Мужское тело в поисках идеала: от Античности к Ренессансу

18+

Редакция журнала «Нож» утверждает, что данная научно-исследовательская статья Елизаветы Климовой имеет исключительно художественную и культурную ценность, предназначена для использования в научных или медицинских целях либо в образовательной деятельности. Никоим образом не является публичной демонстрацией или рекламированием порнографических материалов как среди взрослых, так и среди несовершеннолетних, а равно не имеет целью распространения таких материалов, среди названных категорий граждан, их изготовления и оборота.

Мужское тело в Древней Греции

Когда мы говорим о наготе, на ум сразу приходят античные статуи. Именно древние греки эстетизировали обнаженное мужское тело, превратив его в воплощение энергии, подчеркнув совершенство линий и пропорций.

Мужчина в Древней Греции знал две вещи: его красота — дар богов, и за безупречной внешностью скрывалось внутреннее совершенство.

Для греков красивое тело считалось прямым свидетельством прекрасного ума. Для этого даже был придуман специальный термин — калокагатия.

Конечно, не стоит думать, что все греки выглядели как идеальные статуи, но большая часть молодых людей обладала ловкими, ладными телами. Каждый юноша являлся потенциальным воином, а значит, должен был держать себя в хорошей физической форме.

Изображение пухлого, неспортивного тела в античном искусстве имело скорее высмеивающее назначение. На вазе из Британского музея мы видим смущенного своей неидеальной фигурой паренька, который явно теряется на фоне самодовольных «спортиков».

С 776 года до н. э. в новообразовавшейся Греции стали проводить исторические Олимпийские игры, а с начала VI века до н. э. участники Панафинейских состязаний выступали обнаженными. Атлетические соревнования устраивались в Афинах раз в четыре года. Победители обычно награждались огромными вазами с изображениями человеческих фигур, символизирующих тот вид спорта, в котором они преуспели. Именно с них и начинается история обнаженной натуры в движении.

Изображенные на вазах атлеты были далеки от общепринятых стандартов красоты и имели нескладное телосложение: широкие плечи, осиные талии, чрезмерно развитые бедра. Но именно это искажение пропорций позволяло художникам передать стремительное движение.

Как менялся древнегреческий канон маскулинности

Первым изображением мужского тела в античной скульптуре стали так называемые куросы. Самые ранние скульптуры куросов были найдены в святилище Аполлона, поэтому одно время их всех считали олицетворением бога. Имея подчеркнуто маскулинные пропорции — широкие плечи и узкие бедра, они воплощали юношескую красоту, силу и выносливость. Фигуры куросов максимально статичны, они словно замерли в ритуальном оцепенении; их движения отличаются резкостью и громоздкостью. Сами статуи подчинены фронтальному ракурсу, столь популярному у северо-восточных соседей. Этот тип скульптуры попал в Грецию из Египта, но в отличие от шагающих в вечность фараонов греческие куросы полностью обнажены. Считается, что нагота — это как бы их инициальная одежда.

В классический период Древней Греции мужские тела становятся более изящными, хоть и по-прежнему остаются телами воинов и атлетов. При этом мужская нагота решительно противопоставляется женской одетости.

Вплоть до середины IV века до н. э. женское тело никогда не изображалось обнаженным, да и потом мраморные богини представали перед зрителем, как правило, стыдливо прикрываясь либо укутавшись в прозрачные драпировки.

Знаменитый «Дорифор» («Копьеносец») скульптора Поликлета демонстрирует не только силу, но также легкость и гармонию. Именно в этой статуе Поликлет воплотил канон идеальных пропорций мужской фигуры и понимание принципов симметрии. Например, голова копьеносца составляет 1/7 часть высоты его тела, математически просчитаны даже размеры пальцев. Обнаженный мужчина (возможно, эпический герой Ахилл) выглядит совершенно расслабленным и в то же время максимально собранным за счет контрапоста — пластического приема, когда опорной ноге соответствует приподнятое плечо, а свободной ноге — спокойно располагающаяся вдоль туловища рука. Оригинальная статуя из бронзы, к сожалению, не сохранилась, так что шедевр Поликлета мы знаем только по мраморным римским копиям.

Еще один великий античный скульптор Мирон в статуе «Дискобол», напротив, сумел передать самую суть движения: краткий миг между замахом и выбросом спортивного снаряда вперед. В «Дискоболе» удивительным образом сочетаются динамика и статика, а силуэт скульптуры создает лихо закрученную спираль.

С развитием античного искусства постепенно менялся эталон мужского тела. В эпоху поздней классики появляются тела, которые созданы не столько для войны, сколько для наслаждения и любви.

