Ночь в стиле гуги. Как западные архитекторы 1960-х представляли себе будущее

Развитие космонавтики, которое стимулировала холодная война, накладывало отпечаток на идеи проектировщиков, мечтающих, что сегодня они земляне, но, возможно, уже завтра переберутся на Марс. За одно десятилетие произошли события, значимость которых сложно переоценить: в 1961 году Юрий Гагарин полетел в космос, в 1967-м появилось цветное телевидение, а уже в 1969-м «Аполлон-11» добрался до Луны. Оптимизм первооткрывателей из научной сферы проник в архитектуру и повседневный дизайн.

Истории настоящего

Бакминстер Фуллер — выдающийся американский ученый и архитектор, представитель радикальной архитектуры. Он решил, что на Земле тоже есть место космическим формам, и придумал и прославил концепцию геодезического купола — сферической структуры, состоящей из соединительных линий, а не из единой изогнутой поверхности. Купола обрели популярность, а один из них — «Золотой купол» — даже появился на Американской национальной выставке в Сокольниках в 1959 году.

Хотя у этих построек был ряд недостатков: плохая шумоизоляция, недолговечное покрытие, сложности с терморегуляцией из-за прозрачного материала, — идея получила широкое распространение, и проекты продолжают появляться, например купола ботанического сада «Проект „Эдем“» в Великобритании.

Футуристические эксперименты не закончились фуллеровскими куполами. Интерес к образу космических кораблей разгорался всё сильнее благодаря кино и телевидению: антураж сериала «Доктор Кто», интерьеры в фильмах Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года» и «Заводной апельсин» и т. п.

Но эти гротескные на первый взгляд образы пришли из действительности, где реальные дизайнеры активно экспериментировали.

Новые формы диктовали до этого неизвестные материалы — пластик, синтетика, винил, дакрон.

Стиль, построенный на преувеличении, на мечтах о космосе и ракетах, на пластике, стали, неоне и технологическом оптимизме, стали называть смешным и неказистым словечком — гуги. Вы могли не слышать это название, но легко представите себе, как выглядели бесчисленные кофейни и мотели, заполонившие Калифорнию после Второй мировой войны.

Стиль гуги воплотил дух богатой и жизнерадостной Америки 1950-х и 1960-х. Удивительно, что столь далекий от жизни футуризм слился с действительностью и превратился в эстетику повседневности.

Гуги проявился в архитектуре дешевых кофеен, заправочных станций, автомоек и т. п. Интерес к футуристическим идеям отразился не только в малой архитектуре, но и в кино, на телевидении, в рекламе, моде — он распространился по всей культуре. Например, в мультсериале «Джетсоны» 1962 года мы видим дома в стиле гуги.

Этот стиль не остановился на Америке и перешел в Старый Свет, взгляд которого в 1960-е годы был обращен в сторону «страны фастфуда». Дом «Вентуро» финского архитектора Матти Сууронена будто вышел из фантастического мультсериала, в нем вполне могла бы жить Джейн Фонда в образе Барбареллы. Пластиковая оранжевая коробка посреди поля, будто сброшенная с неба, спорит с эстетикой архитектуры модернизма, где всё должно быть выверенным, продуманным, эстетичным.

Европа на тот момент находилась не в лучшей финансовой форме, а экспериментальная архитектура — дело затратное. Чего нельзя сказать о мебели, в которой с легкой руки итальянских дизайнеров проявился дух времени.

Много футуристичных вещей создал миланец Джо Коломбо. Уже тогда он понимал, что за аудио- и видеотехнологиями будущее: скоро не нужно будет каждый день ходить на работу и учебу и дом станет офисом.

Он переизобрел жилую среду, результатом чего стал мультифункциональный трансформер с встроенными технологиями, в котором можно прожить всю жизнь. В 1972 году Коломбо представил проект Total Furnishing Unit на выставке Italy: The New Domestic Landscape в Нью-Йорке.

