Анализ медиаконтента

Трансформация медиасреды отражается в литературе своей эпохи. Этот тезис, выдвинутый еще Маклюэном, мы рассмотрели на примере двух «одиссей» эпохи массмедиа и эпохи «новых медиа». Начавшаяся в XIX столетии масштабная трансформация медиасреды состоит в разрушении визуального пространства книжной культуры и возвращении элементов культуры устной. Электрические медиа (начиная с телеграфа) нарушили гомогенность, упорядоченность мира.

Сеттинг мира Толкиена показывает разрушение традиционной печатной культуры и становление эпохи массмедиа.

Мир Вестероса и Эссоса у Мартина начинается с нарушения гомогенности и привычных границ визуального пространства, а затем развивается уже в новое пространство, соотносимое с современной нам гибридной средой Интернета.

Инструменты, рассмотренные в части I (паттерны медиа, тетрады, клише), могут быть использованы для анализа разного рода медиаконтента: литературных произведений, комиксов, газетных и журнальных материалов, радио- и телевизионных передач, фотографий, фильмов, сериалов, мультимедийных и трансмедийных проектов, сетевого фольклора, мемов — и это далеко не полный список. Как мы помним, Маклюэн понимает под медиа все, что создал человек. Поэтому с помощью его инструментов мы можем анализировать любые медиа и любой медиаконтент.

В этой главе я хочу привести три примера такого рода анализа с помощью идей Маклюэна — анализа сеттинга литературных произведений, клише в профессиональной фотографии и практик использования вернакулярной фотографии. Первый пример позволяет показать, что идеи Маклюэна могут использоваться для анализа сеттинга масштабных литературных миров, и это может быть полезно для анализа не только литературы, но также трансмедийных проектов и видеоигр, в которых сеттинг играет важную роль. Второй пример позволяет говорить об анализе визуальных клише с помощью идей Маклюэна, что также может быть использовано более широко для анализа таких клише не только в фотографии, но и в кино, телепередачах, видеоиграх, рекламе и т.д. Третий пример позволяет говорить о том, как идеи Маклюэна могут быть использованы для анализа практик различных цифровых сообществ.

Эти тексты написаны мною в разное время, часть из них взяты из неопубликованных материалов, другие были опубликованы в качестве статей. Но для книги я пересмотрела данные тексты. Таким образом, если вдруг читатель решит сравнить эти тексты с опубликованными ранее статьями, он может обнаружить местами существенные отличия.

На обломках просвещения: гуманизм в фэнтези-мирах Джона Р. Р. Толкиена и Джорджа Р. Р. Мартина

Фэнтези и коллажность культуры

Вскоре после того, как в начале 2000-х годов в российский прокат вышел фильм «Властелин Колец», претендующий на звание экранизации культовой эпопеи Джона Рональда Руэла Толкиена (Толкина), в Сети появились так называемые «переводы Гоблина» этого фильма — файлы со звуковой дорожкой, значительно отличающейся от официального русского перевода. Пользователям предлагалось заменить оригинальный звуковой файл на «гоблинский» и, таким образом, смотреть пародию на фильм. Эффект пародии достигался соединением исходного видеоряда с клише из массовой культуры и постфольклора. Популярные в СССР и России 1990-х годов присказки, анекдоты, отрывки из поп-, рок- и шансон-песен — все это было перемешано и наложено на картинку с величественными пейзажами Новой Зеландии, красивыми актерами и чудесами компьютерной графики.

Я привожу этот кейс как пример коллажности, фрагментарности культурных продуктов современной эпохи, для которой многослойная эклектика стала одним из основных трендов. Жанр фэнтези, к которому относится «Властелин Колец», может быть интерпретирован по тетраде Маклюэна как расширение переработок и переложений мифов и сказок, мистических историй, характерных, например, для сентиментализма и романтизма. Но именно в эпоху массовой культуры этот жанр обретает право на полноценное существование и широкий круг поклонников. Поэтому фэнтези и коллажность культуры можно рассматривать вместе. По большому счету мир фэнтези не может не быть коллажем из клише, отсылающих к архетипам из различных культурных пластов, и этим отличается, например, от сказки, мифа и других народных произведений, а также их переработок и переложений. Писатель и критик Владимир Губайловский пишет:

Мир фэнтези прост, как пазл. Сложите его — и вы увидите картину, может быть, картину прекрасную. Но сложить из фрагментов можно только одну картину — ту, которую задумал автор головоломки.

