Оркестр сомнамбул Вернера Херцога: как игра актеров, загипнотизированных режиссером, позволила создать киношедевр
Сорок пять лет тому назад, в декабре 1976 года, состоялась премьера «Стеклянного сердца» — самого требовательного к зрителю и, пожалуй, самого радикального фильма Вернера Херцога. «Нож» рассказывает, зачем главный немецкий киноавантюрист снял картину в гипнотическом трансе, каким образом сюжет ленты связан с видениями баварских сельских пророков и алхимическими трактатами, а также объясняет, почему режиссер — к счастью — передумал гипнотизировать еще и своих зрителей.
Рубиновая земля
Над небольшим горным селением, выросшим вокруг стеклодувной мастерской, витают вязкая оторопь и парализующий, беспросветный страх. Старый мастер Мюльбек умер, забрав с собой секрет рубинового стекла, изделиями из которого славилась местная стеклодувня.
Действие происходит в Германии перед самым рассветом промышленной революции (первоначальный сценарий прямо указывал на XVIII век; в фильме это скорее угадывается), а значит, стеклодувный цех в центре сюжета — это еще не фабрика, а общинный промысел: всё население городишка тем или иным образом принимает участие в его работе; руководит процессом местный аристократ, а остановка печей будет равна смерти целого сообщества. Потому невосполнимая потеря рубиновой формулы сказывается на душевном и даже телесном состоянии героев — их речь замедляется, движения становятся одновременно нервными и тяжелыми, взгляды — расфокусированными и инертными. Единственная надежда стеклодувов — Хиас (Йозеф Бирбихлер), живущий в горах пастух, который видит будущее и, возможно, сможет вернуть им die Beigabe — тайный ингредиент. Вот только самого пророка мучают кошмары — охваченный пламенем стеклодувный цех и незримый Медведь, приходящий из леса.
Даже люди, не осведомленные об обстоятельствах создания «Стеклянного сердца» или кинокарьере Херцога, замечают, что с актерами в фильме что-то не так. Они не то чтобы плохо играют, а как бы существуют в плоскости, перпендикулярной к происходящему на экране, произвольно и циклично двигаются, адресуют реплики кому-то видимому только их взгляду, реагируют на действия партнеров по сцене с опозданием или не реагируют вовсе.
Поэтому просмотр фильма, во всяком случае, первой его половины, — некомфортная и трудная задача, предусматривающая крайне высокий даже по меркам артхауса уровень концентрации. Но и вознаграждение за готовность довериться режиссеру и идти вслед за ним тоже высоко — финальные десять минут содержат не только одну из самых загадочных сцен в истории мирового кинематографа, но и одну из его величайших притч. Чтобы добиться такого эффекта, Херцог прибег к уникальному, не повторенному никем ни до, ни после него методу — на время съемок исполнители всех ролей, кроме роли пророка Хиаса, погружались в состояние гипноза.
Режиссер считал предшественниками «Стеклянного сердца» «Трагический дневник шута Зеро» Морли Марксона (1970) и «Безумных господ» Жана Руша (1955). В первом актеры театральной труппы, собранной из пациентов канадской психиатрической лечебницы, разыгрывали на камеру одноименную пьесу; во втором антрополог Руш зафиксировал скандальный ритуал Хаука, во время которого ганские рабочие, приняв галлюциногены, воссоздавали прибытие членов британской колониальной администрации. К списку стоило бы добавить и «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада» Питера Брука (1966). В ленте Брука душевнобольные (сыгранные, впрочем, профессиональными актерами) под руководством того самого уже-не-маркиза де Сада переносили на сцену одно из ключевых событий Французской революции.
Сомнамбулы, священники, гангстеры
В 1976 году Херцог был уже не начинающим, но все еще молодым кинематографистом, успевшим прослыть пуристом и подвижником, если не безумцем. Пускай самая оголтелая из его авантюр — колоссальная, во многом катастрофическая киноэкспедиция в глубины перуанских джунглей под названием «Фицкарральдо» — оставалась впереди, ранние работы режиссера и его неортодоксальные творческие решения уже были на слуху.
В 1972 году для создания «Агирре, гнев Божий» Херцог повез съемочную группу в долину Амазонки, где, по слухам, постоянно держал исполнителя главной роли, истеричного и взрывоопасного Клауса Кински, под прицелом ружья, чтобы заставить его повиноваться режиссерским указаниям. (Это неправда, но случаи действительно бывали разные.)
