От унылого Марса к несовершенным купальщикам. Как выглядел настоящий мужчина в искусстве Нового времени

После Тридентского собора 1545 года изображение мужского тела в корне меняется. Нагота как естественное состояние человека исчезает из искусства, а само тело превращается в символ. Образы богов и героев представляют собой персонификации безличных сил: могущества, науки, разума и т. д.

Боязнь гомосексуального взгляда на мужскую телесность приводит к десексуализации и эстетизации наготы, которая отныне воспринимается подобно наготе античных статуй. Она может быть обозначением абстрактных истин и возвышенных стремлений, но не предназначена для чувственных желаний и откровенного любования. В том числе потому, что положение женщин в XVII–XIX веках исключало возможность быть адресатами подобного искусства.

Сакрализация мужской наготы также обусловлена развивающейся гомосоциальностью. Мужчины объединяются в закрытые сообщества, в которые женщинам вход воспрещен. В Европе процветает культ воинского братства и мужской дружбы. Считается, что только мужчины способны на подлинные чувства.

Мужское и женское диаметрально противопоставляются: мужчина активен, силен, надежен, женщина — пассивна, изменчива, легкомысленна.

В искусстве за эти три века мужское тело проходит целый ряд трансформаций — от рубенсовской обнаженной мощи до голой интимности реалистов.

Читайте также

Мужское тело в поисках идеала: от Античности к Ренессансу

Барокко

Эпоха барокко привнесла в искусство драму, чувственность и утрату ренессансной гармонии. Несмотря на запрет на изображение обнаженной натуры в религиозной живописи, художники находили способ продемонстрировать зрителю красоту нагого тела.

Главное было максимально отстраниться от реалистичности, придав телу идеальные формы, возвышенность и даже помпезность.

У Рубенса мы видим мощные великолепные тела даже в сценах, где, казалось бы, это неуместно. Его поруганный Христос, несмотря на следы от ударов, выглядит полным сил и просто пышет здоровьем и энергией.

А в картине «Отцелюбие римлянки» обреченный на голодную смерть Кимон, припавший к соску с молоком своей дочери Перу, уж никак не производит впечатления умирающего от истощения старика. Скорее он кажется слегка чумазым культуристом, явно наслаждающимся эротическим актом, отчего у зрителя возникает чувство неловкости.

Приверженец классицизма Никола Пуссен, наоборот, предпочитал холодные, асексуальные тела, похожие на статуи.

Он стремился через позы и жесты показать настроение и внутреннюю жизнь своих героев. Их фигуры, скомпонованные в мизансцены, выглядят искусственно и постановочно. Впрочем, это типично для эпохи барокко, представляющей мир как театр.

Главный художник Испании Диего Веласкес относился с некоторой иронией к мужскому телу. Недремлющее око испанской инквизиции строго следило за моральным обликом искусства, так что никаких гомоэротических намеков или сексуализации и быть не могло.

Усатый Марс — бог кровопролитной войны, на минуточку — у Веласкеса напоминает комичного пожарного из пятидесятых прошлого века. Он лишен брутальности и довольно уныл.

А Вакх, любовно списанный с ранних картин Караваджо, демонстрирует небольшое пузико и среди крепко выпивших работяг смотрится весьма нелепо в своей наготе.

Веласкеса совсем не интересуют героические тела, он стремится воспроизвести народное, приземленное, бытовое тело.

С приходом к власти знаменитого короля-солнце Людовика XIV Франция стала задавать тон Европе во всём: от моды до искусства. Король обожал балет и театр, дорогие наряды, ввел в обиход парики и каблуки.

Время правления Людовика XIV стало расцветом абсолютизма. Фигура французского монарха должна была излучать величественность, недоступность и быть богоподобной. А излишняя театральность и даже декоративность образа вполне отвечали духу времени.

Писатель и культуролог Эдуард Фукс называет Людовика «величайшим актером идеи королевства, ни разу не сбившимся со своей роли».

Стиль Людовика послужил эталоном для всей европейской знати. Именно с образа вычурного, разряженного аристократа, противопоставленного крепкому и грубому простолюдину, начинается последовательная феминизация мужского тела, достигнувшая апогея к концу следующего столетия.

Рококо

Стиль рококо прекрасно отражал тенденции Галантного века: утонченность, чувственность, легкомысленность, стремление к удовольствиям, культ юности и праздности.

Художники предпочитали изображать камерные сценки любовных утех, где женщины и мужчины зачастую отличались только цветом кожи (мужское писалось более смуглым, женское — белоснежным), да и то не всегда.

В работах Франсуа Буше мы постоянно наблюдаем откормленных юношей с нежным румянцем, которые практически неотличимы от своих столь же румяных подруг.

