Как исполнители реконструируют средневековую музыку

Если посмотреть на средневековые музыкальные рукописи, то для современного человека выглядят они зачастую странно: как эти закорючки вообще можно исполнить?

O viriditas digiti Dei св. Хильдегарды Бингенской из Дендермондской рукописи (ок. 1176)

Даже если научиться читать эти знаки, то на каких инструментах играть эту музыку? Среди дошедших до нас нескольких десятков инструментальных произведений, записанных до XV века, о предполагаемом инструменте можно уверенно рассуждать только в одном случае: нотация Робертсбриджского кодекса (середина XIV века) наряду с невмами (Невма — основной графический элемент невменной музыкальной нотации. В отличие от современных нот одна невма могла означать несколько звуков, а иногда показывать и музыкальные украшения — мелизмы.) содержит еще и буквы. Всё это напоминает немецкие органные табулатуры (схематические нотные записи, предназначенные для того или иного музыкального инструмента.) XV века. Поэтому, вероятно, произведения из английской рукописи также были предназначены для органа.

Отсутствие окончательного ответа на какой-то вопрос — для науки обычное и нормальное состояние. Музыканты же такой свободы лишены: нельзя сыграть произведение или даже одну ноту одновременно различными путями, всегда приходится выбирать, как именно это сделать.

Если попробовать сгруппировать основные вопросы, над которыми бьются «исторически информированные» исполнители, то можно выделить три основных направления: текст, контекст и аранжировка.

Текст

Текст — это, во-первых, нотный текст (в том или ином варианте средневековой нотации), а во-вторых, если мы говорим о вокальном произведении (то есть о подавляющем большинстве дошедших до нас средневековых музыкальных произведений), — еще и текст поэтический. К счастью, благодаря филологам XIX века прежде всего и современным онлайн-базам данных с последним проблем меньше. И даже варианты текста в зависимости от версии той или иной рукописи найти сейчас не так уж трудно.

С нотным текстом, увы, несколько сложнее.

Большая часть песен дошла до нас в виде текстов без мелодий. Например, у нас есть тексты 2600 произведений трубадуров, но только 269 из них — с нотами.

Какие-то рукописи сохранились с пустым нотным станом, а в иных случаях ноты отсутствуют только у некоторых произведений.

Вот, например, Cantigas de amigo, сочиненные Мартином Кодасом, сохранились с музыкой только в так называемом Пергаменте Винделя, созданном, вероятно, в последней четверти XIII века. Впрочем, до нас они дошли не в лучшем состоянии.

В песне Mia irmana не хватает нескольких нот. Если текст можно восстановить по другим рукописям, то для исполнения этого произведения музыкантам придется либо как-то восстановить недостающие ноты, либо принять за основу то или иное решение музыковедов-медиевистов.

Ensemble Labyrinthus — Mia irmana (Cantiga d’amigo, live 2021)

А в песне Eno sagrado en Vigo, как вы можете заметить, ноты и вовсе не были записаны в рукописи! Как же быть в этом случае?

Cantigas de amigo Мартина Кодаса — это едва ли не самый ранний дошедший до нас песенный цикл. В нем повествование ведется от лица девушки. Она находится у моря и смотрит на волны залива Виго, когда узнает, что ее возлюбленный приезжает. Она обращается к матери и сестре с радостной вестью и зовет их в Виго (песня Mia irmana — как раз обращение к сестре). В песне Eno sagrado en Vigo она узнает, что любимый умер, и танцует рядом с его могилой. А последняя песня цикла вновь возвращает героиню к волнам залива Виго.

Может быть интересно

Красивый, плохой, злой: учимся разбираться в разных интерпретациях академической музыки, чтобы полюбить ее заново

Для историка сам факт наличия такой рукописи — уже чудо, и отсутствие одного музыкального номера не делает это чудо меньшим. Для музыканта ситуация отличается разительно: как можно исполнить песенный цикл, оставив в стороне его смысловой центр? Решается проблема по-разному, кто-то даже просто читает этот текст, хотя исторически точнее всё же попробовать спеть его. Но как? Как можно исполнить не записанную музыку?