Даже профессор Толкиен хотя и сконцентрировался на образах из относительно родственных мифологий, но использовал в своих текстах эти образы, символы, аллюзии для создания собственных мифов. Губайловский комментирует эссе Толкиена «О волшебной сказке», в котором тот раскрывает часть своих приемов.

Толкиен с гневом отвергает в своем эссе выводы, подобные пропповским, он отказывается видеть во всех сказках одну. Для Толкиена драгоценны частности.

В серии фэнтези-романов «Песнь льда и пламени», созданной на полвека позже «Властелина Колец» и ставшей популярной благодаря экранизации — сериалу «Игра престолов», Джордж Реймонд Ричард Мартин использует эту коллажность как художественный прием в открытую, не пытаясь унифицировать, сделать единообразным создаваемый мир; наоборот, его разнородность подчеркивается способом повествования от лица различных персонажей и разными «сеттингами» Семи королевств, Мира за стеной, Эссоса. В своем интервью онлайн-журналу The SF Site Дж.Р.Р. Мартин говорит, что «„мозаичные“ сборники, где шесть-семь авторов пишут о чем-то с точки зрения своих персонажей» внутри одних рамок послужили прототипом, образцом написания «Песни льда и пламени», только в этом случае он был единственным автором всех глав.

Эта коллажность и мозаичность культуры развиваются во многом благодаря изменению медиасреды, которое не только способствует возникновению новых способов коммуникации между читателем и произведением искусства, но и влияет на отображение мира в этом произведении. Через организацию клише в знаковые системы манифестируются изменения, происходящие в мире за рамками художественного произведения. Эти изменения можно уловить через паттерны, производящие представления о пространстве.

Далее мы поговорим о производстве представлений о мире в двух огромных пространствах. Первое — мир Средиземья, показанный в многоуровневом тексте произведений Толкиена. Второе — мир Вестероса и Эссоса, показанный в не менее многоуровневом, но уже иначе сформированном тексте произведений Мартина. Я хочу показать читателю особенности того, как паттерны их миров созвучны трансформациям, происходящим в культуре и обществе ХХ — начала XXI века.

Текст Толкиена созвучен первой половине и середине XX века. Толкиен старше Маклюэна на 19 лет, но в целом его творчество также приходится на период авангарда начала века, нарастания кризисной ситуации перед Второй мировой войной и последующей холодной войны. Он отрицал связь событий в Средиземье и Второй мировой войны, потому что война — это не аллегория для событий в Средиземье, а история, которая может быть соотнесена с ними (и это большая разница).

Настоящая война не имеет ничего общего с войной легендарной ни в ходе, ни в итогах. Если бы настоящая война подпитывала или направляла ход легенды, тогда, разумеется, Кольцо было бы присвоено и использовано против Саурона; он был бы не уничтожен, а порабощен. Барад-дур же был бы не разрушен, а захвачен. Саруман, не сумев овладеть Кольцом, воспользовавшись смутами и предательствами своего времени, отыскал бы в Мордоре недостающие сведения для изучаемого им Предания Колец и вскоре сам выковал бы свое собственное Великое Кольцо, чтобы с его помощью бросить вызов самозваному Властелину Средьземелья. В том конфликте обе стороны в любом случае относились бы к хоббитам с ненавистью и презрением: хоббиты жили бы недолго, даже как рабы.

Прочие изыскания могли быть порождены вкусами тех критиков, которым нравятся аллегории или отсылки к злободневности. Но я всем сердцем ненавижу аллегорию во всех ее проявлениях и всегда так поступал, потому что состарился и стал достаточно опытным, чтобы обнаружить ее присутствие. Я скорее предпочитаю историю, подлинную или воображаемую, легко соотносимую с мыслями и опытом читателей. Думаю, что многие путают «соотносимость» и «аллегорию»; но первая-то порождается как раз свободой читателя, в то время как вторая — цель диктата автора.