У знаменитого Праксителя мужские образы становятся более женственными: боги превращаются в нежных юношей с вальяжно изогнутыми силуэтами и манерными жестами.

Апогеем изящества и эстетизма можно считать «Аполлона Бельведерского» скульптора Леохара — пожалуй, самое известное воплощение мужской красоты в истории искусства.

Три типа идеального мужчины

У древних греков не существовало единого стандарта мужского тела, многое зависело от возраста и характера изображаемого персонажа. Условно образы героев и богов делились на три типа: мощный брутал, молодой сильный мужчина и нежный юноша-эфеб. Общее требование греческого канона маскулинности гласило, что зрелый мужчина должен быть субъектом, а не объектом действия. В любовно-сексуальных отношениях это выражалось в образе преследователя, но никогда — преследуемого. Однако для юноши вполне допускалось подчиняться более взрослой и опытной женщине, особенно если она богиня. Отношения юношей-эфебов (эроменов) со своими наставниками-мужчинами (эрастами) являются отдельным пластом древнегреческой культуры.

К брутальному типу можно отнести изображения Зевса, Посейдона или Геракла. Для них характерно могучее, раскаченное тело с четко выраженным рельефом мышц — примерно так сейчас выглядят победители конкурсов по бодибилдингу. Это абсолютное воплощение мощи и физической силы.

Примером интеллектуальной красоты и разумной силы может служить Аполлон. Греки считали, что этот бог подобен безупречно прекрасному человеку. Его тело соответствовало определенным законам пропорций и таким образом напоминало о божественной красоте математики. В образе Аполлона всё должно было быть исполнено покоя и ясности, ведь Аполлон — бог света и справедливости, покровитель искусств и наук.

Как пишет историк искусства Кеннет Кларк, «Аполлон прежде всего ясен и идеален, а уж затем прекрасен. Он спокоен, безжалостен и предельно уверен в могуществе телесной красоты».

Еще один мужской тип, который можно встретить в античном искусстве, — юноша-эфеб. Такие юноши обычно олицетворяли посланника богов Гермеса, игривого Эрота или олимпийского виночерпия Ганимеда, похищенного влюбленным Зевсом. Скульпторы изображали их в виде безбородых, нежных, хорошо сложенных подростков.

В краснофигурной вазописи нередко встречаются сюжеты преследования властными богинями приглянувшихся им юношей: Эос и Кефал, Эос и Титон, Селена и Эндимион.

В Древнем Риме отношение к мужской наготе было иным. Несмотря на то, что римляне охотно копировали шедевры греческих мастеров, сами они не искали новых решений в изображении обнаженной натуры. Для римского искусства характерен интерес к индивидуальным особенностям человека, поэтому широкое распространение получил портретный жанр.

Плюс ко всему мифологическое уступило место гражданскому, обнаженных богов сменили тогатусы — статуи стоящих в полный рост мужчин, задрапированных в тогу.

Тогатус олицетворял свободного человека и гражданина, обладающего определенными правами, статусом, и противопоставлялся варварам.

Мужское тело в Средневековье

Пришедшее на смену язычеству христианство в корне изменило отношение к телесному. Средневековые художники лишают мужское тело какой-либо соблазнительности, привлекательности или даже весомости: это либо плоский, бесплотный лик святого, закутанный в максимальное количество драпировок, либо анемичный, истерзанный образ Спасителя, гибнущего на кресте за грехи человечества. Христианское искусство призывало в первую очередь к умерщвлению плоти, целомудрию и аскезе. Нагота считалась греховной.

На картине Джованни ди Паоло образ обнаженного Адама, изгнанного из райского сада, олицетворяет слабость и беззащитность перед лицом божественного гнева. Тело Адама диспропорционально, невесомо и предусмотрительно прикрыто в области гениталий, дабы не смущать глаз верующих. От античного любования человеческим совершенством не осталось и следа.

Тело в эпоху Ренессанса

С распространением культуры Ренессанса вернулся интерес к телесному. Исследователи связывают этот прорыв не только с любовью к Античности, но и с интересом к медицине, в частности к анатомированию трупов, которым увлекались и художники. Понимание, из чего состоит тело, как работают мышцы, позволило ренессансным авторам достичь максимального реализма.

Обнаженные фигуры, вдохновленные древнегреческим искусством, появляются в Италии уже в середине XIII века, например в работах скульптора Никколо Пизано. Его аллегория Силы на рельефе кафедры баптистерия в Пизе пусть и кажется несколько нелепой и нескладной по сравнению с более поздними шедеврами Донателло и Микеланджело, тем не менее является первым шагом к возрождению античных идеалов преклонения перед телесной красотой.

