Мадонна или блудница? Как фильм «Королева Марго» Патриса Шеро изменил исторический кинематограф
В современном историческом кино стали нормой дайверсити и театральный слепой кастинг, когда при выборе актеров их этническая принадлежность не имеет значения. Персонажи говорят не высоким слогом, а на современном жаргоне. Костюмы легко представить на Неделе высокой моды в Париже, а не на старинных полотнах. Консерваторы и пуристы, как правило, не в восторге от такого неоисторического кино, но еще в 1990-х годах экранизация «Ромео и Джульетты» База Лурмана, поместившего персонажей пьесы в условия корпоративной и гангстерской войны, вызвала у молодой аудитории интерес к творчеству Шекспира, чего не могли добиться классические экранизации. Осовременивание классики позволяет лучше понять исторические события, подчеркнув вневременные ситуации и чувства. Этот тренд начался в первой половине 1990-х с фильма «Королева Марго» французского режиссера Патриса Шеро. Елена Кушнир рассказывает, как мрачный эпик с Изабель Аджани, кровью, инцестом и панковским барокко похоронил классический костюмный кинематограф.
Классика жанра и новаторство
Фильм Патриса Шеро поставлен по одноименному роману Александра Дюма из трилогии о религиозных войнах, но связан с ним опосредованно. Сюжет фильма достаточно схематичный, из персонажей оставлены лишь основные, некоторые события выдуманы для пущего драматизма — их не было ни в реальной истории, ни в романе Дюма. Французы вообще экранизируют творчество главного автора романов «плаща и шпаги» намного более вольно, чем в России, где спустя всего два года после премьеры фильма Шеро появился сериал «Королева Марго», который продюсировал Сергей Жигунов. В интервью продюсер описал разницу между классической российской постановкой и новаторской работой Шеро.
— «Наши» пышные костюмы и декорации, медленно развивающееся действие смотрятся полной противоположностью «их» динамичному, напряженному, как боевик, фильму.
— Шеро приезжал к нам в ноябре месяце, мы с ним пили шампанское, он был на ночной съемке в Барвихе. Всех артистов, кто был на съемочной площадке, «расставил» по ролям. Ему показали фотопробы, он угадывал, кто кого играет, нигде не ошибся. Посмотрел часа три на драку, которую мы снимали, и сказал: «Ну, вы, конечно… Дюма делаете? Я бы вам Шекспира сделал. У нас, во Франции, Дюма не очень…» Я говорю: «Я знаю. А у нас Дюма любят». Он добавил: «Похоже, вы больше французы, чем мы».
Кровавая история Варфоломеевской ночи и запретной любви королевы-католички к молодому гугеноту, которому она спасла жизнь во время парижской резни, адаптировалась для экрана множество раз. Рифмование крови с любовью, да еще и без особой сентиментальности, остается притягательным для кинематографистов.
Было снято несколько немых лент о королеве Маргарите, некоторые из которых утеряны.
Один из самых ранних фильмов поставил французский режиссер Анри Дефонтен в 1914 году, причем можно сказать, что Патриса Шеро в каком-то смысле опередили на 80 лет: персонажи черно-белого фильма одеты в современную одежду.
Но после эксперимента Дефонтена режиссеры держались костюмной классики, как в одной из самых известных экранизаций «Королевы Марго» 1954 года с легендарной французской звездой (в ту пору восходящей) Жанной Моро в главной роли. На актерах были слегка переосмысленные наряды эпохи позднего Ренессанса, а реплики звучали «солидно». Картина традиционная, за исключением одного из рекламных постеров фильма, на котором — что было довольно дерзко для консервативной эры — представлен чувственный, даже эротический образ королевы Маргариты. Это изображение Моро предварило открытую сексуальность Изабель Аджани в фильме Шеро.
В галлюциногенные 1960-е внезапно появился новый киноэксперимент режиссера Рене Люкота, который вряд ли можно назвать удачным. Персонажи фильма для французского телевидения разодеты в пышные наряды и произносят витиеватые фразы из романа Дюма, но при этом у них современные прически. Выглядит это не столько оригинально и стильно, сколько странно и негармонично.
И вот наконец в 1994 году на Каннском фестивале под бурные аплодисменты публики и жюри премьеровался грандиозный, пропитанный насилием и сексуальностью фильм отличного режиссера Патриса Шеро, в котором налицо был не только крупный бюджет.
Кровь и плоть
Нельзя сказать, что никто не экспериментировал в историческом жанре до Патриса Шеро, который, по собственному признанию, снимал «что угодно, но только не исторический фильм» в традиционном понимании. Например, великий «Сатирикон» поставлен по античному роману Петрония, но невероятно далек от классических постановок. Это обычные для Федерико Феллини гротеск, буйство фантазии и масштабная насмешливая театральность. В работах мастера мир остается пространством циркового абсурда, будь то благородная Античность или XVIII век в байопике «Казанова», получившем «Оскара» за работу художника по костюмам.
