации ценится умение ее использовать — акт толчка языка и сопутствующее ему эмоциональное перемещение выходят в приоритет.

Идеальный пример неоригинального гения — Берроуз с его методом нарезок, писатель, назвать которого подражательным язык не повернется ни в страшном сне, ни в наркотическом приходе. Как и упоминаемого выше Джонатана Летема, в чьем эссе на десять с лишним страниц нет ни одной строчки, написанной им самим.

Для тех, кто предпочитает визуальное текстуальному, — другой, более свежий пример. Режиссер Жан-Люк Годар, патриарх французской новой волны и истовый революционер от кинематографа заполучил спецприз и самую высокую оценку критиков на Каннском фестивале 2018 года за фильм «Образ и речь». Фильм, целиком составленный из бесчисленных видеообрывков, где кадры из Сокурова и Аристакисяна соседствуют со съемками казней боевиков запрещенной в России ИГИЛ, а картины Леонардо в Лувре — с «Безумным Пьеро» самого Годара. «Поздний Джойс», как назвал режиссера кинокритик Антон Долин, — это еще одна формула «неоригинальной гениальности», пусть и значительно усложненная.

Уже по этим именам можно сказать, что для современной культуры плагиат — это не просто допустимая техника работы, на которую иногда можно закрыть глаза, но легализованный и полезный способ рефлексии.

Ибо, как проповедует Голдсмит, «культуре, где большинство поп-песен построено из сэмплов, а одежда быстро выходит из моды», приходится признать, что копия может быть лучше оригинала или как минимум настолько же хороша.