«Искусство может агитировать только за одно — быть человеком, а не людоедом». Киновед Евгений Марголит — об идеологии и пропаганде в раннесоветском кино

Функции кинематографа в Российской империи и после революции

Взгляды на кинематограф в Российской империи и в Советском государстве были принципиально разными, едва ли не противоположными. Для Российской империи это был исключительно «сон золотой»: зрителю с помощью кино необходимо отвлечься от реальности. Отсюда полное отсутствие того, что мы называем реализмом. А если точнее — отсутствие интереса к реальному материалу.

Действие раннего русского кино происходит в условном пространстве декораций. Я когда-то сравнил этот экранный мир с оранжереей, где произрастают всякие диковинные цветы, защищенные от ветра и природных стихий. Стоит, упаси боже, ворваться живому ветру — и всё это вянет и погибает. Кроме того, с точки зрения самого императора Николая II, кинематограф был зрелищем для низов, которое безосновательно пыталось утвердить себя в качестве равноправного среди прочих искусств, балаганом.

А в Советском государстве с самого начала большевики рассматривали кино как средство пропаганды и агитации. И сегодня именно агитационно-пропагандистская составляющая является его неотъемлемой частью.

Почему не газета, не театр, а именно кинематограф, Ленин объяснил абсолютно внятно. Речь идет о стране, где всё-таки две трети жителей были неграмотными. Печатное слово им недоступно. А кино со всей его наглядностью — наиболее оптимальное средство воздействия. Ленин еще и уточнял, что наибольший эффект кино будет иметь в деревнях и на Востоке.

Киноагитки Гражданской войны

В 1918–1921 годах, во время Гражданской войны, появились агитационные короткометражные фильмы. Историки советского кино отдавали им должное — как первым опытам идеологически правильного материала.

Но дело в том, что снималось это кино в условиях пленочного голода. Часть агитфильмов вообще не выходила на экран, потому что не было позитивной пленки, на которой можно печатать, а то, что выходило, имело три-пять копий на всю страну. Показывали такое кино не в кинотеатрах, а в агитпоездах. И сколько народу, представьте себе, могло посмотреть эти пять копий?

Поэтому особого воздействия, я полагаю, они не имели. Тем более что в подавляющем большинстве авторы снимали их вовсе не по велению сердца. Деваться было некуда, их снимали те, кто не успел эмигрировать. Или уехать в Крым, на черноморское побережье, в Ялту, где были павильоны крупнейших фирм Ханжонкова и Ермольева, а в Одессу — где находился филиал фирмы Харитонова.

Что было в этих картинах такого, что так или иначе сохранялось на протяжении всей истории советского кино? Это были фильмы-инструкции: как сознательному зрителю нужно воспринимать происходящее, как правильно относиться к той или иной акции, вопросу. Это выражено в названиях картин: «На фронт!», «Чините паровозы!», «Все на защиту Красного Петрограда!». В них отражено то, каким образом и какого рода мы строим идеальное светлое будущее. В этих фильмах говорилось обо всём — от ухода за детьми до сдачи хлебных излишков.

Инструктажный характер советского кино на протяжении первой половины ХХ века будет очень важен, очень существенен. С одной стороны, эти картины выполнялись идеологически правильно, а с другой — были сделаны кое-как. В таких случаях агитационная действенность всегда сомнительна.

Кинотеатр Михаила Бойтлера на Малой Дмитровке

Этот кинотеатр возник в Москве в конце 1921 года, когда Гражданская война закончилась и начался нэп. Он специализировался на импортной продукции, потому что где-то с 1922 года кино активно закупалось у Германии. Там, в отличие от России, кинематограф начал интенсивно развиваться только после падения Германской империи.

А через пару лет в кинотеатре Бойтлера уже активно демонстрировались американские фильмы. И здесь обучались новациям киноязыка театральные ребята — ученики Всеволода Мейерхольда, которые проникали в кинозал всеми правдами и неправдами, потому Эйзенштейн и назвал его «заячьей академией». Хотя позже Бойтлер пускал этот молодняк на показы охотно по контрамаркам. Со знанием новаций киноязыка эти молодые люди — Эйзенштейн, Юткевич, Барнет — через пару лет, в 1923–1924 годах, придут в кинематограф. Не говоря уже о Кулешове, который успел посмотреть американцев первым — еще году в 1917, когда их фильмы предложили ханжонковской прокатной фирме. На этом они учились.

