Машина маленького спектакля: о феномене фотобудок

Встретимся у будки

Однажды в каждом крупном городе вдруг появились объекты, которые никто специально не ищет, но заметив, начинает испытывать непреодолимое желание хотя бы заглянуть за короткую бархатную шторку, прочитать инструкцию, а может, и нажать на кнопку старта съёмки.

Речь о фотобудках, которые внезапно выросли в парках, модных кофейнях и барах, галереях и музеях. И, конечно, в торговых центрах. Они стоят в пролетах эскалаторов, возле фудкортов, рядом с кинотеатрами, в пространствах ожидания и замедления – там, где люди задерживаются чуть дольше, чем требует потребительская логика. Рядом с ними почти всегда очередь, кто-то поправляет волосы перед тем, как зайти внутрь, репетирует, смеется. Кто-то уже держит в руках полоску из четырёх кадров.

Фотобудка – странный объект для современного города. Она выглядит анахронизмом. Устройство, которое производит физические фотографии в эпоху, когда изображения окончательно потеряли материальность и превратились в бесконечный цифровой поток. И всё же именно сейчас фотобудки снова начинают заполнять пространства коллективного досуга.

Вместо сердца – пламенный фотоматон

Первая автоматическая фотокабина для массового использования появилась в 1924 году в Нью-Йорке. Её создатель – Анатоль Марко Джозефо (он же Анатолий Йозефович) – назвал своё изобретение Photomaton (англ. Фотоматон) и почти мгновенно получил невероятный коммерческий успех. Стоит отметить, что до этого момента между камерой и портретируемым всегда находился фотограф – фигура, управлявшая изображением. Фотобудка же устранила фигуру посредника.

Последовательность кадров, таймер, вспышка, длительность паузы между изображениями - всё уже заранее определено программой аппарата. Человек заходил внутрь, закрывал занавеску, и дальше процесс происходил автоматически.

Фотография впервые стала почти и полностью механическим актом. Фотобудка изменила саму ситуацию фотографии. Камера перестала быть инструментом в руках фотографа и превратилась в автономную систему, внутри которой человеку оставалось лишь занять своё место.

Изначально она должна была производить документ. В 1930-е и 1940-е фотобудки быстро распространились по Европе и США: их ставили на вокзалах, в метро, в универмагах, а позже стали использовать для паспортов и удостоверений личности. Так фотоавтомат стал машиной идентификации.

Со временем аппарат, предназначенный для строгой фиксации личности, становится пространством гримасы и игры. Люди начинают улыбаться, строить рожицы, целоваться перед объективом. Машина документа неожиданно превращается в машину маленького спектакля.

Именно в таком качестве она входит в массовую культуру: в первом «Парне-каратисте» (1984, реж. Джон Дж. Эвилдсен) главный герой со своей подругой под конец свидания заходят в фотобудку сделать совместный снимок — тем самым формируя один из основных паттернов романтического кино, где фомашина фиксирует начало отношений.

Один из самых известных романтических фильмов, где фотокабинка становится чуть ли не действующим лицом  – это «Амели» (2001, реж. Жан-Пьер Жёне). Снимки из неё превращаются в причудливый архив случайных лиц, среди которых был загадочный мужчина, разрывавший каждый новый снимок. Именно в этот момент фотобудка окончательно меняет свою культурную функцию. Она больше не удостоверяет личность, а позволяет человеку ненадолго вступить в особое состояние собственной видимости.

Машина расслабления 

Внутри фотобудки все наши социальные маски слетают. Остаётся только лицо и объектив. Нужно лишь занять место перед камерой и дождаться вспышки. Фотобудка требует от нас удивительно малого участия и не поддаётся контролю, но именно поэтому она производит такое специфическое ощущение расслабления.

Возможно, именно эта простота и делает фотобудку настолько устойчивым культурным устройством. Она предлагает редкую форму отдыха – возможность ненадолго выключиться из остальных социальных режимов.

При этом сама ситуация внутри будки остаётся глубоко машинной. Человек оказывается не перед фотографом, а перед программой. Фотобудка не фиксирует готовое выражение лица, она его провоцирует. Улыбка возникает как реакция на таймер. Гримаса появляется из-за неловкости ожидания следующего кадра.

Фотобудка производит не столько портрет, сколько последовательность микрореакций человека на машину. Именно поэтому фотографии из фотобудок выглядят одновременно документальными и театральными. Они кажутся более искренними, чем студийная фотография, но эта искренность возникает внутри запрограммированной спонтанности.

Она наследует иконографии старой фотостудии: фронтальный ракурс, фиксированную дистанцию, нейтральный фон. Но если студийный портрет стремился к завершённому образу человека, фотобудка производит нечто противоположное - серию незавершённых мгновений, несколько кадров, сшитых в одну полоску времени, где человек не успевает окончательно собрать себя в устойчивый образ.

Перед лицом холодного автоматического аппарата мы на мгновение освобождаемся от необходимости быть цельным. И вместо законченного образа появляется серия маленьких сбоев, реакций и переходных выражений лица. Фотобудка фиксирует не столько самого человека, сколько процесс его краткого превращения в изображение.

Возвращение фотобудки

Казалось бы, что с годами фотобудка должна исчезнуть под натиском цифровой фотографии. Документальные снимки начали делать в специализированных сервисах, а производство повседневных изображений перешло телефону.

Тем интереснее, почему фотобудка вернулась, когда надобность в ней, казалось бы, совершенно отпала. Дело в том, что культура потребления 2010-2020-х связана не с присвоением вещи, а с присвоением образа самого себя рядом с вещью, событием или местом.

Именно поэтому общественные пространства сегодня так охотно производят декорации, предназначенные специально для фотографирования: зеркальные поверхности, декоративные инсталляции, неоновые надписи, фотозоны. Они создают не интерьер, а потенциальное изображение.

Фотобудка оказывается самым концентрированным выражением этой логики. Это маленькая машина самопоказа, идеально встроенная в культуру, где человек всё чаще воспринимает собственную жизнь как последовательность моментов, предназначенных для превращения в изображения. А тут ещё и «аналоговых», фрагментарных, обладающим физическим весом и сентиментальной ценностью. Если представить себе архив всех фотографий из фотобудок одного города, получится коллективный портрет эпохи. Но не реальных людей, а желаемых состояний. На этих изображениях люди показывают не столько то, кем они являются, сколько то, какими они хотят появиться перед взглядом машины: расслабленными, смешными, влюблёнными, спонтанными.

Сегодня почти любое переживание оказывается незавершённым, пока не оставит после себя изображение. А мы всё чаще покидаем место события только после того, как зафиксируем собственное присутствие.