В исторически информированном исполнительстве в этом случае предполагаются два варианта. Более простой и более сложный.

У более простого есть даже свое наименование — контрафакт (contrafactum). Так сейчас называют довольно распространенную во времена Высокого Средневековья практику сочинения одного музыкального произведения на базе другого. Иногда это просто наложение нового текста на существующую мелодию (таковы, например, сирвенты трубадуров). Иногда по разным причинам происходит более глубокая переработка. Например, знаменитая «Палестинская песнь» миннезингера Вальтера фон дер Фогельвейде (ок. 1170 — ок. 1130) Alrêst lebe ich mir werde — контрафакт известной песни трубадура XII века Джауфре Руделя Lanquan li jorn.

Некоторые произведения, тексты которых дошли до нас, тоже, вероятно, были контрафактами — структура стихотворений, количество строк, слогов в них и чередования рифм похожи на другие, более известные произведения. Например, альба En un vergier неизвестной тробайрицы во всем (кроме припева) следует структуре знаменитой альбы Reis Glorios трубадура Гираута де Борнеля (ок. 1138–1215).

Поэтому можно было попытаться реконструировать возможное звучание одного из представителей довольно редкого репертуара — песен тробайриц, используя мелодию Reis Glorios, то есть следуя описанной средневековой практике контрафакта.

Иногда, впрочем, такой подход приводит к удивительным результатам. В известной рукописи Carmina Burana есть двуязычное, немецко-латинское произведение Ich was ein chint so wolgetan. Музыки в рукописи нет, но текст настолько «нарядный», что мало какая из программ, посвященных средневековой Carmina Burana, обходится без этого музыкального произведения:

Я скромной девушкой была,
Вирго дум флоребам,
(Virgo dum florebam — когда я цвела невинностью)

Нежна, приветлива, мила,
Омнибус плацебам.
(Omnibus placebam — всем нравилась)

Пошла я как-то на лужок
Флорес адунаре,
(Flores adunare — собирать цветы)

Да захотел меня дружок
Иби дефлораре,
(Ibi deflorare — там лишить девственности)

Он взял меня под локоток,
Сед нон индецентер,
(Sed non indecenter — но весьма пристойно)

И прямо в рощу уволок
Вальде фраудулентер.
(Valde fraudulenter — очень коварно)

Он платье стал с меня срывать
Вальде индецентер,
(Valde indecenter — очень непристойно)

Мне ручки белые ломать
Мультум виолентер.
(Multum violenter — очень грубо)

Потом он молвил: «Посмотри!
Немус эст ремотум!
(Nemus est remotum! — Роща ведь в сторонке!)

Всё у меня горит внутри!»
Планкси эт хок тотум.
(Planxi et hoc totum — Я плакала и всё прочее)

«Пойдем под липу поскорей
Нон прокул а виа.
(Non procul a via — недалеко от дороги)

Моя свирель висит на ней,
Тимпанум кум лира!»
(Tympanum cum lira — тимпан и лира)

Пришли мы к дереву тому,
Диксит: седеамус!
(Dixit: sedeamus! — Он сказал: «Давай сядем!»)

Гляжу: не терпится ему.
Лудум фациамус!
(Ludum faciamus! — Давай поиграем!)

Тут он склонился надо мной
Нон абскве тиморе.
(Non absque timore — не без робости)

«Тебя я сделаю женой…»
Дульцис эст кум ope!
(Dulcis est cum ore — Он сладкоречив)

Он мне сорочку снять помог,
Корпоре детекта,
(Corpore detecta — обнажив тело)

И стал мне взламывать замок,
Куспиде эректа.
(Cuspide erecta — подняв копье)

Вонзилось в жертву копьецо,
Бене венебатур!
(Bene venebatur — хорошо поохотился)

И надо мной — его лицо:
Лудус комплеатур!
(Ludus compleatur! — Да свершится игра!)