Еще одна особенность поколения киноавангардистов, с которых начинается история классического советского кино, состоит в том, что они ничего для себя не находили в раннем русском кино. Ибо с началом Первой мировой войны доступ учащихся средних учебных заведений в кинотеатры был жестко ограничен. Соответственно, на эту аудиторию продукция раннего русского кино и не была рассчитана. А салонные мелодрамы с их специфическим декадентски-расслабленным темпом подростков, которыми в то время было подавляющее большинство будущих творцов нашего киноавангарда, привлечь не могли.

И чем старше они становились, тем больше авантюрный жанр, с одной стороны, и американцы, с другой, были у их поколения в почете. По одной простой причине: темп. Происходит грандиозный исторический слом, время начинает нестись с неистовой скоростью, особенно по сравнению с тем, как размеренно оно текло в предреволюционной России. Тем более что сюжеты этих картин — завоевание власти над пространством, погони и т. д. Именно эта особенность американского кинематографа привлекала молодых людей.

Кроме того, здесь многое объясняет возраст. Раннее русское кино делалось уже очень взрослыми людьми. А здесь — мальчишки 17–20 лет, которых привлекает и темп, и небывалая новизна изменившегося мира. Они ощущают, что мир теперь принадлежит им. Кулешов назвал черту нового кино: «невероятная любовь кинематографа к реальному материалу».

Эти юноши открывают для себя окружающий мир в качестве эстетического объекта.

И он становится строительным материалом для создания нового общества, нового мира, формирующегося в соответствии с их представлениями и идеалами. Именно фактура, хроникальная подлинность — главная черта того кинематографа. Для них сама фактура пленки ощутима, ей посвящают оды.

Вдохновение режиссеров 1920-х годов объяснялось их верой в то, что из элементов этого материала можно и нужно строить небывало прекрасный мир на принципиально новой основе. Мир, где насилие будет преодолено.

«Братья» — ключевое слово в «Потемкине», вот почему фильм приводил в восторг не только пролетариев. Отсюда — монтажное мышление. «Творимая реальность», «творимый человек» — так назвал свои эксперименты юный Кулешов. Весь мир восхитило, как Пудовкин в «Матери» монтировал ледоход на реке, через которую перебирается бежавший из тюрьмы герой с революционной демонстрацией. «Мы наш, мы новый мир построим». Новый язык нового мира.

Революцию юное поколение приняло безоговорочно («Революция сделала меня художником», — напишет Эйзенштейн, и это не лукавство) и идею социального заказа восприняло как нечто само собой разумеющееся. Другое дело, как они эту идею понимали.

Григорий Козинцев, уже в 1960-е, очень многое передумав, поняв, трезво глядя на происходящее, тем не менее записал в рабочих тетрадях: «Для этого поколения „соцзаказ“ был чем-то вроде клятвы на Воробьевых горах (имеется в виду клятва юных Герцена и Огарева бороться с самодержавием. — Прим. ред.). Что могло быть более прекрасного, чем трудиться для заказа? Вы скажете: как-то уж всё это слишком прозаично. Но всё зависит от заказа. Перевернуть вселенную!». Ни много, ни мало.

А с точки зрения государства со времен агиток Гражданской войны кино должно обслуживать конкретные текущие мероприятия. Поэтому глобальный замах на переворот вселенной заказчику-государству представляется чем дальше, тем более предосудительным.

Но втиснуть глобальный масштаб в пропагандистские рамки целиком удается далеко не всегда.

У Эйзенштейна все без исключения фильмы — даже не соц-, а госзаказ. Но «Бежин луг» и «Иван Грозный» — произведения великие — тем не менее заказчиком возмущенно отвергаются. Ибо не удается втиснуть в эту самую схему ни историю Павлика Морозова, превращенную в вариацию сюжета жертвоприношения Авраама, ни исследование самоубийственной сущности «единовластия».

Художники, с середины 1930-х загнанные в рамки соцреалистического канона, сами начинают вынужденно к нему приспосабливаться. Сначала объясняют себе всё это той же логикой соцзаказа родного государства, велением времени. Но лет через десять, в эпоху «малокартинья», им становится совсем невмоготу. Тот же Козинцев будет вспоминать: «…и сам заходил в тупик (примерно, с половины 1930-х годов), и загоняли меня туда с гиком и свистом (начало 1950-х)».