Что мы видим? Это не комната и не мебель, а целый агрегат для жизни площадью 28 квадратных метров. И на этих 28 метрах есть всё: спальня, ванная, кухня, шкаф, рабочий кабинет, библиотека. Всё, но в очень урезанном виде, так сказать демоверсия квартиры. Кухня спрятана за жалюзи. Шкаф и обеденный стол встроены в саму конструкцию, на крыше блока гнездятся фонари от старых автомобилей (Коломбо уже тогда думал об умеренном потреблении). Романтизм автономных капсул не вдохновил посетителей выставки, а скорее напугал. Реальная перспектива жизни в 28-метровом конструкторе, где даже нельзя подняться со стула, не задвинув его в шкаф, далека от идеала. Хотя возможность упаковать свой дом в коробку была бы актуальна для многих перенаселенных стран.

Коломбо выразил 1960-е: гиперболоидная форма, ядовитые цвета, инопланетные костюмы, синтетические материалы. Технический прогресс не стоял на месте, и общество пребывало в пограничном состоянии — шок от открывшихся перспектив смешивался с безудержным восхвалением человеческих возможностей: нет границ, нет рамок, мы идем вперед и уже не будем прежними. Поколение, балансирующее между страхом и восторгом, начало создавать удивительный предметный мир и концепции будущего.

Долой города: техногенный ландшафт

Переместимся в Великобританию, где еще до эры космического помешательства, в августе 1956 года, в галерее Уайтчепел была организована выставка «Это завтра» (This is Tomorrow). Удивительно, что галерея с революционной выставочной политикой (здесь показывают то «Гернику» Пикассо, то живопись Марка Ротко) располагается в слащавом «пряничном замке» эпохи модерна, но этот диссонанс нейтрализуется тем, что «замок» находится в районе, где некогда орудовал Джек Потрошитель.

Выставка «Это завтра» — совместный проект лондонской богемы, которая показывала не столько сами работы, сколько свои вольные кураторские проекты. Один из павильонов раскрывал дуализм мнений по поводу беззаботного будущего. Не всем казалось, что «завтра» нас ждут виллы на Луне, домашняя революция и работающие вместо нас роботы. Были люди, которые в техническом прогрессе видели угрозу и готовились к ней.

Patio & Pavilion — не прямая визуализация футуристического интерьера, а философский риторический вопрос к будущему от поколения, которое помнит, что такое мировая война. Творение архитекторов Элисон и Питера Смитсонов представляло собой зрелище грустное и опустошающее — архитектура нищеты. Посреди песчаной площадки стоял то ли сарай, то ли будка из гофрированного пластика и старых досок, а на ее стене красовалась работа Найджела Хендерсона — «Голова мужчины».

Вокруг «постройки» были разбросаны обломки вещей. Экспозиция сначала напоминает нам постапокалипсис, кадры послевоенной действительности. Но когда мы вспоминаем другой минималистичный проект Смитсонов — «Дом будущего», где в доме нет ничего, кроме внутреннего двора, крыши и пары стульев, то к нам приходит понимание — это не реквием, а панегирик чистоте и аскезе. Человеку нужен минимум — двор (Patio) и укрытие (Pavilion). Душа требовала простоты на фоне формирующегося безумного общества потребления с воронкой ширпотреба, барахла и интеллектуального мусора. Люди 1950-х создали культ вещей, а в 1960-е пришло время уйти от этого идолопоклонства.

И нашлись люди, готовые ломать устои. Участники английской архитектурной группы Archigram (Archigram = Architecture + Telegram) устали от скучных городских сценариев и своими проектами доказывали, что пришла эра новых технологий, способная изменить городской ландшафт. Они положили начало архитектуре вне архитектуры. Необходимость в стационарном доме отпала, человечество стало мобильным, поэтому нужен дом, который легко взять с собой.

Участники группы считали, что понятия «дом», «машина» и «одежда» скоро сольются в единое целое: «Пальто может стать домом, если у него есть мотор».