Помимо прочего меняется отношение к наготе: в искусстве всё чаще встречаются раздетые, а не нагие тела. Художники подчеркивают рафинированность всего телесного, делая акцент на пикантности. Крепкое и могучее тело теперь вызывает презрение и кажется эстетически безобразным, поскольку ассоциируется с тяжелой работой, а значит, участью черни.

Аристократы, не утруждавшие себя даже пешими прогулками, гордились хрупкостью и грациозностью своих тел.

Брутальность, физическая сила, грозный вид уступают место субтильности, изяществу поз и жестов. Вслед за «жеманницами» во французской комедии появляются образы манерных и томных «жеманников».

Немецкий историк Иоганн Вильгельм Архенгольц так характеризовал мужчину XVIII века:

«Мужчина теперь более, чем когда-либо, похож на женщину. Он носит длинные завитые волосы, посыпанные пудрой и надушенные духами, и старается их сделать еще более длинными и густыми при помощи парика. Пряжки на башмаках и коленах заменены для удобства шелковыми бантами. Шпага надевается — тоже для удобства — как можно реже. На руки надеваются перчатки, зубы не только чистят, но и белят, лицо румянят. Мужчина ходит пешком и даже разъезжает в коляске как можно реже, ест легкую пищу, любит удобные кресла и покойное ложе. Не желая ни в чем отставать от женщины, он употребляет тонкое полотно и кружева, обвешивает себя часами, надевает на пальцы перстни, а карманы наполняет безделушками».

Классицизм и академизм

Французская революция радикально меняет живописные тенденции, взяв за основу строгий классицизм и провозгласив торжество возродившейся маскулинности.

В моду входят героические сюжеты, часто это сцены из истории Древнего Рима, полные пафоса и гражданской доблести.

Жак Луи Давид,признанный лидер французского неоклассицизма, создает шедевр «Клятва Горациев», поразивший современников актуальностью образов накануне революции. Мужские тела на холсте вновь обретают мышечный рельеф и упругость, это тела воинов, готовых сражаться за свои идеалы.

Давид изображает героев сильными, решительными и… одетыми. Нагота воспринимается как уязвимость и уместна скорее в интимных сценах.

В работе «Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами» художник разделяет двух готовых к схватке обнаженных мужчин фигурой одетой женщины, придавая работе феминистический тон. Уверенная поза героини в белоснежном хитоне невольно подчеркивает позерство двух соперников: Ромула и Татия.

Знаменитый писатель Стендаль считал, что «Ромул только и помышляет о том, как бы покрасоваться, выставить напоказ свои красивые мускулы и с грацией метнуть дротик».

В скульптуре с мужской наготой дела тоже обстояли не так уж однозначно. «Нагой Вольтер» Жана-Батиста Пигаля вызвал множество насмешек современников, а Наполеон в образе Марса-миротворца авторства Кановы смутил и самого великого полководца.

В 1811 году Антонио Канова изваял парадную статую обнаженного Наполеона, взяв за образец скульптуру римского императора Октавиана Августа. Когда не слишком довольный император поинтересовался, почему он изображен нагим, Канова ответил, что обнаженное тело — язык скульптора.

Наполеон не стал спорить, но статую спрятали где-то в залах Лувра, подальше от любопытных глаз. После реставрации Бурбонов она была отправлена в Англию в качестве подарка герцогу Веллингтону, победителю битвы при Ватерлоо, который всю жизнь любовался раздетым телом поверженного соперника.

Салонные академисты, пришедшие на смену Жаку Луи Давиду, предпочитали писать нежные идеализированные тела в романтических или трагических сюжетах, делая акцент на эстетизм образов.

Часто в любовных сценах между юными героями античных мифов девушка являлась лишь предлогом для демонстрации прекрасного обнаженного тела юноши. Как пишет историк и сексолог Игорь Кон, «такой прием позволял зрителю-мужчине объективировать свои гомоэротические фантазии, не теряя при этом сознания собственной маскулинности».

В картине Герена «Аврора и Кефал» активная роль отдана богине зари, в то время как обнаженный юноша пассивно демонстрирует себя (в том числе и для зрителя-мужчины). По тонкому замыслу автора, всё внимание фокусируется именно на спящем Кефале, а не на прелестях Авроры.

Романтизм и символизм

У художников-романтиков подход к телесному был совсем иным. Классические мужские тела казались им холодными и ненатуральными. Романтики ценили индивидуальность и эмоциональную выразительность, часто граничащую с физиологичностью. Художники натуралистично изображали волосы на теле, раны, кровь — всё то, чего так страшился вылизанный академизм.

Романтическое восприятие маскулинности включало в себя насилие, жестокость и трагическую смерть. Мужчины, как правило, изображались в состоянии борьбы друг с другом, стихией или собственными страстями.

«Плот «Медузы», пожалуй, самое известное и самое значимое произведение Теодора Жерико, изобилует полуобнаженными телами — символами катастрофы.