Государство присваивает кинематограф

В этот период возникает феномен Дзиги Вертова: оказывается, что художественный образ реальности можно создавать совершенно вне связи с литературой и театром. «Надо хватать жизнь», — вторит ему Довженко, снимая «Землю».

Его фильм такой: просто земля, на ней село, а в нем — люди. И Довженко приезжает и снимает с сельскими людьми в поселке Яреськи историю про коллективизацию. Они разыгрывают эту историю совместно, как обряд приобщения к новой жизни.

Эти режиссеры воспринимают то, что делают, как эскиз будущего нового общества. Чертеж, если угодно, по которому оно будет возводиться — в том числе непосредственно на основе их фильмов. Это не фиксация — на основе слепков материальной реальности они возводят образ нового мира, в который верят.

Они действительно были близки большевистской идеологии, были за революцию, потому что она стала переворотом. Это означало, что власть «взрослых» отменяется, переходит к ним в руки. Они провозглашают, как Козинцев и Трауберг, в своих манифестах начала 1920-х годов «канкан на канате логики и здравого смысла». И начинают создавать кино по образу и подобию того идеального мира, который строят в своем воображении.

В 1920-е годы для власти существуют правильные картины и неправильные. Государство полностью присваивает кинематограф, и наравне с водкой он оказывается одной из важнейших статей дохода. Поэтому коммерческая составляющая была ведущей.

Это первый период в истории кино того времени, а второй начинается с середины 1920-х, когда появляются фильмы, ставшие гордостью советского киноискусства: «Стачка», «Броненосец „Потемкин“», «Мать», фильмы Вертова и других.

Пока государство не делит режиссеров на любимчиков и постылых. В это время существует «Межрабпом-Русь», студия со смешанным капиталом, которая делает продукцию, заранее ориентированную на экспорт в Германию. Потому что это коминтерновская организация со штабом в Берлине. И фильмы делают с тем расчетом, чтобы их крутили в Германии. Пресса их ругает, но публика ломится и у нас, и у них.

Коммерческую составляющую киноруководство в 1920-е годы блюдет в первую очередь, поэтому руководством недовольны режиссеры-авангардисты, чьи картины восхищают киносообщество во всём мире, но в СССР их смотрят гораздо меньше.

Только к концу 1920-х годов уже Сталин начинает проявлять интерес к людям, делающим кино. Он встречается с Эйзенштейном и Александровым перед их отъездом за границу, он обращает внимание на Довженко. Это только первые знаки внимания. Ситуация изменится в 1935 году, к празднованию 15-летия советского кино. Тогда ведущих режиссеров наградят, наделят привилегиями, объявят государевыми людьми и станут рассматривать как служащих.

Агитпропфильмы и лозунги

Третий период в развитии раннесоветского кинематографа начинается с года великого перелома — 1929-го. Государство опять настаивает на превалировании агитационно-пропагандистского начала. И тогда картины выстраиваются по модели агитпропфильма.

Авторов возвращают к идее фильмов-инструкций, к соединению каких-то инсценированных эпизодов с хроникой, снова иллюстрируются важнейшие лозунги — например, фильм «Пятилетку в 4 года!». Или фильм «Нет таких крепостей» (1932), чье название — цитата Сталина: «Нет таких крепостей, которые бы не могли взять большевики».

Это полнометражные игровые картины. Но как только в кино возвращаются к лозунговости и упор делается на агитационную составляющую, зритель начинает валом уходить из зала. А от закупки импортных фильмов с 1929 года в конце концов вообще отказываются. Не менее двух тысяч импортных фильмов демонстрировалось в советском прокате в 1920-е годы и всего лишь 20 фильмов — в 1930-е годы. Это был такой мертвый период, хотя появлялись свои шедевры, но они чаще всего не выпускались в прокат.

Занимательное кино после 1932 года

С 1932 года начинается разговор о том, что кино не должно игнорировать развлекательную функцию. То есть отпускают поводок, на который сурово пытались посадить кинематографистов в 1930–1932 годах.

И пожалуйста — к 1934 году появляются один за другим шедевры: «Чапаев», «Веселые ребята», «Юность Максима», «Рваные башмаки». И при этом идеологически в них всё правильно. И все эти картины радостно смотрит массовый зритель, он возвращается в залы за своим отечественным кино. И в его героях узнает себя.

