«Я не в линиях надлома, я стараюсь мыслить в линиях общностей». Интервью с художницей Таус Махачевой

— Про ваши работы, про их многомерность. Когда я на них смотрел, было ощущение, что они созданы в мире победившей деколониальности — где она стала общим местом. В них нет ощущения антагонизма, противопоставления, трагической истории разрыва с традицией. И вы говорили, что для вас история искусства принадлежит художнику — как же ею овладеть? Или же антагонизм просто не виден со стороны?

— У тебя как художника есть целое плато, а не участок. Ты можешь спуститься, подняться, поехать куда угодно.

Я считаю, что зритель знает то же, что и я, и даже больше, и мне не нужно ничего ему дополнительно объяснять. Я начинаю работать, исходя из позиции, что мы находимся на одном уровне и все мои высказывания могут быть считаны человеком с такой же насмотренностью.

Есть разные зрители: есть те, кто погрузятся в работу, те, кто не захочет проникнуть глубоко, и те, кто, наоборот, спроецирует смыслы, о которых я даже не думала. Мне антагонистическая позиция не очень близка. Хотя раньше я наступала в эти лужи жертвенности — они очень соблазнительны и сразу тебя вводят в художественный контекст определенным образом: как художника в позиции жертвы, который может вести повествование только с этой перспективы. Шаг влево, шаг вправо считается побегом, и ты навсегда остаешься в этой категории.

Я поняла в какой-то момент, что то, что выражаешь, становится реальностью. Это тоже про выбор мироощущения. Для меня это — про переформулирование традиции и вопрошание из традиции. Вопрошание к отсутствию традиции. Я сняла сейчас большую работу о формах памяти, в которых существует мой дедушка (Таус Махачева — внучка знаменитого аварского поэта Расула Гамзатова. — Прим. ред.). Я долго о ней думала, у нее были разные формы, но сейчас наконец-то она сложилась. Она снималась в сентябре, и 21 сентября должен был быть последний съемочный день. Но, увы, съемки вышли дольше, чем предполагалось. Вместо четырех съемочных дней получилось восемь. В этой работе есть сцена, где я печатаю с помощью факсимиле подпись дедушки в его книжках, и дата, которую мы выбрали, была 21.09 — просто потому, что по первоначальному графику мы планировали снимать эту сцену в последнюю смену. И работа вышла в том числе про раскол. И сами съемки получились невероятными, потому что кто-то из команды уезжал, нам приходилось пересобирать людей. И было чувство, что ты ползешь за смыслом, каким-то очень важным, и это протащило и меня, и моих друзей, и съемочную команду через это непростое время.

— Для меня удивительно, что эту сложную историю искусства, с ваших слов, можно просто присвоить, забрать. Можно как будто забыть про все эти огромные, очень сложные системы, в которых встроены художественные работы, и просто использовать всё, что тебе нужно, будто детали от конструктора.

— Присваивание, о котором вы говорите, — это своего рода совместное владение. Это — форма опоры на людей, которые проходили и проходят путь, и вы понимаете, что идете вместе. У меня была работа «Случайные ископаемые», сделанная с Mineral Weather, в которой есть кулон «Самородки синхронности», основанный на разных терминах, которые описывают процесс появления одних и тех же идей одновременно. Например, Нобелевскую премию присваивают разным ученым в разных точках земли, потому что они работают над одними и теми же открытиями синхронно. Или художественные работы с похожими смыслами и формами появляются в одно и то же время. И понятно, что это не вопрос заимствования — речь идет о чувствовании времени, Zeitgeist, или же о подключенности к какому-то общему полю, в котором подобное вырастает. Я была поражена, что у этого синхронного чувствования мира есть названия.

Мое ощущение от присвоения или совместного владения историей искусства связано с историями о методологии. Я говорила с Томом Джеффри, моим приятелем, и он рассказывал, что его друг, художник-живописец, когда не может найти решение для своих работ, ходит смотреть на работы в художественный музей и говорит: «Так вот как они это решили!» Это то же самое! Мои работы начинаются с идеи, и потом я пытаюсь понять, какая форма ей необходима. И глядя на методологии других художников, понимаешь, что, соединяя, развивая, отталкиваясь и опираясь, можешь довести проект до момента, когда поймешь, что работа завершилась.