Перевод Льва Гинзбурга

Версия Клеменчича через некоторое время стала восприниматься как музыка оригинальной рукописи, и большинство исполнителей продолжают играть Ich was ein chint so wolgetan в его версии, даже не вспоминая про отсутствие музыки в рукописи и не оставляя в буклетах и статьях указания на авторство этой музыкальной редакции. Даже если хорошо поискать, будет сложно найти это произведение с другой музыкой!

Возвращаясь к способам реконструкции: более сложный — написать музыку самостоятельно, на основании знаний об особенностях того или иного жанра, стиля и времени. Для реконструкции возможного варианта звучания Eno sagrado en Vigo мне пришлось проанализировать особенности строения лада кантиг второй половины XIII века, характерные мелодические обороты для начала и окончания строк, особенности опеваний, способы распева слова Vigo и схожих рифм. Результатом стала наша версия этого произведения:

Контекст

Средневековый нотный текст, в каком бы виде он ни дошел до нас, не говорит о темпе, составе исполнителей, возможности и степени участия музыкальных инструментов. Обычно эти данные музыканты получают, изучая, в каком контексте, при каких обстоятельствах могли исполняться сочинения того или иного жанра из той или иной рукописи. Действительно, если музыка предназначалась для танцев на открытом воздухе, то она должна звучать иначе, чем песнопение для церковного хора.

Вплоть до середины 1970-х средневековое многоголосие и одноголосие почти всегда исполнялись с обильным использованием музыкальных инструментов. Затем, благодаря растущему интересу к историческому исполнению, изучению первоисточников и лучшему пониманию контекста, наступило то, что известный музыковед-медиевист Говард Майер Браун назвал позже «английской акапельной ересью», — отказ от использования инструментов и дублирования голосов при исполнении средневекового многоголосия. Этот подход стал главенствующим до такой степени, что до сих пор присутствие музыкальных инструментов в средневековой церковной и паралитургической музыке (не только многоголосной, но даже и одноголосной) порой вызывает у слушателей в Великобритании и других странах Западной Европы сомнение. Они привыкли к другому.

Действительно, большие инструментальные составы были редкостью, а встречающиеся в средневековой литературе их описания — скорее метафоры, вроде 200 виелистов, играющих танец во «Фламенке». Самое же частое описание процесса исполнения, включающее инструменты, — это соло, иногда дуэт или аккомпанемент голосу одним или двумя инструментами. Даже в церковной музыке!

Например, в 764 году Кутберт (ок. 734–787) — настоятель известного аббатства Уирмута и Джарроу, ученик и наследник знаменитого Беды Достопочтенного — обратился к архиепископу Майнцскому Луллию с просьбой прислать к нему двух специалистов — стеклодува и кифариста. Последний был нужен для игры на «кифаре, которую здесь называют ротой». То есть инструмент в монастыре был, но играть на нем было некому. Судя по всему, речь в письме Кутберта шла не о ротте Высокого Средневековья, а скорее об инструменте, который называют сейчас немецкой/германской лирой/арфой и из которого потом «выросла» крота (cruit/crwth). Археологами найдено несколько подобных инструментов V–VIII веков, как раз в Англии и Германии.

Бенджамин Бэгби рассказывает о раннесредневековой немецкой лире/арфе

Крота из английской рукописи XI века Durham Cathedral Library, MS Hunter 100

Батист Ромэн аккомпанирует на смычковой кроте, исполняя песню неизвестного английского автора XIII века

Пример аббата Кутберта — не исключение. Музыкальные инструменты порой упоминаются и в других монастырских источниках. Иероним Моравский свой труд, известный как Tractatus de musica (ок. 1272), предназначает «братьям ордена нашего или других» (fratres ordinis nostri vel alii) и при этом описывает виелу и варианты ее настройки. Он пишет, в частности, что первый вариант строя — «и так виела, как пояснено выше, заключает в себе силу всех ладов» (et tallis viella, ut prius patuit, vim modorum omnium comprehendit). А описывая второй вариант строя, замечает, что тот «необходим для светских и всех прочих песен» (necessarius est propter laycos et omnes alios cantus). Получается, что Иероним Моравский предлагает один вариант строя для церковной музыки и второй — для музыки светской. Очевидно, он не видит проблемы в наличии музыкального инструмента в церковной музыке.