Художникам дают право на собственное усмотрение создавать произведения искусства. Им только что установили эстетические нормы, но первая попытка в виде агитпропа провалилась, а теперь придумали соцреализм и дают им возможность самим поэкспериментировать.

И вот на основе тех реальных вещей, реальных удач, таких как «Юность Максима» и особенно «Чапаев», на основе этой эстетики, понятной массовому зрителю и в то же время высокохудожественной, и предлагается теперь создавать кино.

Сталин показывает Довженко «Чапаева», которого сам смотрит не первый раз, и приговаривает: вот так и вам нужно. Это Довженко рассказывал Эренбургу. Но до этого должен был появиться «Чапаев», поставленный режиссерами по собственному усмотрению. Они сами ищут новые формы.

Так что без свободы художника и эта система обойтись не могла. Как только она начинала жестко предписывать агитационные нормативы — всё. Не только зрители уходят из зала, но и сами творцы пребывают в растерянности и эти периоды жестких предписаний ненавидят не меньше, чем зрители, которые их кино перестают смотреть.

Главный материал — современность

Невероятная любовь кинематографа к реальному материалу — это восхищенное доверие к миру. Без него кино 1920-х, которое гремело на всех международных экранах, невозможно. Поэтому главный материал у молодых режиссеров — конечно, современность.

Что касается истории, то в 1920-е годы как предмет она вообще исчезает из образовательной программы и заменяется обществознанием. В историческом кино обращаются к сюжетам классовой борьбы: «Восстание Спартака» в Одессе снимают в 1926 году; в 1929-м выходят «Парижская коммуна» и «Новый Вавилон» Козинцева и Трауберга; «Восстание Пугачева», «Капитанская дочка» Юрия Тарича — это 1928-й.

Авангардисты, как правило, обращаются к современному материалу и материалу революции, которой всего-то десять лет. А на историческом материале работают скорее режиссеры с дореволюционным опытом.

Это фильмы Александра Ивановского «Дворец и крепость» (1923) и «Декабристы» (1927). Это Владимир Гардин и «Поэт и царь» (1927). Это экранизации русской классики: «Екатерина Измайлова» (1926) Чеслова Сабинского, «Тарас Шевченко» (1926) Петра Чардынина. Старики преимущественно работают на материале прошлого или литературной классики. Молодые эпизодически осуществляет на них лихие набеги: например, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг снимают знаменитую «Шинель» (1926) и «Союз Великого Дела» (1927) — о восстании декабристов на Украине. Или «Золотой клюв» (1928) Евгения Червякова — о русских крестьянах, которые в конце XVIII века поднимают бунт и отправляются на поиски чудесной страны.

Кинематограф «кинжального действия»

Режиссер Александр Медведкин был одним из немногих в 1920-е годы членов партии, но это не спасло его картины: первые оригинальные гротескные короткометражки Медведкина были не просто запрещены — их уничтожили, ничего не сохранилось.

Стилистику, в которой Эйзенштейн увидел симбиоз Салтыкова-Щедрина и Гойи, Медведкин разработал еще до того, как пришла идея кинопоезда. И она стала спасением после запрета его короткометражек.

Это был такой формат киногазеты: задача заключалась в том, чтобы ездить по стройкам, снимать днем и уже вечером показывать самим рабочим кино. Это непосредственное действие. Но также это исключительно газетная работа, работа СМИ — ведь тогда не было ни телевизоров, ни поголовной грамотности.

Агитационный характер искусства сильно преувеличен, искусство может агитировать только за одно — быть человеком, а не людоедом.

А когда появляются прямые призывы: иди на баррикады или иди убейся, — кино перестает быть искусством. Как только оно становится чистой агиткой, оно теряет свою убедительность.

Мексиканская эпопея Сергея Эйзенштейна

В 1920-е годы в качестве награды ведущих режиссеров посылали за границу с их картинами: Фридрих Эрмлер был в Германии в 1926 году, Эйзенштейн там же в 1929-м, Козинцев и Трауберг в Германии и в Париже в 1928-м, Довженко — в 1930-м с «Землей». Эйзенштейн в 1929 году отправился в Голливуд, но ставить там кино ему не дали, потому что он «красный», — боялись скандала.