Настоящую революцию в искусстве того времени произвел живописец Мазаччо.

Фрески в капелле Бранкаччи во Флоренции стали истинным откровением не только из-за использования новаторских приемов линейной перспективы, но и благодаря абсолютно нетрадиционному для средневекового сознания изображению обнаженного тела. Оно становится реалистичным, живым, полнокровным, при этом стремясь к гармоничной пропорциональности античных статуй.

В сцене изгнания из рая убитый горем Адам помимо стройной и крепкой фигуры также демонстрирует ничем не прикрытые гениталии. И это в церкви, на минуточку! После Тридентского собора срамоту зарисовали фиговыми листками, но последующая реставрация всё вернула на свои места.

На фреске «Святой Петр крестит новообращенных» фигура коленопреклоненного мужчины с впечатляющими бицепсами в скромной набедренной повязке буквально завораживает своей сексапильностью, и крайне сомнительно, что этот образ будоражил исключительно религиозные чувства верующих.

Джорджо Вазари писал: «В истории крещение Св. Петром высокую оценку получила обнаженная фигура одного из новокрещеных, который дрожит, окоченев от холода; написанный с прекраснейшей рельефностью и в мягкой манере, он всегда вызывал почтение и восхищение художников, как старых, так и современных».

Почтение… ну конечно, скорее желание!

Еще одним важным новатором в изображении обнаженной мужской натуры был Альбрехт Дюрер. Пропорции дюреровских героев четко выверены и созданы по классическому канону. Его Адам во многом копирует «Аполлона Бельведерского».

При этом немецкий художник с интересом исследовал и собственное тело, запечатлев себя на одном из автопортретов полностью обнаженным.

В искусстве Ренессанса также можно выделить три самых распространенных типа мужской натуры.

Герой

Тип мужчины-героя с сильным, физически развитым телом встречается у Антонио дель Поллайоло («Геракл и Антей», «Битва обнаженных мужчин»), у Луки Синьорелли («Воскрешение во плоти») и, само собой, у Микеланджело Буонарроти.

Микеланджело, подобно древнегреческим мастерам, был страстно увлечен мужской красотой и отождествлял свои эмоции с идеями платоников.

«Давид» Микеланджело — это подлинный эталон сконцентрированной мощи, гармонии и совершенства. Он величественен, грозен и неудержим. И подобен античному богу. Он — торжество, превосходство, застывшее в мраморе великолепие.

А вот пробуждающийся Адам на потолке Сикстинской капеллы, несмотря на идеальное, могучее тело, олицетворяет не более чем пустую оболочку, которую вот-вот должен наполнить божественный свет жизни.

Андрогин

Однако не все художники восхищались горой мускулов, многие отдавали предпочтение более утонченным, андрогинным телам. Нередко это было обусловлено сексуальной ориентацией авторов, но не всегда.

«Давид» скульптора Донателло, появившийся гораздо раньше культовой статуи Микеланджело, не просто реабилитировал мужское тело для итальянской художественной культуры, но вернул в нее идеализированные пропорции античных атлетов, представив библейского героя в классическом облике.

Как пишет историк искусства Кеннет Кларк, «произошло превращение царя Израиля в юного греческого бога. Строго говоря, он не Аполлон, а юный Дионис, мечтательно улыбающийся, стоящий в свободной позе, а голова Голиафа у его ног — попросту голова старого сатира, которую часто можно найти на постаментах статуй Диониса».

При этом бронзовый «Давид» Донателло выглядит жеманным и высокомерным юношей, чья эротическая соблазнительность подчеркивается ухоженными локонами, кокетливой шляпой и высокими сапогами. Его вызывающе изогнутый силуэт словно приглашает полюбоваться на точеные линии еще неокрепшего, но весьма привлекательного тела, которые он, нисколько не смущаясь, выставляет напоказ.

Ни до ни после Донателло никто Давида таким не изображал. У того же Верроккьо, учителя Леонардо да Винчи, статуя Давида воплощает вполне типичного угловатого подростка, наделенного решительностью и верой в свое божественное предназначение.

Явное предпочтение андрогинным образам отдавал еще один ренессансный гений — Леонардо да Винчи. Леонардо как никто был сведущ в анатомии и очень точен в изображении мужских тел. Однако грубая красота его совсем не привлекала.

Его «Иоанн Креститель» — чувственный андрогин, в котором довольно сложно узнать христианского святого.

