Хонтология: наука о привидениях объясняет кризис современной культуры

Sadly, the future is no longer what it was.

The Caretaker

Французский философ-постструктуралист Жак Деррида не перечитывал «Манифест коммунистической партии», сформулированный Карлом Марксом и Фридрихом Энгельсом, почти десять лет. Возвращаясь к тексту, Деррида знал, что там его поджидает некий призрак, причем на первых страницах. «Призрак» — первое слово, с которого начинается «Манифест»:

«Призрак бродит по Европе — призрак коммунизма».

Именно этот момент, как пишет биограф философа Мартин Хаглэнд в книге «Radical Atheism: Derrida and the Time of Life», стало не только толчком к зарождению хонтологии, но и главным проектом всех последующих работ Деррида: он стал одержим вопросом, как взаимодействовать и сосуществовать с призраком и чему у него можно научиться.

Всё началось с призрака марксизма

В работе 1993 года «Призраки Маркса» Деррида спрашивает, как вышло так, что модель марксизма, которую мы сбросили со счетов, стала фантомом проявляться в эпоху современного капитализма? Почему в наше время эскалация капиталистического реализма (поглощающего всякий альтернативный курс) достигает глобального уровня — но при этом смерть марксизма (точнее, его призрака, остаточного следа) не кажется такой уж очевидной?

Деррида считает, что поспешность и ярость, с какими поторопились заявить о «смерти Маркса» и о крушении идеи революции и обществ, построенных по модели марксистского толка, означают только попытку капитализма отрицать собственные неопределенные, мрачные и зловещие горизонты.

Философу кажется вполне логичным, что когда экономическая пропасть между классами разрастается, а неолиберальная экономика опирается на «конвеерность» и заменимость тел, люди обращаются к привидениям — альтернативным политическим системам.

Соскальзывая по социальной лестнице вниз и теряя привилегии, идеологически мы проваливаемся в более гуманное прошлое (или же это прошлое проваливается в нас). Именно поэтому нам является призрак марксизма (или любой другой призрак) — как обещание утопической альтернативы, оппозиционной капитализму с его овеществлением и умертвлением человеческих и природных ресурсов, необходимых для жизни.

Неологизм «хонтология» (онтология + глагол haunt, наиболее часто применяемый в готической литературе к привидениям) означает нечто застывшее между бытием и «ничтойностью» — существованием и несуществованием. Именно такой застывшей сущностью и является призрак.

Призрак по своей природе парадоксален: он — это присутствие отсутствия, здесь-бытие чего-то ушедшего или того, что не должно существовать и всё же существует.

Идея призрака не как сверхъестественного существа, а как виртуальной идеи прошлого, которая вторгается в настоящее, становится главным проектом Деррида. Она помогает философу осмыслить живучесть марксизма даже во время его наибольшего упадка.

Ностальгия по тому, чего не было

Деррида подчеркивает, что хонтология неразрывно связана с ностальгией.

Когда неолиберальная экономика всё больше подчиняет себе социальные сферы, когда всё больше людей становятся расходным материалом, теряют работу и социальную защищенность, они невольно ищут спасение в политическом прошлом, к примеру, в марксизме, который обещал совсем другое будущее.

Итальянский философ Франко «Бифо» Берарди в книге After The Future называл такое состояние ретроспекции «медленной отменой будущего». Он пишет, что его поколение разделяло марксистский миф: солидарность и связность всех политических субъектов в едином порыве равенства — но он в итоге потерпел крах, а обещанное будущее «отменилось». Попытка примириться с этой отменой и с реальностью позднего капитализма превращаются не просто в ностальгию, а в ностальгию по настоящему, которого нет (и никогда не будет).

Антрополог Светлана Бойм называет такую экономико-психическую конституцию политического отчаяния «реставрирующей ностальгией» и считает ее выражением бессознательного стремления к комфорту по ту сторону настоящего. А теоретик марксизма Фредерик Джеймисон в труде «Постмодернизм, или Культура позднего капитализма» называл эту патологию «модусом ностальгии». По его мнению, в такой ситуации настоящее не чувствуется как настоящее: оно опустошено историей прошлого и ощущается как анахронизм.