Однако Эйзенштейну предложили снять фильм о жизни Мексики, и он начал работу. Он придумывал такие грандиозные проекты, которые никогда не удавалось воплотить до конца именно из-за их грандиозности, потому что попытка сказать о предмете всё не может быть реализована.

В это же время — начало 1930-х — некто подбросил властям СССР идею, слух, что Эйзенштейну якобы заказали фильм о Сталине по книге троцкиста Дойчера и он согласился его делать и не собирается возвращаться в Москву. Всё это чистая неправда. Тем не менее Эйзенштейну дают знать, что нужно срочно вернуться. А если нет — его будут считать изменником. В СССР у него мать, и ему дают понять, что она в заложниках. Он возвращается и не завершает фильм о Мексике.

«Мать» и «Броненосец „Потемкин“»

Фильм «Мать» Зархи и Пудовкина — это экранизация романа Горького. Отношения Горького — человека, близкого партии большевиков с начала века, — с властью усложнились в первые годы революции. Отсюда и его отъезд в начале 1920-х в Италию на Капри (где он обитал еще до революции). Но Горький оставался авторитетом, тем более он друг Ленина. «Мать» была классикой пролетарской литературы.

Зархи ввел в сценарий отсутствующий у Горького мотив невольного предательства. Это происходит в силу не малодушия героини, а ее классовой несознательности. Преодоление-прозрение составляет сюжет картины. К финалу мать становится символом класса, осознав и влившись в ряды рабочих.

Зархи создает здесь модель сюжета, которая широко распространится в 1920-е: герой в силу своей несознательности невольно предает близкого человека — сына, дочь, земляка. Осознав, кто его подлинный враг, герой искупает свое заблуждение — зачастую ценой собственной жизни.

Фильм также рассказывает нам о борьбе между сыном-революционером и отцом-черносотенцем. Отец — воплощение социального начала, социального гнета. Мать — начало природное, естественное. Сын встает на ее защиту, то есть на сторону природную.

Идеология на тот момент еще только складывается в общих, плакатных чертах. Классовый враг, например, не человек, но — химерическая застывшая маска, воплощенная угроза живой стихии природы, которой герои принадлежат. Поэтому типажи черносотенца, городового, офицера так же уродливы, лица их так же неподвижны, как у врагов в «Потемкине».

Пудовкин, исходя именно из этого, открывает идеологическую, если угодно, выразительность ракурса. Снимая героиню в первых эпизодах сверху, он как бы вдавливает ее в пол, подчеркивая угнетенность. Отец же снят снизу, как монумент (монумент в историко-революционном фильме 1920-х символизирует государство, империю). Прозревая, героиня вырастает — и теперь камера снимает снизу ее.

Фильм Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» иллюстрирует борьбу против насилия, борьбу за утверждение человеческого достоинства. Матросов на «Броненосце» хотят кормить мертвечиной, то есть умертвить. Насилие Эйзенштейн не приемлет ни в какой форме. Пока матросы увлеченно бросают офицеров за борт, они не видят, как беспрепятственно офицер убивает Вакуленчука. А в финале фильма пафос заключается в том, что броненосец проходит сквозь эскадру «без единого выстрела», как сказано в титре.

В финальном кадре броненосец не уплывает — снятый снизу нос корабля выглядит так, словно корабль возносится. Это евангелие от революции. «Эйзенштейн и был советская власть, Маяковский и был советская власть», — записывает Козинцев у себя в рабочих тетрадях в конце 1960-х.

Потому это кино великое. Когда же режиссеров превратят в обслугу и они поймут это, талант и вдохновение покинут принявших такую роль. А кого не покинут, те переживут такую драму, как Эйзенштейн или Довженко, когда их работы будут то запрещать, то цензурно кромсать.

Из простого обслуживания заказа не то что шедевры не рождаются — там и кассу толком не собрать, что наглядно подтверждает сегодняшний отечественный кинорепертуар. Корысть и подобострастие могут в лучшем случае дать нечто более-менее профессионально слепленное, не более. Да и то редко.

Кинопроизводство мифов

Кино транслирует мифы, возникающие на основе марксистского учения о том, что история движется борьбой классов. И, соответственно, любое событие рассматривается с точки зрения классовой борьбы эксплуататоров и эксплуатируемых. Угнетаемые правы, угнетающие не правы.

