Страшные сны «Иванова детства»

Фильм «Иваново детство» родился как бы случайно — выпускника ВГИКа Андрея Тарковского призвали спасать «плановую единицу»: его коллега не справился с экранизацией рассказа Владимира Богомолова «Иван» и нужно было довести ее до сколь-нибудь приемлемой кондиции.

Студийное руководство предполагало, что фильм о маленьком разведчике, осиротевшем на войне и пригретом фронтовиками, станет в меру сентиментальной, в меру пропагандистской вариацией на тему «Сын полка».

За работу Тарковский взялся лишь тогда, когда приняли его предложение о том, что «военное» действие будут прерывать сны Ивана с их образами природной гармонии и захватывающих полетов над прекрасной землей.

Пригревала социальная оттепель, и с этой конструкцией фильма легко согласились: внешне она вполне отвечала новому курсу партии на разрядку и мирное сосуществование.

В своей статье «Мир, расколотый надвое» (1962) Майя Туровская писала, что идиллические образы снов Ивана вызваны самой эстетической природой ленты: они рождались как бы наперекор мраку военной реальности, чтобы стать ей хотя бы иллюзорным противовесом.

Тарковского, однако, раздражало выискивание умозрительных концепций и всяческих иносказаний в его кинематографе — все, изображаемое им на экране, являлось для него именно несомненной реальностью, точнее — сверхреальностью.

В точку попал другой зритель: в газете «Унита» от 9 октября 1963 года Жан-Поль Сартр восхищался самобытным «социалистическим сюрреализмом» Тарковского.

«Иваново детство» с его невротичными ритмами и почти тираническим напором изображения, пронизанного контрастами угольной черноты и слепящего света, вроде бы легче подверстывалось к экспрессионизму — но Сартр имел в виду не внешние черты образности сюрреалистов, а саму основу метода освоения явлений, который они декларировали.

Постфрейдовская культура часто изображала подсознание исключительно как резервуар темных страстей и атавистических инстинктов, нуждающихся в обуздании разумными началами «нормального» мира.

В «Ивановом детстве» эта схема парадоксальным образом перевернута: реальный мир изначально темен, безумен и дисгармоничен, а вытесненным в подсознание, подавленным, тщательно схороненным на самом донышке генной памяти и почти постыдным желанием, выглядящим как тайное извращение, является это тяготение несчастного ребенка к гармонии, свету, миру и добру.

Изображение снов в фильме стремится, однако, к эстетической экспансии — к поглощению и тех его зон, что числятся вроде бы за реальностью, пусть и экспрессивно окрашенной.

Сны Ивана, собственно говоря, — те самые «страшные сны», где поначалу все до того хорошо и распрекрасно, что одно это уже вызывает безотчетную тревогу: столь совершенная гармония не может быть долгой и пресекается так, что просыпаешься в поту и долго не унимается сердцебиение.

Подобное строение «страшного» сновидения варьируется не раз, воспроизводя блистательно выявленную Диной Хапаевой «структуру кошмара», где эйфорическое вознесение является обычной прелюдией к неизбежному низвержению в бездны ужасного. И выходит, что нет в «Ивановом детстве» отчетливой грани меж снами и реальностью — во всей своей цельности предстает здесь единое пространство то ли кошмара, то ли болезненной галлюцинации.

Вот Иван, получивший боевое задание, переправляется на берег, занятый противником. Страшная подтопленная роща с мутной и нечистой, мертвой водой, из которой вздымаются к небу черные, будто обугленные обломки таких же мертвых деревьев, выглядит как зона небытия, к тому же обнесенная колючей проволокой.

Само это гиблое место яснее ясного говорит, что мальчик, уходящий отсюда вдаль, разгребая ногами смыкающуюся за ним ряску, уже не вернется назад, в мир живых. Ведь река, по которой только что плыла ладья с нашими героями — это Стикс, и не на некое «задание», а именно туда, «на другую сторону», в царство мертвых отправляют взрослые маленького Ивана.

Не раз возникает в фильме жуткая картина — на том берегу двое солдат сидят, словно отдыхая на пригорочке, в каких-то неестественных позах, босые и простоволосые, один в тельняшке, другой в гимнастерке. Не сразу и замечаешь удавки на шеях, тянущиеся к ветке низкорослого, будто обрубленного дерева.

На груди одного из них — фанерка с садистическим приглашением «Добро пожаловат!», выведенным без мягкого знака, и оттого кажется, что на каком-то нечеловеческом языке.

Солдаты, замученные нацистами, сидят здесь на границе миров, и даже странно, что этим фигурам, словно с основания мира охраняющим вход в Аид, даны «человеческие» фамилии, которые так и хочется заключить в кавычки — «Ляхов» и «Мороз». И поразительна та интимная теплота, с которой Иван, уходящий на задание, говорит об этих казненных — он ощущает себя в явном родстве именно с ними, а не с миром живых.

Ладья, скользящая по недвижным водам реки смерти, несет его прямиком в подземный Аид — именно так изображена в фильме поверженная нацистская Германия, в чьих застенках находит мученический конец маленький разведчик.

Это гулкое, мертвенное, бескрайнее и насквозь искусственное пространство, смесь казенной канцелярии, где громоздятся курганы из педантично оформленных дел смертников, — с лабиринтами мрачных помещений для экзекуций, где с брусьев свисают ряды проволочных петель и возвышается натуральная гильотина с косым ножом. Это воплощение не просто абсолютного небытия, а некой антижизни, пожирающей все естественное и живое.

Пока отечественные критики на все лады твердили про «детство, опаленное войной», Сартр ухватил смысловое ядро образа Ивана. На чеканные выводы этого левого интеллектуала не осмелился бы и самый либеральный советский критик. Как, в самом деле, выговорить такое: «В гуще людей <…> которые согласны умереть ради мира и ради него ведут войну, этот воинствующий и безумный ребенок ведет войну ради войны»?

И… отчего не предположить, что сны Ивана говорят не о его светлых природных началах, а, напротив, органически вытекают из неврозов травмированного войной подростка — сам Иван в своих снах бессознательно взрывает все мосты к нормальной жизни, разрушая эту недоступную ему гармонию?

«…одним из самых действенных приемов вытеснения страха является агрессивность. Если человек находит силы из пассивного состояния страха перейти в нападение, тут же исчезает мучительное чувство страха», — писал Эрих Фромм.

Война для Ивана — такое вот «средство от страха». В фильме Тарковского наглядно показано, что истинный исток его подвигов — не высокий патриотизм, а животный страх, рожденный травмированным сознанием.

Тщательно готовясь к своим диким и совсем не детским играм, Иван для начала запугивает себя, как может — тушит свечу, чтобы в наступившей тьме его обступили тени замученных, взывающие к отмщению, и только потом, стиснув в ручонке остро заточенную финку, бросается на воображаемого врага.

Иван сражается, чтобы атаковать… свои страхи, с которыми он не в силах остаться наедине.

Как ни кощунственно это звучит, но война стала для маленького Ивана наркотиком, источником опьяняющего наслаждения. Этот невротичный мальчик без нее уже и жить не может, он «подключен» к войне и находится в постоянном перевозбуждении. Как укушенный вампиром, он инфицирован войной.

В этом отношении герой Тарковского — законное дитя не только экспрессионизма. Рисуя порождение той деструктивной и бесчеловечной социальной реальности, которую обыденное сознание считает вполне «нормальной», фильм Тарковского выносит ей беспощадный приговор.