Тоска по прошлому — сломанная машина времени

Фантомизация прошлого вносит временную путаницу. Призраки прошлого не только населяют собой настоящее, но и обещают утопическое будущее, которое, как нам кажется, мы заслуживаем. Такие привидения подрывают реалистичные представления о времени: прошлое на какое-то время становится настоящим. Не зря Деррида для «Призарков Маркса» выбрал эпиграфом строчку из «Гамлета»: «Порвалась дней связующая нить».

Как и дух мертвеца, капитализм существует в призракологическом измерении, когда в одной политической плоскости уживаются сразу несколько временных промежутков со своими фантомами.

Если в 70–80-х поколением Берарди ощущались постоянные ностальгия и нехватка «настоящности», то такое слияние временны́х слоев стало чувствоваться в начале XXI века. Хонтолог Саймон Рейнольдс назвал такое встраивание одного времени в другое дисхронией, а социолог Зигмунд Бауман — ретротопией. Вообще, многие академики изучают различные формы протеста общественности против собственного времени с точки зрения своих дисциплин и называют такое оспаривание эпохи по-разному — но всех их объединяет «хонтологичность».

Деррида пишет, что крушение одной системы и приход другой ощущается как конец истории. В такой момент старый политический курс, пытаясь «онтологизировать [свои] останки» заселяет новый курс своими призраками.

Так, антрополог Ольга Дренда в работе «Польская хонтология. Вещи и люди в годы переходного периода» вспоминает, как в ее детстве новости о наступившей Перестройке и турбулентностях в жизни поляков вызывали всеобщую тревожность из-за несоответствия тому будущему, которого ожидали люди.

Ускорение времени и его отмена

Изначально Деррида ввел хонтологию как концепцию, которая объясняет, почему в политическо-экономическом поле так много виртуальных призраков. Позже, в середине 2000-х, хонтология обрела новый комплекс значений, став линзой, сквозь которую британская ветка хонтологов изучала массовую культуру: музыку, кинематограф и современное искусство.

Фредерик Джеймисон пишет, что эпоха позднего капитализма и вторичность современной культуры, которая черпает стилистические решения из предшествующих времен, в сущности, синонимичны друг другу.

Один из первых философов скорости, основатель дромологии, Поль Вирильо говорил о том, что ускорение (акселерация) всех процессов, приводимых в движение поздним капитализмом, больше не подвергается человеческому пониманию. Для современного деятеля культуры коллективная реальность капитализма больше не поддается концептуализации, так как она парадоксальным образом постоянно трансформирует себя и при этом не способна генерировать новые дискурсы, попав в петлю самовоспроизведения и закольцованности.

Контр-актом массовой культуры становится замедление — «полярная инерция», как ее называет Вирильо, — когда не остается ничего, кроме как закрыться во временной капсуле, перенимая и повторяя мертвые стили, доставшиеся нам по наследству. Бессознательно воспроизведенные установки прошлого становятся затем свидетельством несостоявшегося рождения новой культуры в целом.

Один из основателей британской ветки хонтологии культуролог Марк Фишер в блестящем сборнике эссе Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures пишет, что современная культура во всех ее проявлениях изначально ущербна и безлика из-за исчерпанности нарративов.

По мнению Фишера, вся современная культура — продукт схематизации, ремикса и симуляции художественных течений прошлого. Он, как и многие другие хонтологи, считает, что иллюзорный капиталистический рай — это конец истории, мягкий апокалипсис и предел культуры.

Больше нет весомых суждений о современной действительности — есть только архивный импульс, рекомбинация мертвичины и продукция, покрытая налетом сепии «под старину». Культура постмодернизма, будь то современный кинематограф, изобразительное искусство или музыкальная индустрия, утратила ощущение историчности потому не способна датировать «здесь и сейчас». Скорее, новое время становится репликой старого.

Кинематограф ностальгии: призрак по ту сторону экрана

Фишер говорил, что хонтологические тенденции уже существовали во времена его детства, в 80-е годы. Это был очередной турбулентный период пороговости, когда на смену лейбористской партии в Англии пришла агрессивная неолиберальная политика тэтчеризма.

В эссе 00: Lost Futures Фишер писал, что свойственная его времени ностальгия была связана с неолиберальным капитализмом: несмотря на ложную риторику новизны и инновационности, капитализм систематически сокращал финансирование культурной сферы, из-за чего та физически не могла предложить ничего нового.