Однажды я была на лекции Джона Джеррарда (John Gerrard) и меня поразило, как он работал с инструкциями поз военных на американских тренировочных базах: он сделал из них хореографию. И меня это изумило — я подумала, что может существовать форма хореографии, которая каким-то образом историзирована.

И поэтому в моей работе «Гамсутль» часть хореографии основана на живописных полотнах Франца Рубо с изображениями кавказской войны, и местами в видео она идет по принципу «обнуление — поза, обнуление — поза». Я поняла, что это — то решение, в котором идея сработает.

Это такая со-принадлежность к общему потоку решений, которые были приняты до тебя и принимаются в одно и то же время. Но выбор этого пути накладывает ответственность и понимание, что и тебя тоже впитают. Надо быть к этому готовой. И с этим связан мой безумный импульс архивирования. У меня замечательные архивистки, которые помогают структурировать все решения и развития, чтобы те были доступны. Я несколько обсессивна, у меня есть записи с каждой встречи относительно проектов, так что можно отследить все шаги их формирования. Это моя идея работы с наследием. Наследие, которое, я надеюсь, не будет замкнуто на мне, но вклинится в поток и получит разные формы жизни.

— Вы говорили, что всё документируете и можно буквально отследить траекторию решений. Вы можете отследить момент воплощения искусства? От идеи через форму, а между этим — щелчок, и вышло искусство?

— Скорее начинается всё с интуиции. Заявки на гранты (proposals) у меня изначально достаточно абстрактные. Как-то после открытия директор по развитию одной из международных биеннале, в которой я участвовала, призналась, что они всем офисом читали мою заявку и пытались понять, что же я хочу сказать. То есть мои заявки — это первично описанная интуиция, у которой бывает форма, но чаще всего она трансформируется в процессе создания работы. Можно проследить путь, в котором происходят эти щелчки.

Как Сара Ахмед писала про феминистский щелчок, когда ты вдруг понимаешь, что ты — феминистка, что ты веришь в необходимость абсолютного равноправия предоставленных возможностей и абсолютную возможность выбора.

И тут то же самое — но скорее даже не щелчки, а фейерверки. (Смеется.) Дорога, на которой куча фейерверков, и по ней можно пройтись.

— А вот про генеалогию. У вас всё начинается с историй, но при этом вы постоянно обращаетесь к архивам. Это будто противоречит друг другу, потому что, с одной стороны, есть устные народные легенды, а с другой — государственный архив. Как вы это совмещаете?

— У меня, к примеру, была работа «Перевари это»: для нее я работала в архиве кинофотодокументов и брала интервью у Магомеда Пирамагомедова, ныне покойного, которому на тот момент было 88 лет. Он был в трудовом лагере в Казахстане. Я пошла к нему, потому что мне рассказали, что надсмотрщик научил их есть черепашьи супы, так как они мусульмане и не могли есть существ без ног (например, змей. — Прим. авт.). Частично благодаря этому знанию они и выжили (я, конечно, не могла приготовить на выставке в Венеции черепаший суп).

И тогда я спросила, что они пили, были ли у них компоты, морсы, а он мне ответил: «Доченька, мы хотели воды вдоволь напиться, воды не хватало». В итоге в брошюру я включила и свой вопрос дурацкий как свидетельство этой абсолютной собственной оторванности, а в меню одним из блюд сделала просто воду.

Другой пример: я ходила смотреть архивы про голод после революции, про историю голодомора, и нашла видео, в котором говорилось, что люди из листьев и сена пытались сделать хлеб. Мой приятель назвал это «хлеб голода». То есть даже если это государственный архив, огромный «бульдозер», ты смотришь, что оттуда можно «забрать». Можно забрать дагестанские раскатанные украшения, которые перемалывались и переплавлялись, потому что стране нужен был металл. Но даже в отношении государственной машины я предпочитаю высматривать отдельные истории и говорить о них.

— Удивительно, что у вас архив как будто оживает. Почему это так просто?

— Расскажу одну историю. Я однажды была в своем любимом архиве в Красногорске и нашла там видео из советского киножурнала, которое утверждало, что это фильм немецкой пропаганды, в котором Гитлер с генералами делят торт. В центре торта находится Каспийское море, и они поливают отрезанные куски черной жижей, а нарратив и закадровый голос следующие:

«…1942 год, самодовольные мерзавцы еще не знали, что им готовится в Сталинграде и на Кавказе. В своем бандитском воображении они уже видели тот жирный пирог, который достанется им после похода. Их арийские носы уже чуяли раздражающий запах бакинской нефти, запах неслыханных барышей и военных выгод…».