Именно эта «соотносимость», как мне видится, и может быть проанализирована через паттерны.

Текст Мартина приходится уже на наше время, когда медиасреда в очередной раз изменилась, и я попробую обсудить, с чем можно соотнести эту историю.

Сеттинг как набор паттернов фэнтези-мира

Произведения жанра фэнтези могут быть описаны не только через хронотоп тех или иных сюжетных элементов, но и через сеттинг, то есть набор характеристик мира или миров, в которых происходит действие: история возникновения, мифы и легенды, пространственное расположение, временные циклы, население, социальное, политическое, экономическое устройство и т.д. Безусловно, при желании сеттинг с определенным приближением можно реконструировать для литературного произведения любого жанра и эпохи, однако для фэнтези описание мира становится принципиальным. Если М.М. Бахтин писал, что «жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время», которое определяет образ человека, то для фэнтези более значимым оказывается пространство, которое определяет образ мира и его жителей.

Губайловский отмечает, что этот сеттинг должен быть предельно эмпиричен, секулярен и точен, иначе мир окажется нежизнеспособен. Описание сеттинга может быть вкраплено в линии повествования, а может быть вынесено в отдельный текст, как, например, «Сильмариллион» Толкиена — сборник мифов и легенд Средиземья, рассказывающий о создании этого мира, его истории, предвосхищающей события «Властелина Колец».

Мало того, сеттинг произведения в жанре фэнтези при удачном стечении обстоятельств начинает жить отдельной жизнью — так, любители и профессиональные писатели создают многочисленные произведения, действие которых происходит в сеттингах, созданных культовыми авторами; субкультура ролевиков предполагает «отыгрыш » персонажей из литературных (и не только) миров; среди литературных произведений чаще всего воспроизводятся в компьютерных играх именно сеттинги фантастики и фэнтези.

Важность сеттинга для произведения фэнтези сопряжена с коллажностью культуры, о которой мы начали говорить выше: сеттинг не дает произведению распасться на несвязанные части и элементы, цементирует, оправдывает его разнородность, объясняет, как эти образы из разных культур оказались вместе в одном плавильном котле. В отличие от классического мифа, в котором все предположительно органично, фэнтези — это составное, композитное произведение, требующее оформления своего «единого начала», которым и становится сеттинг. По сути, сеттинг — это набор паттернов, связанных с представлениями о пространстве, времени и других аспектах мира фэнтези. Именно паттерны не дают распасться разнородным клише, удерживают этот коллаж и позволяют ему затем быть переносимым в другие медиа (фан-арт, экранизации и т.д.).

И Толкиен, и Мартин создают свои сеттинги, и ниже я рассмотрю, что меняется в закономерностях сеттинга фэнтези с течением времени. Для этого уточним, из каких типов клише может складываться сеттинг.

Одним из аспектов культуры массмедиа выступает то, что в этом миксе соединяются устная и письменная коммуникации. Устная и письменная коммуникации — две фундаментальные, базовые доминанты для исследований медиа. Для таких исследований это разделение важно потому, что оно показывает два «идеальных типа» передачи человеческого опыта, представления о мироустройстве от человека к человеку, во времени и пространстве. Как было отмечено выше, сама форма передачи сопряжена с представлениями о мироустройстве.

Собственно, представление о литературе как о сугубо письменном жанре свойственно периоду расцвета книгопечатания в Новое время. Однако исследования литературы разных периодов показывают сложность переплетения в ней устной и письменной традиций. Например, такие жанры древнерусской литературы, как слова, жития, сказания, зачастую сочетают в себе образы и риторику устной культуры с повествованием культуры письменной. Так и жанр фэнтези, собирая в себе клише из различных культурных пластов, сочетает письменную и устную традиции; вопрос лишь в том, что именно берется от каждой из них.

В текстах Толкиена и Мартина мы также обнаружим паттерны и устной, и письменной коммуникации, но их применение в описании мира и сюжете различаются.