Современник Леонардо Сандро Боттичелли тоже предпочитал утонченность и грациозность грубой мужской силе. Чего стоит, например, переосмысление образа Марса — бога кровожадной войны, который на картине Боттичелли мирно посапывает после любовных утех с Венерой. Его обнаженное тело выглядит беззащитным и даже хрупким на контрасте с полностью одетой и бодрствующей богиней любви.

У Пьеро ди Козимо спящий Марс в аналогичном сюжете вообще не особо отличим от своей возлюбленной — настолько мягким и женственным изображен его силуэт, с подчеркнутой округлостью бедер и манерными жестами.

Мальчик-подросток

Любовь к юным телам едва вступивших в пубертат мальчиков характерна для маньеристской живописи и, можно сказать, является свидетельством общего упадка нравов второй половины XVI века.

Одна из самых скандальных и загадочных работ в истории искусства «Аллегория с Венерой и Купидоном» флорентийца Аньоло Бронзино предназначалась в подарок французскому королю Франциску I, знавшему толк в любовных удовольствиях. Эротизм картины наверняка позабавил его величество, видавшего и не такое.

Несколько веков спустя работа оказалась в коллекции Лондонской Национальной галереи. Оттопыренные ягодицы подростка Купидона настолько шокировали степенную английскую публику, что были незамедлительно прикрыты веточкой. Впрочем, чресла богини Венеры тоже предусмотрительно задрапировали.

Интересно, что голопопые амурчики и путти довольно часто встречаются в ренессансной живописи, но это, как правило, трогательные малыши, лишенные какой-либо сексуализации. Бронзино же демонстрирует мальчика, входящего в период полового созревания.

Шокировать современников соблазнительными подростками в роли богов и святых любил также ломбардец Караваджо. И если пухлощекий женоподобный Вакх, призывно развязывающий тогу, еще балансирует на грани пристойного/непристойного, то явно заигрывающий со зрителем нагой «Юноша с овном (Иоанн Креститель)» эту грань решительно переходит. Превращенный в барана агнец, что символично, олицетворяет уже не жертву, но похоть.

Подобное изображение подростков — вполне реалистичный портрет нравов того времени. Мальчики-пажи, исполняющие не только свои прямые обязанности, но и кое-что еще, были частым явлением в аристократической среде.

Тридентский собор и запрет на наготу

В 1545 году по инициативе папы Павла III был созван Тридентский собор, который стал отправной точкой движения Контрреформации. В результате ряда реформ католическая церковь ввела жесткую цензуру на религиозные изображения, в том числе запрет на наготу. Это объяснялось беспокойством за моральный облик женщин (автор «Трактата о живописи» Г. Лoмаццо писал: «Развратные зрелища голых мужчин могут заразить дух женщин»), однако очевидно, что основной задачей была борьба с содомией.

Жертвой новых ограничений стала гениальная фреска «Страшный суд» Микеланджело Буонарроти, созданная по заказу папы римского Павла III в Сикстинской капелле. Грандиозное великолепие сплетенных обнаженных тел апостолов и мучеников, грешников и святых, мужчин и женщин возмущало многих церковников (и не только их), которые неустанно жаловались папе. Особенно отличился скандальный писатель Пьетро Аретино, сравнив «Страшный суд» с римскими банями. И хотя в священных текстах четко указано, что люди восстанут из мертвых нагими, теологи того времени выступали за то, чтобы срамные места героев фрески были прикрыты.

По требованию уже следующего папы, Павла IV, фреска всё же была подвергнута цензуре. Когда Микеланджело узнал об этом, он велел передать папе следующие слова: «Исправьте для начала сей мир, и живопись последует за вами».

Постыдную работу поручили ученику Микеланджело, художнику по имени Даниэле да Вольтерра. Скрепя сердце и с превеликой осторожностью он прикрыл тела одеждами, но это всё равно не спасло его от уничижительного прозвища Il Braghettone («штанописец»).

Заключение

Эпоха Ренессанса завершилась культурным и мировоззренческим кризисом, религиозным расколом, упадком идей гуманизма и концом свободомыслия. В искусстве появилась цензура, изображение мужской наготы стало ограниченным. По большей части лишь сюжеты мученичества Христа и святых оправдывали ее присутствие и не вызывали неодобрения общества.

Как пишет историк искусства Кеннет Кларк, «ограничение использования обнаженной натуры было вызвано и более глубокими причинами: то вообще был период постепенного ухода от доверительного отношения к телу. И такой уход делал невозможным дальнейшее возвышение физического начала до уровня духовного».