И когда ты смотришь пленку в первый раз, то думаешь: «Господи, вот это прямая метафора поглощения территорий, вот это да!» После нескольких просмотров ты понимаешь, что это монтаж! Нет ни одного кадра, где генералы стоят с тарелкой или рядом с тортом. Судя по монтажу, это, скорее всего, фейк. Я воспроизвела такой территориальный торт, который можно было разделить на выставке и съесть ту территорию, которую ты хотел поглотить. У меня возникает ощущение от работы с архивом, что вообще ничего снимать не надо. Столько всего есть! Что еще делать?

Архив для меня живой, он действительно дышит. Хотя, конечно, между строк много смертей. Что делать с этими междустрочиями? Если использовать это в качестве высказывания, то можно находить такой способ протеста. Это — поиск языка в зависимости от твоих политических реальностей.

— Говоря о них: как вы думаете, Супер Таус могла ли участвовать в общественной деятельности?

— Вы знаете, она такая — более принимающая, чем я, когда дело касается каких-то вещей. Мне надо спросить у нее. Ваш вопрос — это вопрос возможностей высказывать позиции, во-первых, и высказывать их эффективно. Не заниматься preaching to the converted («проповедовать обращенным» — английская идиома, которая означает «убеждать людей в том, во что они и так уже верят». — Прим. авт.), то есть не высказываться в среду, которая уже говорит с вами на одном языке. Как заниматься preaching to unconverted («обращать необращенных»)? Что нужно делать? Как и через что высказываться так, чтобы проникать глубже во все слои, во все социальные ткани? Меня больше такие вещи интересуют. Для меня это связано с искусством, с возможностью высказывания в искусстве. Мне не близки художественные работы one liners, однострочные, такие баннерные высказывания. Мои баннерные высказывания происходили на митингах.

Помните, была история с Манежкой в 2010 году (массовый ксенофобный митинг в Москве. — Прим. ред.)? После нее я ходила на митинг на Пушкинскую площадь с плакатом «Я не „лицо кавказской национальности“. Я аварка. Дагестанская область стала частью Российской империи в результате 30-летней кавказской войны, закончившейся в 1860». У меня есть позиция. И есть позициональности, которые видны в художественных работах.

— Про язык: когда я думаю о функциональности русского языка в Казахстане, то обычно мне приходит параллель с Кавказом, и особенно с Дагестаном. Русский язык у нас — это и лингва франка, и одновременно язык центра. В каких вы отношениях с языком?

— На аварском я, к сожалению, не говорю. Думаю и говорю на русском и на английском. В детстве я говорила на аварском, но потом забыла. Как-то летом пыталась выучить, но это оказалось сложнее, чем история летнего обучения. Не могу ответить на этот вопрос, потому что у меня попросту нет мыслей на аварском. Но тут есть вопрос переводов. В одной из моих новых работ есть диалог, где звучит кусочек из дедушкиных «Журавлей» и один из актеров вспоминает, что в оригинале на аварском нет слова «солдаты», а есть слово «васал» — сыновья, парни. Вот какие-то нюансы перевода, которые, с одной стороны, говорят о широте трагедии потери, а с другой — вообще о том, что такое перевод.

— В одном интервью вы говорили, что кавказским мужчинам ошибочно кажется, что их плотность и «скалистость» — это залог их выживания, но вам кажется, что мужчина может быть и гибким, и крепким. Скажите, пожалуйста, как мужчинам из кавказско-исламских народов совмещать в себе эти качества?

— А мне кажется, что они уже совмещают. Я знаю столько пластичных дагестанских мужчин. Это такая перформативная ткань. У меня есть друг, который может проникать вообще в любой мир, может говорить и общаться со всеми слоями общества. Я эту пластичность вижу очень хорошо, но она, опять же, скрывается за такой тоже перформативной твердостью очень часто. Эта пластичность и юмор, который ты видишь… Мне однажды видео показывали, где дагестанский парень так продает парфюм — это просто поэзия. Он просто играет со всем.

Я, конечно, не могу давать советов, но я люблю такую пластичность находить и делать свои художественные надстройки на ней или, лучше сказать, пристройки к ней. (Смеется.)

— Для меня было поразительно узнать, что у вас такая большая команда. Каждый ваш проект — это сложная схема, и вы, как дирижерка, приводите этот оркестр в движение.