Акустическое пространство может быть изображено в виде сферы, замкнутой, герметичной, недискретной, постоянно вращающейся, но всегда возвращающейся в исходную точку. В визуальном пространстве есть четкая, строгая система координат; оно состоит из гомогенных участков, упорядоченных в соответствии с иерархией, соединенных дискретными линиями, имеющих начало и конец. Эта разница может быть реализована в разных паттернах сеттинга литературного произведения. Такие паттерны прежде всего диктуют, по каким основаниям делится население мира или миров и какие границы пролегают в этом мире или мирах, а также где и насколько эти границы проницаемы. Тема взаимодействия разных типов жителей мира или миров и тема границ очень важны для фэнтези вообще и для произведений Толкиена и Мартина в частности.

Путешествие как постижение сеттинга мира фэнтези

Прежде чем мы перейдем к анализу текстов, стоит отметить, что характерной чертой жанра фэнтези выступает мотив путешествия, дороги. Этот мотив универсален для культуры и литературы, он встречается повсеместно — от сказок до сложных произведений модернизма и постмодернизма. Дорога может использоваться для отражения процесса инициации героя, раскрытия его психологического мира, описания волшебного мира и т.д. В фэнтези дорога зачастую играет сюжетообразующую роль, о чем пишет А.И. Самсонова.

Традиционно в основе сюжета произведения в жанре фэнтези лежит путешествие героя по «вторичному» миру, поэтому важную роль в структурно-содержательной организации таких произведений играет мотив пути.

На этот путь словно нанизывается пространство произведения. Исключение могут составлять тексты, подобные «Сильмариллиону», в котором представлен набор мифов о сотворении и истории мира. Внутри таких текстов могут быть повествования с элементами путешествия или «приквелы» о детстве героев основного цикла произведений.

Таким образом, организация нарратива фэнтези тесно связана с самим сеттингом мира; через этот нарратив раскрываются, проступают волшебный мир, его карта, жители и прочие особенности. Путешествие героев — способ организации клише, из которых состоит коллаж сеттинга фэнтези.

Сравнивая мир Толкиена и мир Мартина, можно увидеть, как трансформировался мотив путешествия за время от начала XX столетия, когда разрушение линейных паттернов «галактики Гутенберга» только началось, к началу XXI века, когда гипертекстуальность, мультимедийность Интернета, от которых Умберто Эко ждал возврата к Гутенбергу, наоборот, усилили разрушение линейности. Если у Толкиена все же есть центральный персонаж, который объединяет нарратив и глазами которого показывается весь мир (это Бильбо в «Хоббите» и Фродо во «Властелине Колец»), то у Мартина принципиально нет главного героя.

Дуглас Рашкофф в книге «Шок настоящего» называет время Интернета эпохой «постнарратива». Под этим термином он имеет в виду, что коммуникация с помощью Интернета, мобильных устройств делает нас «многоликими», то есть позволяет нашим виртуальным образам присутствовать сразу во многих местах. Сама привязка общения к месту и времени действия пропадает — наша коммуникация осуществляется симультанно, иными словами, одновременно в разных пространствах. Мы дробимся на фрагменты, части, осколки; процессы, в которых мы принимаем участие, протекают не линейно, а переплетаясь в сложную сеть. Таким образом, конструируется сетевое, многоуровневое пространство, накладывающее отпечаток на социальные, политические и культурные процессы, а также на формат литературных произведений, в которых эти процессы так или иначе отрефлексированы.

Если мы посмотрим на карту Средиземья, то окажется, что Шир и Мордор находятся в разных концах вымышленного мира; таким образом, путешествие из уютного маленького мира хоббитов в «обитель зла» предполагает преодоление большей части пространства Средиземья. Если же мы посмотрим на карту мира Вестероса и наложим на нее траектории передвижения ключевых героев, то увидим сеть пересекающихся линий. Таким образом, через способы путешествий, траектории передвижения героев проступают паттерны, производящие знания о пространствах двух миров, что, в свою очередь, соотносится со спецификой медиасреды, в которой эти миры создавались.