С точки зрения исторической правды это миф, выдумка, но это гениальный образ революции, когда на громаду, символизирующую собой самодержавие, устремляется человеческая масса и разносит всё это.

Или еще один сюжет: в Монголии действуют английские империалисты, которые туда в действительности и не совались. Впрочем, это совершенно не важно. В кино отражен колонизаторский сюжет: появляется белый человек, угнетающий местное население. Оно проникается классовым сознанием и поднимает восстание. И вот уже мчится по степи, и ветер сметает все атрибуты колонизаторской политики. В итоге «Потомок Чингисхана» Пудовкина производит фурор в мировом прокате под названием «Буря над Азией».

Это обобщенный художественный образ революции, целенаправленного хода истории, движущейся непременно к светлому будущему, которое сметает все преграды на своем пути.

Другой пример: в сценах штурма Зимнего дворца в «Октябре» Эйзенштейна (1927) употребляются, как в научно-популярных фильмах, кадры хроники, и это отчасти намеренная подтасовка. Но Эйзенштейн вовсе не собирается подменять историю, он создает обобщенный образ истории, какой она видится в 1920-е годы. И государство выбирает — что ему с точки зрения агитационной доходчивости подходит, а что нужно отшвырнуть.

В 1920-е годы кинокритика приветствует формальные поиски, а непосредственно киноруководство, выполняющее прежде всего хозяйственные задачи, настороженно относится к вещам, построенным на формальных поисках. Именно потому, что от руководства государство требует коммерческой прибыли. Так происходит с Эйзенштейном, с Кулешовым, с Вертовым. Последнему не дают завершить работу над «Человеком с киноаппаратом». И Вертов уезжает на Украину, а в то время республиканские киноорганизации достаточно суверенны, это же эпоха нэпа, рынок пока, до 1929 года, торжествует. И Вертов завершает работу над фильмом там, и требует для него широкого проката. Но фильм всё равно не берут.

После передышки 1933–1934 годов государство последовательно загоняет режиссеров в клетку — вплоть до смерти Сталина, то есть до оттепели. Загоняет в канон, превращает в элементарных трансляторов. И эту клетку режиссеры ненавидят.

Любая ситуация, когда есть возможность расправить плечи, заговорить собственным голосом, как, например, во время войны, осознается как благо. Эпоха «малокартинья», опять торжество предписанности — о ней с ужасом и тоской вспоминают все художники, невзирая на сталинские премии, которые им вручали. Дальше следует оттепель, когда, с одной стороны, приходит новое поколение, а с другой — переживают вторую молодость наши классики: и Барнет, и Ромм, и Роом, и Козинцев.

На самом деле, директивным образом невозможно ничего прекратить, если эти тенденции до конца не исчерпаны. А тем более если речь идет об эстетических закономерностях. Это всё равно продолжается — упоение новым миром в 1920-е годы возвращается в 1960-е: «Каток и скрипка» (1960) Тарковского, «Мальчик и голубь» (1961) Кончаловского, «Аленка» (1961) Барнета.

Искусство — это органика

Исторический слом дал советским режиссерам 1920-х годов мощный толчок для движения, творчества. Это логика живого развития, что бы государство ни предписывало.

В истории искусства в разные эпохи лидирует один из его видов, который в данный момент оказывается наиболее универсальным средством художественного описания действительности. Будь то изобразительное искусство в эпоху Возрождения или искусство слова и музыка в XIX веке. Кино ХХ столетия — дитя исторических сломов, оно же является ведущим искусством после революций, Первой мировой войны. И мы видим, что после Второй мировой войны появляется неореализм, наше оттепельное кино, чуть позже — новая волна.

О подлинных целях искусства замечательно сказал Эйзенштейн в интервью одной немецкой газете после выхода фильма «Броненосец „Потемкин“»:

«Меня упрекают в том, что „Броненосец“… слишком патетичен. Но разве мы не люди, разве нет у нас темперамента, разве нет у нас страстей, разве нет задач и целей? Успех в Берлине, в послевоенной Европе… должен был стать призывом к жизни на земле, достойной человека, разве не оправдан этот пафос? Надо поднять голову и учиться чувствовать себя людьми, надо быть человеком, надо стать человеком».

Сегодня для кино эпоха в высшей степени неблагоприятная, а что будет дальше — посмотрим. Но искусство в конечном счете всегда выше государственных необходимостей.