На главную роль в следующей ленте, «Каждый за себя, а Бог против всех», режиссер позвал аутичного бездомного, найденного им на улицах Берлина и подписанного в титрах как «Бруно С.». В каком-то смысле фильм под гипнозом — именно то, чего от баламута Херцога стоило ожидать.
Вот как объяснял свою мотивацию сам режиссер в интервью киноведу Полу Кронину: «История, оказавшаяся у меня в руках, была о коллективном безумии, и предполагала, что персонажи знают о приближающейся катастрофе, но продолжают двигаться к ней. Я размышлял, как могу стилизовать группу людей, идущих как лунатики — с открытыми глазами, будто в трансе — навстречу бедствию, которое они могли предвидеть. Нужны были актеры с плавными, почти плавающими движениями. То есть фильм расходился бы с общепринятыми жестами и способами поведения, хоть личности исполнителей и оставались бы неизменными». Кино выдерживает и противоположную трактовку: на фоне приостановленных, промазывающих мимо жизни актеров-горожан ясновидящий Хиас, находящийся в привычном, бодрствующем состоянии сознания, кажется существом более зорким, более пробужденным. Если угодно — просветленным.
Первым делом Херцог дал объявление в одну из западнонемецких газет. Добровольцев приглашали посетить гипнотический эксперимент, проводящийся с целью отбора актеров для съемок в фильме. Имя режиссера, как и название ленты, не упоминалось. На клич отозвалось примерно пятьсот желающих, среди которых Херцог отобрал тридцать пять человек, легче всего входящих в состояние транса (гипнологи называют их сомнамбулами) и стабильных психологически.
Вскоре режиссер прогнал со съемочной площадки нанятого ранее эстрадного гипнотизера, «потому что он пытался убедить меня в существовании Космической Ауры и, в конце концов, довел до бешенства своей нью-эйджевской чепухой». С этого момента уже овладевший гипнозом Херцог занялся этим самостоятельно. Снимать решили на стеклянной фабрике Айша (Eisch Ltd.) в округе Фрауэнау — единственном месте в Баварии, где сохранилась исторически достоверная стеклодувная печь.
Как и в случае большинства херцоговских фильмов «золотого» периода, съемочная группа состояла из людей необычных, вызывающе неприкаянных, с зигзагообразными биографиями.
Йорг Шмидт-Райтвайн, кинооператор «Стеклянного сердца», по мнению Херцога, особенно хорошо разбирался в тьме и тени, потому что вскоре после возведения Берлинской стены был пойман штази при попытке переправить свою девушку в Западный Берлин. Его на несколько месяцев посадили в одиночную камеру. «Когда такие люди выходят из застенка, они видят мир по-другому», — сказал Херцог.
Клеменс Шайц, исполнитель роли Адальберта, в перерывах между съемками объяснял всем желающим собственную теорию мироустройства, опровергающую учения Ньютона, Коперника, Канта (!) и Эйнштейна и сводящуюся, в своей сути, к двум утверждениям: зеленого цвета не существует, а универсальный закон, управляющий Вселенной, скрыт в слове Feilgau. Клод Кьярини, присматривавший на площадке за здоровьем актеров и работавший фотографом, в обычной жизни был неврологом Парижской лечебницы для душевнобольных (а в прошлом — солдатом Иностранного легиона). Сценарная ассистентка, Регина Крейчи, прошла пешком от Вены до Мюнхена чтобы попасть в команду. Впервые встретившись с Херцогом на одной из венских ретроспектив, девушка попросила о месте в его съемочной группе. В ответ режиссер полушутя предложил отправиться в Мюнхен, чтобы доказать свою решимость. Для доказательства Крейчи понадобились новые туфли, одиннадцать зимних дней и двенадцать пластырей. По словам Херцога, внешне его банда была похожа на гангстеров, а внутренне — на святых отцов.
Цвет Судного дня
В основу сюжета «Стеклянного сердца» легла одна из глав романа «Час смерти» немецкого писателя Герберта Ахтернбуша. Хотя в фильме Херцог выдвинул на первый план притчевые, метафизические элементы истории, первоначальная версия сценария была связана с историческими реалиями производства стекла в Европе раннего Нового времени. А еще с магическими и алхимическими корнями стеклодувного ремесла.