Кондукт Вальтера Шатильонского (ок. 1135—1202/1203) Dum medium silentium, полный богословских рассуждений о Рождестве Христовом. Виела — Батист Ромэн

Описывая историю о чуде в Рокамадуре, известную по многим источникам (в том числе от Готье де Куанси в Cantigas de Santa Maria), неизвестный автор Dit des Taboureurs (ок. 1179) пишет, что «Петр Ивери из Сигелара <…> касался струн виелы, вознося хвалы Богу» (Petrus Iverni, de Sigelar <…> tangens cordas vidule, laudes Deo reddebat). И далее: «<…> пел псалмы неустанно, гармонизируя на своем инструменте» (psallendo fidibus requem nullam claret, sed modulates vocibus interdum instrument concordans).

Устав английской церкви The Collegiate Church of Ottery St. Mary (ок. 1340) содержит инструкцию по обязательному обучению хористов пению и игре на музыкальных инструментах (cantu organico et organicis instrumentis).

Церковь Св. Марии, Оттери Сент-Мэри, Девон, Англия

Гонорий Августодунский (Honorius Augustodunensis, ок. 1080–1154) в главе De Choro («О церковном хоре») трактата Gemma Animae, завершая описание танцевавшейся в церкви каролы (chorea/carola) — кругового танца, пишет: «<…> так и сейчас в каролах музыкальные инструменты используются» (unde er adhunc in choreis musicis instrumentis uti nituntur).

Хорошо, допустим, мы выяснили, что произведения, выбранные нами для исполнения, могут быть спеты а капелла либо в сопровождении одного или двух музыкальных инструментов. Но каких именно? Тогда тоже существовало немало инструментов, как выбрать между ними? Йос Харинг и Кес Буке в недавно вышедшем издании Пражской рукописи начала XV века CZ-PU XI E 9 для определения того, на каких инструментах могла исполняться музыка из этой рукописи, проанализировали около 125 изображений средневековых музыкальных инструментов за 1350–1430 годы. В итоге самыми популярными на этих изображениях оказались виела (25%), лютня (19%), арфа (13,5%) и органетто (12%), а вот цитоль не встретилась ни разу.

Это удивительно, потому что одно из самых известных изображений цитоли — витраж Линкольнского собора — датируется примерно 1385 годом.

Витраж Линкольнского собора. Изображенные инструменты (сверху вниз) — цитоль, гиттерн, виела

Второй половиной XIV века также датируются изображения цитоли на Вьеннском соборе и в рукописи Berkeley Ms. 744, существует еще несколько изображений цитоли и цитолеподобных инструментов в это время. «Кентерберийские рассказы» Джеффри Чосера и Confessio Amantis Джона Гауэра, написанные во второй половине XIV века, подчеркивают высокий статус и известность цитоли в Англии в то время.

Во второй редакции Библии Уиклифа (1395) ее авторы сочли sitols хорошей заменой для liras, а syngynde instruments в одном пассаже первого издания заменены были также на sitols, поскольку название этого инструмента было, вероятно, хорошо знакомо читателям. Примерно такими же соображениями, возможно, руководствовался переписчик Метцкой псалтири (ок. 1370), когда пояснял cithara в латинском тексте как cythole.

В расходных книгах имена цитолистов можно встретить на протяжении всего XIV века, вплоть до 1413 года, когда цитолист Арнаут Гильем де Урсула упомянут в книгах Наваррского королевства. Английские, французские и немецкие литературные источники будут упоминать цитоль до середины XV века.

Удивляясь нулю упоминаний цитоли в списке Буке и Харинга, нельзя не сказать, что к концу XIV века популярность этого инструмента действительно значительно уменьшилась. Цитоль перестала быть одним из самых упоминаемых инструментов. Метод анализа исторических свидетельств, чтобы выбрать инструменты для исполнения того или иного музыкального репертуара, довольно типичен для исторически информированного исполнительства средневековой музыки в наше время. Этим же методом анализируются сочетания музыкальных инструментов. Так, сочетания цитоли и виелы или цитоли и арфы будут встречаться в литературе и изображениях XIII–XIV веков довольно часто, а вот цитоли и духовых инструментов или цитоли и ребека — гораздо реже.