Британский арт-авангардист Дерек Джармен использовал в исторических фильмах нарочитые анахронизмы, а исторические сюжеты во многом служили для него поводом поговорить о современности. Например, в экранизации одноименной пьесы Кристофера Марло «Эдуард II» обстановка и костюмы соответствуют XX веку, а гражданская смута между сторонниками враждующих короля и королевы представлена как столкновение между ЛГБТ*-активистами и полицией.
Секс и натуралистическое насилие в историческом сеттинге тоже не были изобретением Шеро. Всем этим можно полюбоваться в фильме Пола Верховена «Плоть и кровь», ставшем последней работой Рутгера Хауэра с режиссером. В фильме свирепствует чума, демонстрируются бубоны крупным планом, льется кровь, а Хауэр насилует Дженнифер Джейсон Ли. Картина получила в кинотеатрах высший прокатный рейтинг, в ту пору несвойственный историко-приключенческому кино.
Но ни один из упомянутых мощных проектов не поколебал столпы костюмного жанра, стоявшие вместе с самим кинематографом все сто лет. Что же сделал Шеро?
По большому счету режиссер собрал всё, существовавшее до него: анахронизмы Джармена, эротизм и натурализм Верховена и эпический, театрализованный размах Феллини.
Персонажи «Королевы Марго» разговаривают простым современным языком, даже нарочито простым; в фильме вообще мало реплик, не звучит ничего хлесткого, запоминающегося, кроме последней фразы, подводящей итог истории.
— Вас ждет король Генрих… А ваше платье в крови.
― Это не имеет значения. Была бы улыбка на устах.
Без диалогов остается визуальная составляющая, и тут Шеро приготовил нам своеобразный пир для глаз. Он создал оригинальный стиль на стыке барокко и техногенных, киберпанковских 1990-х. В стилистике фильма кровь сыграла ведущую роль, выступая как связующее звено сюжета и главный визуальный символ вивисекторской истории человечества. Обилие красного сразу бросается в глаза, но это особенный красный цвет. Как писал Фрэнк Герберт в «Детях Дюны»:
«…и когда слышал слово „красное“, то представлял не прекрасный цветок, а кровь».
Самое большое впечатление производит даже не Варфоломеевская ночь — грандиозное кровопролитие, поставленное как балет под музыку Горана Бреговича, а последствия резни: мы видим буквально горы посиневших трупов, мертвую плоть, которую везут в телегах на городскую свалку, как мусор. Если некоторые находки Шеро были переосмыслением чужих работ, то такая масштабная, изысканная и страшная мертвечина до него в кино не появлялась. Актер Венсан Перес, сыгравший возлюбленного королевы, гугенота Ла Моля, рассказывал, что с «трупами» Шеро работал особенно увлеченно, раскладывая «мертвецов» наиболее художественно.
«Тела, лица — это моя работа, это сырье, с которым я работаю каждый день. Это тяжелый физический труд, который является частью моей работы».
Противоположностью Танатоса, естественно, становится Эрос. Любовь главной героини, можно сказать, делится на две части — «больную» и «здоровую», и если последняя соответствует тексту Дюма (роман Маргариты с Ла Молем), лишь добавлена откровенная сцена секса и нагота, то инцестуальные мотивы в венценосном семействе массовых убийц и отравителей стали предметом зрительских споров. Шеро не скрывал, что вдохновлялся «Сумерками богов» Висконти — главным фильмом о дисфункциональной влиятельной семье, чье внутреннее зло оказывается губительным для всего общества (что логично, если уж семья — ячейка общества).
В «Сумерках богов» падение главного героя довершает даже не растление маленькой девочки (вероятно, Висконти вдохновлялся «Бесами» Достоевского), а изнасилование собственной матери, после которого он становится нацистом.
Инцестуальные отношения в семье Марго подчеркивают гниение не только верхушки власти, но и всего государства и эпохи. В то время как любовь к «идеологическому противнику» из другого религиозного лагеря возвышает героиню, поэтому даже страстная сексуальная сцена между ними кажется целомудренной и одухотворенной.
«Королева Марго» — до сих пор редкий пример female gaze в любом жанре, а не только в традиционно более консервативной костюмированной драме. Почти всегда режиссеры щадят мужскую скромность, зато щедро демонстрируют женские формы. Шеро намного больше показывает мужскую наготу, и не только в эротических сценах, а женщины в фильме оценивают мужчин и используют их для секса.