Так, Питер Кук в 1964 году предлагает совершенно новый урбанистический вариант — The Plug-In City («Подключаемый город / город включений»), где город стал огромной сетью, которая соединяет мобильные капсулы. В этих капсулах могут быть расположены магазин, кафе, банк, ваш дом или госучреждение — всё что угодно, и при этом без привязки к месту. А огромные строительные краны будут четко перемещать эти постройки по мегаструктуре. Такой подход получил название штепсельной архитектуры, так как один модуль вставлялся в другой — как лего.

Проект The Plug-In City не был просто эффектным чертежом — это детальный план, в котором учитываются виды транспорта, дорожная сетка, система доставки, варианты крепления жилых капсул, источники энергии и многое другое.

Куда денутся все вещи и мебель? На этот вопрос Archigram ответили чуть позже. Вся самая необходимая мебель станет частью жилой капсулы, например надувной пол будет принимать форму кресла, дивана, кровати и т. п. Трансформируемое пространство решит проблему с меблировкой, для всего остального есть сеть.

После создания ряда мегаструктур архитекторы занялись разработкой внутреннего наполнения, того, что называлось kit-of-parts. Например, «Капсульный дом» (Capsule Home) Уоррена Чока стал тем самым модулем, который бы подключался к городу Кука.

Дэвид Грин в 1966 году предложил еще более революционную идею — «Жилой кокон» (Living Pod). Машина состояла из двух частей: жилой кокон и механические опоры, которые помогали ему передвигаться по любому ландшафту. Хотя кокон был разработан для «земного использования», тем не менее длинные ножки в стиле космической эры позволяли ему стоять на любой неровной поверхности. Внутреннее пространство отделялось от мира тремя оболочками: первый слой — защитный, второй — изоляционный, а третий — внутренность капсулы.

Атмосферу кокона контролировали компьютеры: регулировали температуру воздуха и поверхностей, определяли высоту мебели, опор и пр. Да и внешне он был похож на скафандр. Предполагалось, что если разместить один кокон над другим, можно получить многоэтажный «дом».

Проект «Шагающий город» (Walking City) Рона Херрона доводит до предела идею «дом — машина для жилья». Огромная биоморфная конструкция высотой 200 метров должна была переносить одиноких людей от станции к станции для подзарядки.

Но всё-таки эти эксперименты зашли в тупик: коконы и капсулы не были абсолютно автономными — они хоть и стали более мобильными, но по-прежнему оставались домами. Деятельность Archigram сильно повлияла на идеи постмодернизма, теория «архитектура вне архитектуры» продолжила жить. Но отказаться от архитектуры, от формы, от пространства в полном смысле слова у Archigram не хватило духа.

Архитектура свободы, любви и галлюцинаций

1960-е не прозвали бы свингующими (от англ. swing — «качели, качаться»), если бы всё было оптимистично и однозначно. Это было время не только серьезных научных успехов — мир трещал по швам. США вступили в кровавую войну во Вьетнаме, инфантильные хиппи боролись с ней словами любви, «холодели» отношения между США и СССР, по всему миру прокатилась волна студенческих и рабочих протестов, умер Мартин Лютер Кинг, на Кристофер-стрит прошел первый гей-парад — и мир замер в ожидании.

Новое поколение всё четче осмысляло реальность, начинало бунтовать, проявлять агрессию, призывать к революции. Конечно, это была не революция начала XX века, а бунт подростка против родительского гнета, бунт как часть системы. Молодежь была готова стать «дикарями» нового мира — отказаться от архитектуры, привычного уклада, городов, жить в постоянном движении посреди пустой планеты, очищенной ядерной войной.

Восторженные мысли о существовании без привязки к месту появляются одновременно в разных странах у разных архитекторов.

Обособиться и жить в надувном пузыре предлагали не только «архигрэмовцы». Архитектурная фирма Haus-Rucker-Co была основана в 1967 году в Вене австрийскими архитекторами Гюнтером Зампом Келпом и Лауридом Ортнером и художником Клаусом Пинтером. Этот коллектив интересен своим «Расширителем разума» (Mind-Expander), серией надутых воздухом инсталляций.