Разрушение «галактики Гутенберга»: от Толкиена к Мартину

Сеттинг мира, основанный на гомогенности, предполагает, что его жители, персонажи произведения, могут быть классифицированы по объективным параметрам, отражающим универсальное разделение социального мира. В гетерогенном же сеттинге персонажи будут группироваться скорее на основании субъективных параметров, таких как принадлежность к племени или клану. Собственно, разница сеттингов Толкиена и Мартина обнаруживается в паттерне степени гомогенности пространства.

У Толкиена, современника Маклюэна, развитие волшебного мира от создания до судьбоносных событий, описанных во «Властелине Колец», идет от гетерогенности к гомогенности, и затем события вокруг Кольца соответствуют разрушению гомогенного пространства.

В «Сильмариллионе», если использовать терминологию Маклюэна, только что созданный мир описывается как «акустическое» пространство: гетерогенное, циклическое, нелинейное (вечное, без прошлого — настоящего — будущего).

Вначале был Эру, Единый. На Арде зовется Он Илуватар. Первыми создал Он Айнуров, Священных. Они стали плодом Его дум и были с Ним до начала всего. Эру говорил с ними. Он предлагал им музыкальные темы, они воплощали их, и это было хорошо.

Переломный момент наступает, когда появляются люди. Если эльфы идеальны, то люди несовершенны, смертны и линейны. История Лучиэнь (первой эльфийской царевны, вступившей в брак с человеком) и ее мужа Берена сопряжена с темой сильмариллов, драгоценных камней, вобравших в себя свет священных древ, что затем оборачивается расколом мира и постепенным его подчинением строгому порядку. Маклюэн поэтически сравнивает письменную культуру со светом, который подчиняет себе тьму устной коммуникации; так и сильмариллы, излучая свет, способствуют подчинению пространства Арды. Берен возвращает украденные сильмариллы для того, чтобы ему было позволено жениться на Лучиэнь. Собственно, «Сильмариллион» в какой-то степени повествует именно о том, как гетерогенный мир превращается в гомогенный, как «акустическое» превращается в «визуальное»: делится на королевства эльфов, гномов, людей, каждое из которых специализируется на своих функциях.

Временно в мире устанавливается идеал эпохи Просвещения — разумные, рациональные сословия, не знающие низменных страстей, животных желаний, разрушительных эмоций, объединенные против пока еще усмиряемого врага.

Однако появление Кольца Всевластья становится началом конца.

Три Кольца — премудрым эльфам — для добра их гордого,
Семь Колец — пещерным гномам — для труда их горного,
Девять — людям Средиземья — для служенья черного
И бесстрашия в сраженьях смертоносно твердого,
А Одно — всесильное — Властелину Мордора,
Чтоб разъединить их всех, чтоб лишить их воли
И объединить навек в их земной юдоли
Под владычеством всесильным Властелина Мордора.

Апогеем жизни Средиземья становится разрушение паттернов гомогенности, и в предисловии к «Властелину Колец» Толкиен пишет:

К эпопее я вернулся в основном потому, что читатели требовали новых сведений о хоббитах и их приключениях. Но она по своему характеру увлекла меня в Незапамятные Времена и стала повестью об их закате и конце раньше, чем я смог заговорить о начале и расцвете.

Уничтожение Кольца Всевластья во «Властелине Колец» — последний сюжет, в котором участвуют жители всех миров книг Толкиена. В конце трилогии эльфы покидают Средиземье, оставляя его людям.

Образ эльфов, уплывающих на кораблях в далекие миры, в которых нет места людям Средиземья, может быть соотнесен с образом разрушения ценностей Просвещения в XX столетии. Здесь стоит оговориться, что это далеко не единственная трактовка образа эльфов у Толкиена, и после публикации статьи, в которой была озвучена высказанная в этом подразделе идея, я получила несколько критических замечаний по поводу своей интерпретации этого сюжета. Тем не менее я считаю, что моя интерпретация имеет право на существование — наряду с другими, поэтому не будем от нее отказываться.