Там же Фишер вспоминает один эпизод из научно-фантастического сериала Sapphire & Steel 1979 года, повествующем о межпространственных агентах. Главные герои сидят в придорожном мотельном кафе, декорированном в стиле сороковых, где кроме них за столиком расположилась только одна пара. Вдруг за соседним столиком женщина вскрикивает: «Это ловушка. Это — нигде, и это — навсегда».

Затем Сапфир приоткрывает занавеску и обнаруживает, что кафе — будто космическая шлюпка — заперта в черном саркофаге космоса, откуда им никогда не выбраться. В некотором роде это было приговором и всему поколению Фишера — запертому, заспиртованному во времени.

Жуткий эффект от телевидения 70–80-х отмечает и создатель блога Haunted Generation Боб Фишер. Для него телепередачи были индустрией меланхолии, вселяющей не только чувство жуткого и пугающего, но и ощущение ностальгии по утраченному. Причем это сказывалось даже на детях, которым еще не было, по чему ностальгировать.

Фишер хорошо помнит, как застыл перед изображением четверых детей из какого-то фильма: они были одеты так, словно жили в Эдвардианской эпохе и вместе с тем будто принадлежали стазису, вневременности, были детьми ничейного исторического момента.

Позже, четыре десятилетия спустя, Боб смог сформулировать, почему культура второй половины ХХ века не могла производить что-то характерное, а только симулировала предыдущие эпохи.

По мнению Фишера, назвавшего этот феномен поп-хонтологией, прошлое становится нашим настоящим не только из-за специфики капиталистической машины, но и из-за коллективной инфантильной привязанности к артефактам и предметному миру прошлого и к ностальгическим высказываниям.

Фредерик Джеймисон называл телешоу, описываемые двумя Фишерами, кинематографом ностальгии. Такой кинематограф даже без явных отсылок к прошлому, без точной даты, обозначенной сюжетом, избегает ярлыков современности, стирая признаки проживания жизни здесь и сейчас.

К примеру, Джеймисон описывает триллер Джеймса Кэздана «Жар тела» действие которого разворачивается в восьмидесятых: «…всё в фильме вступает в заговор, дабы затуманить его официальную современность и дать зрителю возможность воспринимать повествование так, словно бы оно развертывалось в неких вечных 1930-х, по ту сторону реального исторического времени. Этот подход к настоящему посредством художественного языка симулякра или пастиша стереотипного прошлого наделяет реальность настоящего и открытость истории настоящего притягательностью и удаленностью глянцевого миража».

Издательство института Гайдара, 2019, пер. Д. Кралечкина

Жак Деррида считал, что глобальная сеть медиа только множит призраков как «синтетические изображения». В фильме Кена МакМаллена Ghost Dance философ беседует с актрисой Паскаль Ожье. На ее вопрос, верит ли он в привидений, Деррида отвечает: «Им принадлежит будущее».

В 1984 году, всего спустя год после премьеры Ghost Dance, Деррида приехал прочитать лекцию в Хьюстон, штат Техас. Там до него дошли вести о смерти Ожье, скончавшейся от кардиопатии, усложненной передозировкой героином. В серии интервью с философом Бернардом Стиглером, вышедших в книге «Эхографии телевидения», Деррида вспоминает, как заперся в небольшой комнате университета Хьюстона, где пересмотрел совместную сцену с Ожье: он смотрел уже не на актрису, а на призрак-симулякр.

Деррида говорил, что киноиндустрия хонтологична: когда бы камера ни отсняла игру актеров — они уже мертвы для последующих поколений.

Поэтому некоторые испытывают дискомфорт на ретроспективах, скажем, фильмов Орсона Уэллса, — ведь преобладает ощущение, что находишься в компании покойников. С появления первой кинокамеры и до не поддающихся прогнозам будущего, покуда кино не заменит какой-нибудь новый медиум, суммарная масса призраков будет становиться всё объемнее и объемнее, покуда их не станет больше, чем живых.

Философы Жан Бодрийар и Поль Вирильо отмечали, что телевидение не только подрывает пространственные границы, за секунды транслируя видео из США в Таиланд, но и нарушает временные рамки. Видеоряд с живым Хамфри Богартом из 1950-х становится фильмом, констатирующим смерть актера для зрителей будущего.