— Я не могу соврать, что у нас какая-то горизонтальная система. Я, конечно, всех слушаю, и мы со всеми находимся в диалоге, но это вещи, основанные на моем чувствовании, и финальные решения остаются за мной. Дело вообще в том, что меня очень интересуют поддерживающие структуры и студийные системы художников внутри них. И мы медленно работаем над книжкой, посвященной студийным системам, чтобы сделать эти появляющиеся и уже существующие формы более открытыми. Мы с Кристиной взяли несколько интервью у студийных директоров других художников, чтобы посмотреть на их модели. Кто-то завязан на рынке, они производят много объектов, потому что сотрудничают со множеством галерей и таким образом поддерживают свою жизнедеятельность. У меня более некоммерческая практика — я больше связана с музеями, работами на заказ, биеннале. Это и моя профессиональная жадность, потому что хочется сделать как можно больше, попробовать всё. Она появилась как результат моего участия в Венецианской биеннале и разочарования, связанного с этим. Я думала, что доползла до пика, а пик оказался равниной. И просто внутри себя я переориентировалась на то, что я хочу экспериментировать, насколько у меня хватит сил и поступающих приглашений. Мне интересно делать смыслы, интересно быть катализатором химических реакций, которые что-то рождают. Меня интересует форма, образы, поэзия, метафора, язык.

Один писатель, с которым у меня был «студийный визит» (studio visit), когда я была в Академии Яна ван Эйка в Маастрихте, к сожалению, сейчас не вспомню имя, подметил, что я всё записываю — то есть это часть моей повседневной практики.

У меня заметки на каждый день, я постоянно что-то формирую и формулирую. Может, я вообще в душе поэтесса!

— Мы познакомились с вами благодаря команде центра современного искусства в Казахстане «Целинный», через пару месяцев после вашей поездки на мою родину. Скажите, пожалуйста, как вам Казахстан?

— Я абсолютно влюблена! Тут, конечно, есть мои личные истории. Здесь умер мой прадедушка по папиной линии. Но вообще всё художественное сообщество меня до глубины сердца поразило — особенно уровень честности и включенности в художественные миры. Я приезжала по приглашению «Целинного». То, что они делают, — это очень тонко и глубоко. Надеюсь, у этого будет много ростков. По-другому не может быть!

Мы путешествовали по Казахстану с Кристиной, моей студио-директоркой, ездили на урочище Бозжыра, в Туркестан — видели и природные, и религиозные места. Вышла смешанная поездка, произошли и внутренние открытия личного характера, и осознания художественного характера. Очень энергетически насыщенный мир. Мы были в Карлаге и в АЛЖИРе. Видеть то, как страна работает с травматической памятью, дорогого стоит. Учитывая то, что происходит, это очень важные вещи, то, что у тебя есть возможность помнить и видеть. Когда есть возможность помнить и видеть — сложнее повторить.

— В чем была цель вашей поездки? Вы делаете новый проект с «Целинным»?

— Да, это коммишен, к реализации которого мы чуть позже приступим. Обычно, когда я работаю на месте, мне нужна глубокая ознакомительная поездка. Есть разные работы, которые я делаю — например, моя личная работа про формы памяти, в которых существует дедушка и которой я занимаюсь уже семь лет, собираю по ней заметки, пытаюсь понять, как присвоить дедушку себе, как показать в том числе свою оптику. Есть проекты, сделать которые меня приглашают разные институции. Эти работы, как правило, связаны с определенным местом, но еще и с тем, что я вижу и о чем думаю. В общем, это была ознакомительная поездка для производства новой работы.

— Вопрос про трикстерство и мимикрию — это как будто две главные концепции, которые использовала Мадина Тлостанова в статье о вас. Мне это интересно в контексте того, насколько вы перемещаетесь между этими разными контекстами. Вы, с одной стороны, одна из самых известных российских художниц за пределами России, и, с другой стороны, вы, я так полагаю, четвертая аварка в российской культуре, если говорить иронично, после имама Шамиля, Хаджи-Мурата и вашего дедушки.

— Вы меня очень высоко ставите! Надеюсь, что это никто не прочтет среди дагестанского художественного сообщества. Да еще и Хабиба забыли!