В основу этой картины легла реальная история, потрясшая художника до глубины души. Члены команды и пассажиры фрегата «Медуза», севшего на мель недалеко от берегов Сенегала, по жестокой воле капитана оказались в открытом море на неуправляемом плоту. В течение двух недель, пока плот носило среди безжалостных волн, множество людей погибло, покончило с собой или сошло с ума, некоторые же, обезумев от голода, предались каннибализму. Через позы, колорит и композиционное решение Жерико передает наивысшую степень человеческого страдания.

Байроновский герой Мазепа в качестве расплаты за связь с чужой женой был привязан к лошади и отправлен навстречу гибели. Художники-романтики обожали этот сюжет. У Делакруа, Верне и Буланже мы видим изогнутые, обнаженные и обездвиженные мужские тела и бешеную скачку обезумевших коней, которые олицетворяют животную страсть, несущую смерть как единственно возможный финал для романтика.

Английские художники-прерафаэлиты хоть во многом и продолжают линию романтиков, однако меняют подход к репрезентации мужского тела.

Эдвард Берн-Джонс, например, изображает меланхоличных и беспомощных мужчин, находящихся во власти решительных женщин. Его герои испытывают безотчетный страх перед женским превосходством.

Возможно, это было связано с личными трудностями художника в общении с противоположным полом, а может, он выражал архетипические мужские переживания о желании близости и опеки при одновременном страхе быть порабощенным женщиной.

Французский скульптор Огюст Роден, обожавший любые тела (как женские, так и мужские), стремился через физическую форму выразить внутреннюю содержательность. Роденовские герои, охваченные сильными чувствами, погруженные в глубокие размышления или балансирующие на грани безумия, всегда безмерно притягательны и индивидуальны. Роден считал, что характер человека раскрывается через его физические особенности и каждая часть тела говорит от имени целого. Обнаженный «Мыслитель», возвышающийся над переплетенными фигурами грешников «Врат ада» — это воплощение угрожающей мощи творца.

Напряженное тело соотносится с напряженным процессом творения, рождением идеи. Французский скульптор объяснял, что «Мыслитель» думает не только мозгом, но и нахмуренными бровями, раздутыми ноздрями и сомкнутыми губами, а также всеми мускулами тела, сжатым кулаком и сцепленными пальцами ног.

Зато в «Поцелуе» или в «Вечном идоле» мы видим покоренного, обезоруженного мужчину, полностью отдавшегося во власть доминирующей женщины. Создавая эти скульптуры, Роден был беззаветно влюблен в свою ученицу Камиллу Клодель — «женщину-гения», как назвал ее писатель Октав Мирбо.

Реализм

Художники-реалисты, а затем и некоторые импрессионисты демократизировали маскулинность, а именно натурализовали и дегероизировали мужское тело.

Оноре Домье в свойственной ему карикатурной манере показывает так называемых купальщиков, один из которых бесстыдно раздет, пока другие только готовятся снять одежду. Работа лишена какой-либо эстетизации мужской наготы, скорее она высмеивает телесные несовершенства и демонстрирует провокационную близость обнаженной натуры к одетым фигурам мужчин.

В 1868 году Фредерик Базиль создает работу «Рыбак с сетью», где изображает двух нудистов из Монпелье на фоне пейзажа. Картина была отвергнута Салоном как непристойная. Жюри смутила естественная, откровенно доступная нагота мужчин. Однако для Базиля было важно показать обнаженного мужчину вне помещения, без исторического или мифологического контекста.

Гюстав Кайботт идет еще дальше в своем реализме и демонстрирует зрителю не абстрактного «мужчину вообще», а тело обычного мужчины в будничной обстановке.

Как пишет историк и сексолог Игорь Кон, «картиной „Мужчина в ванной“, изображающей стоящего спиной к зрителю энергично вытирающегося мужчину, Кайботт преодолел еще один эстетический барьер.

Мытье в ванной — гораздо более прозаический и одновременно интимный процесс, чем купание или пребывание на пляже. Здесь нет ни реальных, ни потенциальных зрителей, перед которыми можно позировать. Персонаж Кайботта не нагой, а голый. Но это совершенно другое, не декоративно-героическое, а живое и вполне прозаическое тело».

Заключение

В классическом искусстве мужская нагота служила декоративной цели и соблюдала в первую очередь эстетические принципы, однако с конца XIX века европейское общество охватывает ностальгия по первобытности. Теперь мужское тело стремится к естественности, телесной открытости и природному началу.

Герой превращается в обычного человека. На это повлияли разные культурные факторы: от философии Ницше до изобретения фотографии.

Возникнувший в ХХ веке авангард поставил во главу угла деконструкцию и окончательно разрушил устоявшиеся каноны репрезентации мужского тела.

Но это уже другая история.