«Внезапно слышится лязг оттачиваемой косы»: почему в ранних драмах Метерлинка всегда царит смерть
В издательстве V—A—C press впервые на русском языке вышел труд немецкого теоретика и историка литературы Петера Сонди «Теория современной драмы (1880–1950)». Этой работе уже больше полувека, но она до сих пор остается важной вехой в теории драмы: Сонди удалось зафиксировать переломный момент, когда драма выходит из-под власти большой литературы и превращается в прикладной сценарий для постановки, а театр обретает собственный язык. «Нож» публикует фрагмент о бельгийском драматурге Морисе Метерлинке, из которого вы узнаете, почему в его первых работах смерть становится не трагическим финалом пьесы, а пространством, в котором действующие лица вынуждены бездействовать.
Ранние произведения Мориса Метерлинка (а только о них здесь и пойдет речь) отличает попытка драматического изображения человека в экзистенциальном бессилии, в полной власти судьбы, ограничивающей его понимание происходящего.
Если греческая трагедия изображала героя в борьбе с роком, а классическая драма избрала главной темой конфликты в сфере межчеловеческих отношений, то здесь схвачен тот самый момент, когда беззащитного человека настигает судьба. Но не в романтическом смысле трагического удела.
Романтическая трагедия концентрируется на совместной жизни людей в пространстве слепого рока; механика фатума и обусловленное им искажение межчеловеческих отношений были ее главной темой.
Ничего этого у Метерлинка нет. Судьба человека для него заключена в смерти самой по себе, на сцене в драмах Метерлинка царит одна только смерть.
Причем не в каком-либо особенном образе, вне всякой трагической связи с жизнью. Никакой поступок персонажей к ней не приводит, не на кого возложить за нее ответственность.
С точки зрения драматургии это означает замещение категории действия категорией ситуации. Именно так следует определять созданный Метерлинком жанр, ибо суть его произведений не в действии, и потому это уже не «драмы», это греческое слово тут не подходит. Об этом свидетельствует и парадоксальное авторское определение — drame statique, «статическая драма».
Для подлинной драмы та или иная ситуация служит лишь отправной точкой действия. У Метерлинка же человек лишен возможности действия благодаря тематике. Он пребывает в одном положении в полном бездействии, пока не постигнет смерть.
Лишь попытка удостовериться в ситуации заставляет его заговорить: с познанием смерти (смерти ближнего), которая изначально стояла напротив него, он достигает цели. Так происходит и в «Непрошенной», и в «Слепых» (1890), и в «Там, внутри».
Сцена в «Слепых» представляет собой «первобытный северный лес под высоким звездным небом. Посередине, окутанный ночным мраком, сидит дряхлый священник в широком черном плаще. Он запрокинул голову, прислонился к высокому дуплистому дубу и застыл в мертвой неподвижности. С лица не сходит восковая желтизна, синие губы полураскрыты. Немые остановившиеся глаза уже не смотрят по сю, видимую сторону вечности, они словно налились кровью от неисчислимых, незабываемых мук и слез… Справа шесть слепых стариков сидят на камнях, пнях и сухих листьях. Слева, отделенные от стариков деревом с обнаженными корнями и обломками скалы, сидят лицом к ним шесть женщин, тоже слепых… На сцене необычайно темно, несмотря на лунный свет».
Слепые ждут возвращения старого священника, который привел их сюда и теперь мертвым сидит между ними.
Столь подробное описание сцены, процитированное выше лишь наполовину, свидетельствует не только о том, что форма диалога для предстоящего представления явно недостаточна, но и о том, что для обоснования самого диалога недостаточно и сказанного.
Читайте также
Двенадцать слепых боязливо задают вопросы о собственной судьбе и постепенно осознают свое положение: это и составляет немудреное содержание их разговора, ритм которого задается чередованием вопросов и ответов:
Первый слепорожденный: Он еще не вернулся?
Второй слепорожденный: Не слышно ничьих шагов.
Чуть позже:
Второй слепорожденный: Мы сидим на солнце?
Шестой слепой: Не думаю. Кажется, уже поздно.
Второй слепорожденный: Который час?
Все слепые: Не знаю… Никто этого не знает.
Зачастую персонажи говорят одновременно или совсем не слышат друг друга:
Третий слепорожденный: Пора бы вернуться в приют.
Первый слепорожденный: Нужно узнать, где мы.
Второй слепорожденный: После его ухода захолодало.
В чем бы ни заключалось конкретное символическое значение слепоты, с точки зрения драматургии, она спасает пьесу от постоянно нависающей над ней угрозы безмолвия.