Аранжировка

Предположим, что исследование контекста показало возможность использования одного или двух музыкальных инструментов. Мы смогли определить, каким будет этот инструмент или инструменты. Но как узнать, что именно на них исполнялось, ведь партии для аккомпанемента в средневековых рукописях не выписаны и до ХV века сохранились буквально единичные образцы инструментальной музыки?

Один из дошедших до нас образцов инструментальной музыки — истанпитта Belicha

Впрочем, эти инструментальные произведения, даже при небольшом их количестве, могут многому научить музыканта: форме, принципам варьирования музыкального материала, вариантам опевания. Теоретические работы, например трактат того же Иеронима Моравского, могут дать описания использовавшихся музыкальных украшений (особенно интересны варианты исполнения трели). При аккомпанементе все эти знания используются, но всё же их недостаточно, прежде всего потому, что недостает самого материала, который нужно варьировать и опевать. В каждом временном промежутке в каждой стране этот самый мелодический материал различен. И варианты, подходящие для провансальских трубадуров XII века, могут быть неуместны для труверов из Брабанта и Фландрии XIII века.

Некоторые исполнители считают, что в аккомпанементе не должно быть никакого иного материала, помимо присутствующего в нотном (вокальном) тексте. Антуан Гербер (ансамбль Diabolus in musica) говорил мне в интервью в 2007 году: «В соответствии с моим представлением о том, что являл собой в ХII и ХIII веках инструментальный аккомпанемент, а именно — никаких бурдонов, полифонии, контрапунктов, просто аккомпанемент голосу с тем же самым музыкальным материалом, — получается результат: простая мелодия!»

В такой крайности подход выглядит несколько странным.

Во-первых, на средневековой виеле плоская подставка практически не позволяет не задевать соседнюю струну при игре, так что бурдон просто неизбежен. Собственно, даже на записях ансамбля Diabolus in musica это можно услышать.

Далее, этот подход отсутствует в устных культурах; в аккомпанементе нередко звучат разные попевки, в том числе отсутствующие в вокальной партии. Этим соображением в том числе руководствовался, вероятно, Бенджамин Бэгби, реконструируя возможное исполнение англосаксонской эпической поэмы «Беовульф».

В-третьих, дошедшие до нас средневековые инструментальные произведения показывают не только высокий класс исполнявших их музыкантов, но и богатство их фантазии и умелое варьирование мелодического материала. Раз это существовало в инструментальной музыке, то почему должно отсутствовать в аккомпанементе? Никаких свидетельств о том, что, аккомпанируя, музыканты играли как-то иначе, до нас не дошло.

Другие исполнители составляют некоторый сборник попевок, характерных для того или иного времени, школы, композитора или региона. Для того чтобы аккомпанемент, подобно тому как маргиналии в средневековой рукописи комментировали на разные лады текст, мог комментировать пение, порой обильно, порой минимально. В зависимости от вкуса исполнителя и того, что происходит в тексте или музыке в тот или иной момент.

И завершая разговор о задачах и проблемах музыкантов, «исторически информированно» исполняющих средневековую музыку, я хотел бы привести ответ одного из них, флейтиста Норберта Роденкирхена, на вопрос музыкального критика Наталии Сурниной: «Чем дальше мы углубляемся в историю, тем меньше источников. Вот Дебюсси: сохранились автографы, письма, фотографии, даже аудиозаписи, партитура дает практически всё, что нужно исполнителю, — темпы, штрихи, выразительные оттенки, даже качество вибрато. Но если взять, например, его „Сиринкс“ для флейты соло и сравнить записи десяти лучших флейтистов, вы будете в шоке, насколько свободно они мыслят, насколько лучше композитора они знают, как нужно играть… Да, я не могу быть абсолютно уверен в результате, но я так же не могу быть уверен, когда играю „Сиринкс“».

Ни нот, ни темпа, ни состава. Как исполнители реконструируют средневековую музыку

Читайте также предыдущие тексты цикла