Конечно, с точки зрения людей нашей культуры, так называемого современного искусства, я, быть может, и где-то высоко, но, с точки зрения других, не мне судить, и мне с этим нормально. По поводу трикстерства: я люблю, когда условный зритель смеется, а потом думает, почему он смеется. Я люблю соблазнить визуальным материалом, а потом задать вопрос. В моем искусстве это важная стратегия, а мимикрия — это более ранняя история.

Меня интересовало выстраивание языка среды разных групп — с одной стороны, а с другой — в этом выражалась и выражается искренняя любовь к сообществу. Для меня важна позиция ненасмехательства. Я люблю социум и хорошо синхронизируюсь с ним, восторгаюсь его пластичностью.

Это история, связанная с генеративностью. Ты или семя, из которого что-то растет, или ты жалуешься, что земля засохла.

— Чем ваш «внутренний Дагестан», как вы его называете, отличается от «внешнего», то есть реального?

— Реального Дагестана не существует! (Смеется.) Есть много внутренних Дагестанов. Есть картинки миров, с которыми ты общаешься. Странно, конечно, звучит, что реального Дагестана нет, но мы видим и помним разные вещи и разных людей по-разному. Наши воспоминания и ощущения собираются в какие-то картинки Дагестана, которые для кого-то будут неприемлемы, а кого-то отправят в совершенно другое путешествие. Нужно отдавать себе отчет в разных существующих Дагестанах. Для одних — это борцы, для других — поэзия, для третьих — протесты. И что-то еще.

— Вы чувствуете свою общекавказскую идентичность?

— Отвечу так: мне всегда, когда лезгинку слышу, хочется танцевать.

— А, например, чувствуете ли вы разницу между Северным и Южным Кавказом?

— Это вопрос, который растет из понимания другого. У меня это крайне размыто. Я человек очень эмпатичный, и это накладывает свои особенности. Мне легко встать на место другого человека, и я смотрю на людей не из точки различия, а из точки синхронности. У меня, может, совсем другие линии путешествия по миру. Во время пандемии мы перестали двигаться, но начали путешествовать между мирами намного быстрее. Все протесты стали ощущаться как твоя собственная боль. Я не в линиях надлома, я стараюсь мыслить в линиях общностей.

Послесловие (от автора)

Среди всех работ Таус, которые я видел, меня больше всего тронула эта — «19 в день». Про то, как Таус вместе со свадебным фотографом Шамилем Гаджидадаевым решили за день посетить столько свадеб, сколько у них выйдет, — получилось 19. На каждую из них Таус приходила случайно и без приглашения, но притворяясь приглашенным гостем и поступая соответствующе: Таус сидела за столом, танцевала и поздравляла молодоженов. Конечно, первое, что она обыгрывает здесь, — это непонимание людей из современных обществ нуклеарных семей устройства более традиционных обществ с тесной (или таковой только на вид) связью среди расширенной семьи, то есть шутки про кавказские свадьбы на 300 человек.

Конечно, на самом деле любой встроенный в сообщество или диаспору участник торжества всех немного да знает, но менее встроенные, будь то дети или более «городские» члены общины (таковым был я), постоянно думают, что людей набирают на свадьбу как массовку по объявлению.

И каждый хоть раз думал о том, что, может быть, действительно кто-то из присутствующих самозванец и просто пришел поесть. Но есть момент, который не поймут люди не из данных сообществ, — в отличие от тебя, ребенка или «городского», все эти 300 человек что-то знают о тебе! Потому что знакомы с твоим отцом/матерью/дедом/бабушкой и что-то да слышали о тебе, поэтому к тебе постоянно подходят непонятные люди и называют тебя по имени. То есть имеют над тобой власть, а ты над ними — нет!

Потому и этот перформанс не только про иронию по поводу «кавказского барокко», но и про ускользание от традиционного сообщества в том числе.

Однако в этом всем есть и привкус ужаса, потому что эта работа еще и о вторжении и сильно напоминает деятельность спецслужб, ведь у них тоже, с их точки зрения, есть «провиденциальный замысел в работе».

Но есть и более важный нарратив в этом всем, особенно сейчас.

Даже находясь как будто в safespace, среди родных и близких, мы никогда не застрахованы от вторжения в нашу реальность инородных, чужих явлений ради провиденциального (или не особо) замысла. И люди, хотят того или нет, подписывают с ними контракт, впускают их — позируют или фотографируются с Таус. И теперь ее с фотографии не удалишь. Почти что мактуб, кисмет или же просто рок, но не судьбы, а Аллаха. Однако же посмотрите, какие красивые фотографии получились!