Если слепота символизирует бессилие и отчуждение человека («Мы уже много лет живем вместе и никогда не видели друг друга! Можно подумать, что каждый из нас живет в одиночестве!… Для того, чтобы любить, нужно видеть») и тем самым ставит под сомнение саму возможность диалога, все же именно благодаря ей вообще возникает повод для разговора.
В пьесе «Непрошенная», изображающей семью, собравшуюся у смертного одра матери, именно вопросы слепого деда (и его предположения, ведь слепой видит и меньше, и в то же время больше других) дают ход разговору.
В «Слепых» языковая форма во многих смыслах отходит от формы диалога, подчас приобретая черты хора. В таких случаях отдельные «реплики» теряют ту малую толику своеобразия, что помогает хоть как-то различать двенадцать слепых.
Язык становится самостоятельным, его необходимая для драмы привязка ко времени и месту размывается: фраза более не является выражением мнения персонажа, ожидающего ответа, но отражает настроение, царящее в душах всех персонажей сразу.
Разделение речевого потока на отдельные реплики не соответствует ходу разговора, как в настоящей драме, но лишь отражает нервозность неизвестности. Читать (или слушать) пьесу можно, не обращая внимания на то, кто говорит в тот или иной момент: все самое важное заключается в паузах между репликами, а не в их авторстве.
Но и это, на самом деле, лишь выражение того, что dramatis personae здесь не субъекты действия, но лишь его объекты. Это и есть единственная тема ранней драматургии Метерлинка: формальное выражение беззащитности человека перед лицом судьбы.
В структуре пьесы «Там, внутри» (1894) эта тема получает развитие. Здесь также семейство сталкивается со смертью. Девушка, которая отправилась утром проведать бабушку, живущую на другом берегу, неожиданно кончает жизнь самоубийством, бросившись в реку; родители не ждут ее скоро и беззаботно проводят вечер дома, спустя некоторое время утопленницу приносят домой.
Смерть обрушивается на пятерых персонажей внезапно, они — потерявшие дар речи жертвы судьбы. Форма следует за содержанием, они становятся молчаливым эпическим предметом речи того, кто сообщает им о смерти дочери, — Старика, который, исполнив тяжкое поручение, говорит о них Незнакомцу под ярко освещенными окнами, в которых видны родители и сестры.
Может быть интересно
«Ты видишь только свои следы»: как в одиночку создать и содержать авторский театр в Сибири
Тело драмы распадается на две части: немые персонажи в доме и говорящие — в саду. Это разделение на тематическую и драматургическую группы отражает субъектно-объектную дихотомию пьесы, столь свойственную фатализму Метерлинка и ведущую к объективации человека.
Оно способствует возникновению в драме эпической ситуации, прежде возможной лишь в эпизоде, например, в описании сражения, происходящего «за кулисами». Здесь же она составляет содержание пьесы. «Диалог» между Незнакомцем, Стариком и двумя его внучками служит эпическому изображению лишенной голоса семьи.
Старик: Прежде всего надо посмотреть, все ли они тут. Да, вон у камелька отец. Сидит, сложив руки на коленях… Мать облокотилась на стол…
В словах старика чувствуется рефлексия и по поводу эпической дистанции, возникающей благодаря тому, что рассказчик знает больше, чем его персонажи:
Старик: Мне почти восемьдесят три года, но сегодня впервые зрелище жизни поразило меня. Сам не знаю почему, все, что они делают, представляется мне необыкновенным и значительным… Они просто сидят вечерком при лампе, как сидели бы и мы. А между тем мне кажется, что я гляжу на них с высоты какого-то иного мира, потому что мне известна маленькая истина, ими еще не познанная…
Даже оживленный диалог с незнакомцем по сути является лишь попеременным описанием происходящего внутри дома:
Незнакомец: Смотрите: они молча улыбаются…
Старик: Они спокойны… Они не ждали ее сегодня вечером…
Незнакомец: Они улыбаются не шевелясь… Но вот отец прикладывает палец к губам…
Старик: Он указывает на ребенка, уснувшего на груди матери…
Незнакомец: Она не смеет поднять глаза из боязни нарушить его сон.
Решение Метерлинка драматически представить человеческое существование таким, каким оно ему представляется, привело его к изображению человека как безмолвно страдающего объекта смерти, причем в такой форме, в которой его прежде изображали действующим и наделенным речью субъектом.
Это свидетельствует о повороте к эпическому принципу повествования внутри самой драматической концепции.
В «Слепых» персонажи еще сами описывают свое состояние, что обусловлено их слепотой. В «Там, внутри» скрытое эпическое начало материала прорывается на поверхность: оно превращает сцену в обстоятельства повествования, в которых субъект и объект противопоставлены друг другу.
Но и такая ситуация оказывается эпической только на тематическом уровне и требует мотивации внутри потерявшей смысл драматической формы.