Технология изготовления рубинового стекла была изобретена в середине XVII века Иоганном Кункелем, придворным алхимиком герцога Бранденбургского. Стаканы и сосуды, изготовленные по его рецепту, сохранились до наших дней, в то время как тайна их производства держалась в строжайшем секрете.
Кункель намеренно упустил формулу приготовления рубинового стекла из своего трактата Vollkommene Glasmacherkunst («Основы стеклопроизводства»), изданного в 1679 году, сославшись на то, что время для её раскрытия еще не пришло. Десятилетиями секрет тщательно оберегался, а европейские мастера пытались самостоятельно воссоздать тайный элемент кункелевского рецепта. Скорее всего, речь шла о хлориде золота (III), добавляемом к стандартным составляющим стекла (песок и поташ) на одном из этапов производства.
Секретность, окружавшая производство рубинового стекла, накладывалась на мифологию красного цвета в Средневековой и раннемодерной Европе. Так, по утверждению историка красных красителей Эми Батлер Гринфилд, считалось, что самым чистым оттенком красного обладал философский камень. Гёте же писал, что если посмотреть на мир сквозь рубиновое стекло, можно предощутить алое сияние, которое наполнит небеса и землю в день Страшного суда.
Еще одним источником вдохновения для создателей «Стеклянного сердца» послужили баварские легенды о сельских пророках и мистиках, распространенные в местах, где прошло детство режиссера. В частности, история о ясновидце Мюльхиасле, якобы жившем в Баварии во второй половине XVIII века. В одной из сцен фильма Хиас даже проговаривает на камеру несколько его изречений, записанных и изданных Иоганном Ландсторфером в 1923 году. (Впрочем, последующие исследования показали, что приписываемые Мюльхиаслю «видения» скорее всего почерпнуты из других, более поздних источников и не являются исторически достоверными.)
Финальная часть «Стеклянного сердца», притча об отшельниках, не осведомленных об истинной форме Земли, пришла к Херцогу, когда съемки были уже окончены; её не было в тексте сценария. Однажды, встав из-за монтажного стола, он пошел к директору картины Вальтеру Саксеру и сообщил, что съемочной группе нужно отправляться на острова Скеллиг у Западного побережья Ирландии. Во всяком случае, так пересказывает историю Алан Гринберг, автор книги о съемках фильма, которая в 1976 году «была опубликована для Парижского международного кинофестиваля тиражом в две тысячи экземпляров, все из которых то ли были розданы, то ли просто исчезли».
Другие сценарные задумки, наоборот, так и остались неисполненными. В одной из неснятых сцен, например, целый оркестр музыкантов должен был играть на невидимых инструментах. Похоже именно этой идеей вдохновлена сцена харакири без меча из «ООО „Семейный роман“» (2019) — последнего на данный момент фильма режиссера.
Изумрудный остров
После того как Херцог осознал, что погружать актеров в гипноз относительно несложно, ему пришла в голову идея довести дело до конца и загипнотизировать еще и аудиторию. «Я бы появлялся на экране в прологе и сообщал зрителям что они могут пережить кино в состоянии гипноза: „Если вы сосредоточитесь на моем голосе и сконцентрируете взгляд на объекте в моей руке, вы впадете в состояние транса“. Тем, кто не хотел бы участвовать в эксперименте, я бы посоветовал отвернуться и не слушать. В финале фильма я бы возник опять и мягко вернул зрителей назад безо всяких осложнений».
Еще в самом начале съемок Херцог выяснил, что загипнотизировать человека с экрана в принципе возможно. Он организовывал для актеров показы своих ранних фильмов (в том числе «Агирре, гнева Божьего» и «Фата морганы») и в некоторых случаях наблюдал странные эффекты:
«Один из них позже рассказывал, что ощущал себя так, будто летал вокруг персонажей фильма на вертолете и мог, например, видеть Клауса Кински, протагониста „Агирре“, сзади. Он также мог наблюдать, что происходило с другими персонажами, даже если в текущий момент камера не была направлена на них».
Работая над этим текстом, я попытался восстановить задумку режиссера. Я написал Херцогу на эмейл, и он ответил, что уже не помнит, что именно говорил подопечным на своих гипносеансах: «Помню только, что сказал что-то вроде того, что весь мир был сделан из рубинового стекла». Гринберг описывает сцену так: «Когда в зале выключили свет, подопытным сообщили, что им сейчас покажут фильм, не похожий ни на один из тех, что им доводилось видеть раньше. Что это будет изысканное, магическое видение о жизни, погруженное в редкую и возвышенную музыку».