Костюмное порно
Фильм прославился костюмами — как невероятно роскошными, так и нарочито небрежными, застиранными, грязными и пожелтевшими от времени.
Критики шутили, что Шеро превратил высшую французскую аристократию в панков или членов гранжевой группы.
Разумеется, это не банальная небрежность.
Режиссер четыре года работал над сценарием, изучая вместе с художницей по костюмам Мойдел Бикел историю и культуру эпохи Возрождения. Для фильма были построены целые улицы и кварталы средневекового Парижа. А затем вместо исторической точности появилась тщательно продуманная условность.
Оператор фильма Филипп Руссело вспоминал:
«Шеро было наплевать на реконструкцию. Декорациям XVI века, которые он считал слишком красивыми, он предпочел более суровые и строгие XII века. Он не боялся анахронизмов: часть мебели датируется XVIII веком. Я даже помню подсвечники Джакометти XX века».
Костюмы, созданные Бикел, относятся не к французскому Ренессансу, а к барочному периоду с ярко выраженной цветовой символикой. Гугеноты, «понаехавшие» в Париж из провинции, одеты в строгий черный, а декадентные католики — в цвет пролитой ими крови, красный. Царственный красный господствует в первой сцене фильма — сцене свадьбы Маргариты и гугенота, короля Наваррского, похожего на чахлого черного воробья. Светотени придают цветам особую глубину.
Костюмы отражают путь, который проходит Маргарита. В сцене свадьбы она в «католическом» красном и украшениях с рубинами. Изабель Аджани невероятно красива в платье из узорного шелка, но словно закована в него. Ей навязан нежеланный брак, а семья продает ее ради политики. Она с трудом передвигается в своей величественной клетке: воротник сдавливает шею, а бесконечно длинный шлейф приходится нести целой толпе служанок. Маргарита ведет себя надменно по отношению к простоватому мужу и отвергает его предложение дружбы.
Но уже на свадебном пире, обсуждая внешность мужчин, она ведет себя раскованно в синем платье с распущенной шнуровкой.
Между тем мужчины говорят о ней как о «шлюхе», принижая ее сексуальную раскрепощенность (о самих себе, конечно, они такого не говорят). Словно подтверждая мнение общества о себе, «счастливая» новобрачная, прикрыв лицо маской, отправляется на поиски секса по ночному Парижу.
Всё меняет кошмар Варфоломеевской ночи. Маргарита спасает жизнь Ла Молю и предупреждает об опасностях своего мужа и его сторонников, несмотря на то, что мужчины-гугеноты в лицо называют ее «лживой католической шлюхой». Чем больше ужасов происходит, тем больше героиня возвышается душой. В конце фильма мы видим ее в простом белоснежном платье, наиболее близком к моде Ренессанса. Это ее настоящее свадебное платье и одновременно траурное (белый был цветом траура в Средневековье). Потеряв возлюбленного и брата-короля, она становится печальной Мадонной, способной оплакать и пожалеть любого, к какому бы политическому лагерю он ни принадлежал. Кровь на белом выглядит как безмолвное обвинение миру. Для фильма сшили четыре версии платья с разным количеством крови. К нему надевалось простое ожерелье из жемчуга — символа девственной чистоты.
Стоическая роскошь фильма Шеро и осуществленное им превращение костюмной драмы в некий исторический миф, напоминающий пьесы Жана Ануя, положили начало осовремениванию исторических реалий и постмодернистской игре. Мы больше не удивляемся кроссовкам в «Марии-Антуанетте» Софии Копполы, психоделической готике в сериале «Британия» о кельтах или веселому кислотному безумию в костюмах, которые Надежда Васильева-Балабанова создала для сказочного фильма «Летучий корабль», где купеческий XIX век и русский народный лубок встречаются с мультиком.
Стилистическая, визуальная игра встречается часто, смысловая — намного реже.
Несложно нарядить королеву в кроссовки, гораздо труднее — объяснить зачем.
Одним из самых удачных примеров продуманного неоисторизма можно назвать сериал «Куртизанки» о войне возглавляемых женщинами борделей в Лондоне XVIII века. Как в «Королеве Марго», в сериале хватает красоты и уродства. Визуальная яркость и эклектичность служат способом рассказать умную феминистскую историю, в которой сегодняшние тренды не мешают вчерашним реалиям, а работают в тандеме.
Традиционные костюмные драмы стали менее чопорными и статичными, а режиссеры всё чаще экспериментируют. Вскоре на стримингах появится сериал «Бесы» Владимира Мирзоева, в котором действие романа Достоевского перенесено в современный Петербург. Можно не сомневаться, что на продажах Достоевского это скажется лучшим образом, чего не получилось бы с пыльным костюмным сундуком.