«Воздушный шар для двоих», созданный в 1967 году, представлял собой прозрачный надувной пузырь из ПВХ, который спроектирован как зона отдыха для влюбленных. Психоделия пронизывала изобразительный язык Haus-Rucker-Co. С помощью ярких цветов, галлюциногенных образов, звуков и искусственных материалов проект «Воздушный шар для двоих» имитировал бредовое ментальное пространство человека, принимающего наркотики. Архитектура и эстетика хиппи слились в одной форме, в одном воздушном шаре.

По признанию создателей, эта серия была спроектирована с антиутопическим взглядом в будущее. Во-первых, ПВХ-оболочка может стать спасением в случае загрязнения воздуха и окружающей среды. Во-вторых, художники будто предсказали асоциальную болезнь нашего века, когда люди постоянно смотрят в свои телефоны, и такой шар на двоих может способствовать их сближению.

Еще одним бунтующим сообществом стала группа Ant Farm, которую основали Чип Лорд и Дуг Михельс в 1968 году. Выпускники архитектурного факультета в Новом Орлеане не хотели встраиваться в корпоративную архитектурною структуру. Бушевала вьетнамская война, воздух был пропитан революционным духом, и студенты выбрали альтернативный путь. Они даже принимали участие в «Лете любви» 1967 года.

Они пропагандировали утопические идеалы, общинную жизнь, сексуальную свободу и наркотики. В первые годы существования Ant Farm под влиянием группы Archigram создавали надувную архитектуру, подходящую для кочевого образа жизни. Основным «строительным» материалом был полиэтилен — легкий, дешевый, нестандартный. Но главным их детищем стал The House of the Century (1973). Ультрасовременная форма дома отдавала дань уважения космическим достижениям. В его основе была проволочная сетка, покрытая слоем цемента. Получился в некотором смысле надувной дом из камня.Конечно, Ant Farm — это не бюро, скорее арт-активисты, которые создавали инсталляции, выставки, снимали видео и делали политические заявления.

Ва-банк пошло итальянское объединение архитекторов Superstudio. Бунтари-студенты из Флоренции придумали планету без зданий, построек, капсул, кибиток и всего подобного. Пустое поле, оголенные степи и вечно тянущаяся «Суперповерхность» (Supersurface) — полупрозрачная сетка, которая распространилась по всему миру. Конечно, это не архитектурный макет, план, даже проектом эту выдумку назвать сложно. У молодых архитекторов не было ни коммерческой мотивации, ни расчета, что когда-то такая вещь будет построена.

«Суперповерхность» представляла собой коллаж, на котором необычная форма, напоминающая координатную сетку, заменила все существующие виды зданий и стала последним монументом и творением рук человека.

Люди, кочующие по миру (на видео и коллажах перед нами явно хиппи), могут подключиться к этой поверхности и получить солнечную энергию, топливо, тепло, электричество. Гипертрофированное видение будущего отдаленно напоминает интернет, который тоже раскинулся по миру, и все мы им объединены. Эта структура бесконечна, она прорывает природу, горы, реки и моря, и люди без домов, свободные от вещей, обживают ее.

Такой образ жизни подразумевает не только перестройку городов, но и общественные изменения. Нет системы власти, государства, налогов, общественных институтов — только человек и данная матрица.

Нет истории, нет искусства, культура забыта, архитектура разрушена — только человек и данное ему тело.

Почему сытое поколение 1960–1970-х годов не хотело спокойно пребывать в изобилии и достатке, а бежало от них, призывая к аскетичности и отрешенности? Круговорот вещей, открытий, изобретений, давящая масса новой информации, расцвет телевидения и поп-культуры привели дизайн к самоочищению, самоуничтожению и — главное — к самоиронии, сбили спесь и довели до предела полярные категории «хорошо/плохо», чтобы последующие поколения начали творить с чистого листа. И вот оно, будущее…