Интересно, что другой французский постструктуралист, Ролан Барт, в труде о фотографии Camera Lucida, еще до появления термина «хонтология», писал, что визуальная революция, случившаяся с появлением дагерротипа, стала материальным медиумом, плодящим фантомов. Каждая фотография содержит рану (или, как пишет Барт, «пунктум»), ведь на ней кто-то из улыбающихся возлюбленных рано или поздно станет ушедшим. Сьюзен Зонтаг подытожила: вся визуальная культура — по сути, memento mori.

Джеффри Сконс в книге Haunted Media: Electronic Presence from Telegraphy to Televesion пошел дальше.

Он писал, что с развитием компьютерных технологий и визуальных медиа «электрическое присутствие» призраков (или, как сказал бы Деррида, «виртуальное») будет возрастать, пока реальность живых и изображения мертвых не смешаются в единую коллективную действительность.

Кажется, это уже давно произошло. Яркая иллюстрация — появление специальных компаний, которые будут вести фейсбук и наполнять ленту твиттера мертвых людей. К примеру, английское агентство Lean Mean Fighting Machine запустило приложение LivesOn c неоднозначным слоганом: «Даже когда ваше сердце перестанет биться, вы будете продолжать твитить», — американцы из Yahoo создали Yahoo Ending, а Facebook после 2009 года запустил аккаунты-мемориалы.

Хонтология музыки: почему мы это «уже где-то слышали»

Будучи одним из самых примечательных музыкальных критиков Британии и первым культурологом, заметившим акустическую природу хонтологии, Марк Фишер пишет, что современные ему песни не обладают темпоральным нарративом «настоящности». Фишер рассказывает, как клип группы Arctic Monkeys “I Bet You Look Good on the Dancefloor” со свойственным видеоряду одеждой, прическами, манерой исполнения двадцатилетней давности, сбил его с толку: он думал, что это архивное видео постпанк-группы 80-х. Не только ретро-стилистика клипа маркировала ее как принадлежность прошлого, но само звучание показалось Фишеру совсем несовременным.

Другой пример — Адель. Ничто не отмечает ее творчество как современное. Фишер пишет, что Адель не обозначает свой стиль как ретро, однако при этом нет ничего, что характеризовало бы ее как певицу из 2010-х.

Для автора этот факт становится симптомом увядания и опустошенности историчности и констатацией неподлинности настоящего. Выходит, нет никакого now, которому можно было бы противопоставить подобную «ретроспекцию».

В то же время Фишер выделяет другой корпус исполнителей — намеренно «состаривающих» звучание композиций (такую хонтологическую практику другой музыкальный критик Саймон Рейнольдс назвал ретроманией), транслирующих ностальгию по прошлому и/или невоплощенному будущему.

The Ghost Box Label, The Caretaker, Burial, Whilliam Basinski, Mordant Music, Boards of Canada, Paavoharju — лишь несколько исполнителей или групп, названных критиками хонтологической музыка, или хонтотроникой.

Одни из представленных здесь исполнителей уделяют особое внимание звукам трения иглы о виниловую пластинку, фрагментам из радио или телепередач пятидесятых, шороху аудиопленки, вторгающимся в композицию. Словом, им важна сохранившаяся аудиоматериализация памяти о прошлом.

Другая разновидность хонтотроники, напротив, устремлена в ретро-будущее. Электронная музыка, футуристическое звучание синтезаторов прошлого века будто бы обещали нам будущее из научно-фантастических фильмов. Однако оно не только не наступило: кажется, настоящее никак нельзя реконструировать так, чтобы прийти к этому будущему.

Но этот образ будущего всё еще досягаем в акустическом поле ретро-футуризма: современные музыканты подражают синтетическому звучанию из прошлого, которое им всё еще кажется футуристичным. Будущее нельзя вернуть, но его можно собрать в виде композиции, которой так и хочется сопроводить фантастические фильмы 60–70-х.

Музыкант Графтон Таннер в книге Babbling Corpse: Vaporwave and the Commodification of Ghosts пишет о микрожанре хонтотроники под названием vaporwave как об очередном продукте позднего капитализма. Появившийся в 2010-х, этот жанр в своем звучании и оформлении обложек альбомов перенимает стилистику киберпанка, глитч-арта и веб-дизайна 90-х, подчеркивая ностальгическое отчаяние.

Таннер пишет, что vaporwave как выкидыш капитализма пытается сатирически обыграть наработки хонтотроники, пародируя ее, однако мало чем от нее отличается: оба стиля деконструируют прошлое, будучи неспособными создать что-то новое в эпоху «конца больших стилей».