Профессиональные гипнотизеры довольно тщательно оберегают свои скрипты и суггестии — слова и приемы, используемые, чтобы погружать людей в транс (хотя общие принципы и сценарии погружения общеизвестны). Более того, считается, что чтобы провести гипноз наиболее эффективно, внушение должно быть индивидуализированным и учитывать личные особенности и биографию пациента. Поэтому оба гипнотерапевта, с которыми я консультировался, высказались крайне скептически относительно, того возможен ли пригрезившийся Херцогу массовый гипноз на киносеансе в принципе.
Помимо технических, у проекта оказались и серьезные этические сложности. Во-первых, только крайне ограниченное число людей — примерно 5–10% — способны впадать в состояние глубокого гипноза при первом контакте с гипнотизером (это те самые сомнамбулы). Остальным нужно проходить длительную подготовительную программу и курс гипнотерапии, чтобы обрести способность входить даже в начальные стадии транса. Автор этого текста к числу сомнамбул, как оказалось, не принадлежал.
Во-вторых, даже с сомнамбулами — особенно с ними — нужно быть крайне осторожным. Находящиеся в состоянии глубокого гипнотического транса люди невероятно восприимчивы и уязвимы. Происходящее на экране может их травмировать. А еще они могут принять реплику актера или закадрового голоса за команду гипнолога. Херцогу было прекрасно об этом известно.
Во время съемок режиссеру приходилось использовать два голоса с разными тембрами. Одним — отдавать команды актерам, а другим, шепотом, — общаться со съемочной группой. «Иначе если бы я сказал оператору подвинуть ногу влево, все актеры на площадке сделали бы то же самое».
Херцог рассказал Полу Кронину, что он внушал своим героям на площадке: «Ты двигаешься будто в рапиде, потому что вся комната заполнена водой. И хоть обычно перемещаться под водой очень сложно, сейчас ты чувствуешь невероятную легкость». Или: «Ты гениальный ученый и работаешь над безумным, прекрасным изобретением. Когда я подойду к тебе и положу руку на плечо, ты скажешь мне, что это такое».
Ну или вот эту историю, на которой мы, пожалуй, и закончим:
«Я говорил: „Ты первый человек, ступивший на далекий остров за много столетий. Он зарос джунглями и полон странных птиц. Ты подходишь к гигантскому утесу и, приглядевшись, обнаруживаешь, что он весь состоит из чистого изумруда. Много веков назад Святой Монах провел свою жизнь с резцом и молотом, высекая на камне поэму. Вся его жизнь ушла на то, чтобы выдолбить всего три строки. Открой глаза и прочти“. Один из актеров работал на стайне мюнхенской конной полиции, не имел никакого образования. Он посмотрел перед собой и сказал, что ничего не видит без очков. Я ответил, что если придвинуться ближе, все станет ясно. Он чуть переместился и очень странным голосом продекламировал: „Почему мы не можем испить луну? Почему для нее нет сосуда?“. Потом подошел следующий парень, юрист, выпускник университета. Я рассказал ему ту же историю, а он поглядел перед собой и говорит: „Милая мама, я в порядке. С надеждой смотрю в будущее. Обнимаю, целую, твой сын“».
***
По собственному утверждению Херцога, все его фильмы антропологические. Часто это определение применяют к его документальному кино: целиком состоящей из сахарских миражей «Фата-моргане», посвященной «заключенным внутри себя» слепоглухим людям в «Земле молчания и тьмы», «Маленькому Дитеру нужно летать», где бывший пилот ВМС США отправляется в места своего пленения времен Вьетнама, чтобы заново разыграть военные воспоминания при помощи местных жителей.
На самом деле, игровые ленты режиссера не менее методичны и провокационны. Принципиальное отличие состоит в том, что херцоговская документалистика фиксирует удивительные, контрапунктные жанры жизни, изобретенные его героями — гризли-фанатиками, детьми-солдатами, самопровозглашенными китч-императорами — а его игровое кино посвящено способам существовать, смастеренными самим режиссером прямо на площадке. В этом смысле «Стеклянное сердце» — его, должно быть, самое размашистое, максималистское и дистиллированное, очищенное от всех шумов и примесей высказывание.