Дискуссия вокруг того, что происходит с ценностями Просвещения в XX веке, не утихает до сих пор. Однако стоит признать: XX век (да и ХХI век тоже) показал, что человек способен на такие вещи, которые никак не укладываются в идеи гуманизма, рациональности и т.д.

Толкиен во «Властелине Колец» прощается с эпохой Просвещения, это последний гимн, лебединая песня, финальный аккорд. В то же время для Мартина, к которому мы теперь перейдем, разрушение идеалов Просвещения — завязка сюжета. Его герои ищут (но никак не могут найти) ответ на вопрос, как жить тогда, когда паттерны гомогенного пространства уже разрушены.

Вестерос интересен своей многослойностью и неоднозначностью. Структура общества, представленного в серии романов, не гомогенна, а разделена на семьи, кланы, которые находятся в сложных отношениях родства и в разных ситуациях по-разному определяют «своих» и «чужих». Мотив бастардов в романе также становится повторяющимся и разрушает четкие границы, возводимые вокруг отдельных семей. В этом мире бастарды считаются незаконными наследниками, в чем-то неполноценными, однако повествование показывает, что именно бастарды зачастую вершат историю.

Разрушение гомогенного, статичного пространства Вестероса символически утверждается, на мой взгляд, в казни лорда Эддарда Старка. Он действовал исключительно по прописанным принципам: нарушитель установленного закона должен быть наказан, и никаких исключений, отклонений не может быть. Оказавшись в столице Семи королевств, он не способен играть по неформальным правилам интриг при дворе короля. Смерть Эддарда Старка вместе с предшествовавшей ей гибелью короля запускает процесс разрушения сложившейся структуры Семи королевств. Вестерос становится неспокойным, хаотичным, постоянно меняющимся, бурлящим пространством, его карта перекраивается, а Винтерфелл (родовой замок Старков, столица Севера) и вовсе на продолжительное время лишается хозяев.

Таким образом, Толкиен прощается с Просвещением, а Мартин пишет о мире «после Толкиена». Если у Толкиена последние драконы умирают и волшебство покидает Средиземье, то в мире Мартина жители Вестероса считают, что последние драконы были уничтожены, но они вновь возвращаются и постепенно начинают принимать все более активное участие в событиях.

Паттерны границ миров в фэнтези

Для сеттинга мира фэнтези также значимо представление о границах. Н.Ю. Зубова пишет о важности образа границы в художественном произведении на примере «Песни льда и пламени».

Как расчерчивают свои миры границами Толкиен и Мартин?

В текстах Толкиена можно выделить два образа, которые воплощают в себе идею границ. Уход эльфов за границу мира, туда, куда нет доступа людям, уже обсуждался выше. Что касается внутренних границ, то с ними соотносится сюжет вокруг Тома Бомбадила. «Почему Кольцо нельзя спрятать у Тома Бомбадила?» — этот, казалось бы, проходной вопрос трилогии «Властелин Колец» на самом деле очень важен, и, по сути, без него книга была бы совсем другой. Собственно, Том Бомбадил представлен читателям как один из древнейших персонажей Средиземья, живущий в своем лесу со своей женой, «дочерью реки» Золотинкой. Этот волшебный лес полностью защищен его силой, и никакое зло не может проникнуть внутрь. Он полностью выключен из внешней среды и не живет, подобно живым существам, проходя те или иные жизненные периоды или циклы. В его лесу всегда все хорошо, и что бы плохого ни происходило со Средиземьем, ему это не грозит. Бомбадил и сам не меняется. Но еще защищенность и покой связаны с жесткими границами вокруг него, с отсутствием связи с окружающим миром, которая трактуется в том числе и как стазис, отсутствие развития. Поэтому волшебный лес Бомбадила не может помочь решить проблему тотального насилия, авторитаризма и расчеловечивания. Человек XX столетия увидел, что «внутренняя эмиграция» в волшебный лес Бомбадила и Золотинки не способна решить проблемы мира вокруг, так как все эти проблемы стали общими, массовыми.

Хоббиты прощаются с Просвещением. Как социальные трансформации ХХ века отразились в фэнтези Джона Р. Р. Толкина и Джорджа Р. Р. Мартина