Призрак России 1990-х

Дом с призраками прошлого и будущего России — это девяностые. Воспоминания об этом десятилетии хаотичны, полны фантомов и раздвоенного сознания. В них смешаны ужас и ностальгия: конец ХХ века в России помнят (и стараются забыть) как неудавшийся либеральный проект, ошибку истории, что выбилась из последовательного коммунистического курса.

90-е — одно из самых парадоксальных десятилетий в истории России: они, с одной стороны, кристаллизовались в памяти как период значительных политических изменений, а с другой — это время будто будто сгинуло во вневременном космическом бульоне. Есть две тенденции коллективной памяти: бесконечно воспроизводить девяностые — и при этом вытеснять их, словно травматичное воспоминание. Эссеист Андрей Архангельский писал, что финансируемый властями масскульт пытается аннулировать память об этом периоде, снимая кинопродукцию по следующей формуле: «В начале 1990-х остановилось время, ничего не было, не было, не было, — а потом наступили 2000-е».

Двойственность последнего десятилетия ХХ века фрустрирует: вместо обещанного либерализма оно подложило нам капиталистический хаос на руинах несостоявшегося будущего, а наше настоящее противоположно перестройке по духу.

Жак Лакан и Славой Жижек писали, что неупокоенный дух будет возвращаться до тех пор, пока не восстановит экономически-символический порядок: с живых причитается долг, который (покуда не погашен) и будет призывать призрака. В этом смысле 90-е так и остались неотрефлексированной травмой — и они будут являться как вытесненное из бессознательного до тех пор, пока общество не перестанет отмахиваться от тоски по утраченному будущему. Мы могли бы превратить девяностые в другое, гуманное будущее, если бы вышли тогда за свободу, а не за палку колбасы и заграничные джинсы.

Эстетизация 90-х в отечественном музыкальном шоу-бизнесе отчасти продиктована кризисом нарративов, отчасти навязчивым желанием продлить жизнь печально известного десятилетия в кибербудущее: как музыка 90-х звучала бы, существуй она в эпоху интернета, ютуба и современных звукозаписывающих лейблов?

Вышедший в этом месяце клип Димы Билана, в котором он предстает призраком (не знаем, читал ли он труды Деррида и Фишера) — чистая хонтология, доведенная до чарующего абсурда. Клип стилизован под 90-е с их странными прическами, макияжем, будто бы инопланетными брюками, сахарной аранжировкой и мистическим фольклором.

Любопытно, что всё в клипе намеренно призракологично: Билан появляется в виде привидения и пытается отогнать застройщиков от дома культуры «Металлург», в котором проводились славные концерты исполнителей прошлого. При этом призрак певца не только преследует застройщиков и региональную журналистку (тут уместно вспомнить слово “haunt” — «преследовать»). Сама его песня, даже после изгнания злого духа Билана священником, застревает в голове журналистки, словно призрак Маркса среди капиталистической энтропии.

Кроме того, текст песни — знак вторичности нашего времени, он еще раз подчеркивают исчерпанность культуры: в песне попросту «семплируются» самые известные шлягеры того времени в постмодернистском центоне. Вот хотя бы начало припева: «Ах эти белые розы, желтые тюльпаны», — ничего не пытаясь замаскировать, отсылают к Наташе Королевой и группе «Ласковый май». После, явная цитата песен «Музыка нас связала», «Седая ночь» — да и еще полдюжины других.

Исполнители помоложе вроде Монеточки или Луны делают глитч-арт клипы или видео, будто снятые в прото-интернет-эпоху. Они демонстрируют, что было бы, если бы артисты 90-х дотянулись до аппаратуры будущего — нашего настоящего. Их песни — это отчетливая ретромания (как бы выразился Рейнольдс).

Особенно примечательна Монеточка, которая в силу возраста практически не застала 90-х: она, как и Боб Фишер, ностальгирует по временам, которых даже не помнит. Песни Монеточки — симптом патологии культуры, зараженной преемственностью ностальгии, тоской по несбыточному, которое обещали даже не ей, а ее предшественникам.

Сегодня мы так много — пусть и бессознательно — говорим о призраках, что кажется, они в ответ сами стали разговаривать с нами. Прошлое не только плодит симулякры, оно упорствует смерти, или, как писал Уильям Фолкнер, «прошлое не мертво. Оно даже не прошлое».