Индустрия сознания. Как массовая культура заставляет нас быть счастливыми и отучает думать

В фильме Андрея Кончаловского «Дорогие товарищи!» (2020) есть следующая сцена: Людмила Семина, заведующая сектором отдела промышленности Новочеркасского горкома КПСС, возвращается с кладбища, где ей показали место захоронения ее 18-летней дочери Светы. Как и многих других протестующих, погибших при расстреле в Новочеркасске в 1962-м, Свету похоронили в чужой могиле. Накануне Людмила стала свидетельницей того, как, проходя на крышу Новочеркасского электровозостроительного завода, снайпер готовился расстреливать протестующих, как стреляли по толпе на площади перед горкомом и как тела погибших складывали в грузовики и увозили в неизвестном направлении, и сейчас у нее нет иллюзий относительно произошедшего. Пытаясь успокоиться, она начинает напевать песню из кинокартины Григория Александрова «Весна», одного из послевоенных фильмов, которые должны были поднять дух советских людей и снять накопившееся за годы войны напряжение:

Товарищ, товарищ!
В труде и в бою
Храни беззаветно Отчизну свою!
С тобой твой великий
Советский народ.
Во имя свободы
Сквозь грозы, невзгоды
Он к цели заветной
Непреклонно идет.

У героини не осталось ничего своего, кроме навязанных идеологией символов и конвейерных произведений киноиндустрии, и, столкнувшись с последствиями забастовки, она понимает, что уже не сможет испытывать прежнее чувство сопричастности. То, что именно в этот момент в голову Людмиле пришла песня из развлекательного духоподъемного советского фильма, отвечает тезису Адорно о том, что «свобода, которую обещает нам развлечение, — это свобода от раздумий, которые могли бы вылиться в возражения», веселая песня здесь — «средство создания иллюзии счастья», о наличии которого в Новочеркасске, может, и можно было поспорить раньше, но после этих июньских дней никаких иллюзий не осталось.

Массовая культура выполняет свою основную задачу — заставляет «не думать, забыть о страдании, даже находясь перед его лицом».

Единство в ничтожестве

Понятие массовой культуры появляется в первой трети ХХ века и прежде всего ассоциируется с текстом Хосе Ортега-и-Гассета «Восстание масс» (1929). Именно тогда снимается бинарность масса — элита. Ортега-и-Гассет показал, что именно улучшившиеся для большинства условия жизни, характерная черта массового общества, есть наиболее комфортное пространство для появления массовой культуры. Ортега-и-Гассет первым определил массу — это прежде всего толпа, однако «люди, составляющие эти толпы, существовали и до них, но не были толпой». Именно численность сулит триумф массы: «Три поколения подряд человеческая масса росла как на дрожжах и, хлынув, затопила тесный отрезок истории». В ХХ веке роль массы изменилась: «Она решила выйти на авансцену, занять места и получить удовольствия и блага, прежде адресованные немногим».

Ортега-и-Гассет не ставил целью анализировать массовую культуру, десятилетие спустя этим займутся философы Франкфуртской школы, однако он первым обозначил роль масс в становлении культуры:

«Беда в том, что эта решимость массы взять на себя функции меньшинства не ограничивается и не может ограничиться только сферой развлечений, но становится стержнем нашего времени. Новоявленные политические режимы, недавно возникшие, представляются мне не чем иным, как политическим диктатом масс».

Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер в «Диалектике просвещения» подробно анализируют массовую культуру и механизм культурной индустрии. Они задаются вопросами: в чем цель масскульта? Что скрывается за стилем? В чем основная заслуга культурной индустрии? Что заменяет в ней критику? В чем смысл создаваемых ею клише?

Читайте также

Дэвид Линч от шансона до фанфика, или Как команда Андрея Могучего превратила великий сериал в посредственный цирк

Но если Ортега-и-Гассет однозначно пишет о политическом и культурном диктате масс вследствие торжества гипердемократии, то Адорно говорит о «монополистах в сфере культуры», «управляющих органах»:

«Общее намерение управляющих органов не производить и не пропускать ничего, что не соответствует их планам, их представлениям о потребителях или, прежде всего, их представлениям о самих себе».

Он не утверждает актором, производителем продуктов культурной индустрии массу. И к известному спору о том, что представляет собой продукт масскульта — отражение внутреннего мира и запросов масс или попытку заставить массы так думать, внушение им определенных убеждений, Адорно добавляет:

«Психология публики, не только предположительно, но и реально поощряющей существование культурной индустрии, является частью системы, а вовсе не ее оправданием».

Адорно видит основную заслугу культурной индустрии в том, что «ей удалось без проволочек осуществить перевод искусства в сферу потребления, более того, возвести это потребление в ранг закономерности».

Задаваясь вопросом о целях массовой культуры, Адорно приходит к следующему выводу: ее цель — унижение человека, чувство сопричастности достигается смирением с собственным ничтожеством. Смех над собой — неизменная составляющая масскульта. Адорно считает, что таким образом уничтожаются остатки субъектности, притязания на минимальную самостоятельность и экономическую независимость:

«Шансы на то, чтобы стать экономическим субъектом, предпринимателем, собственником, уничтожены полностью. Независимое предпринимательство, на наследовании которого и управлении которым держалось благосостояние целого буржуазного семейства и положение в обществе его главы, даже на уровне сырной лавки впало в безысходную зависимость. Все стали представлять собой рабочую силу».

Индустрия сознания

После 1940-х появляется всё больше текстов о массовой культуре. Ее анализируют, критикуют, дают ей негативные и позитивные оценки — в Штатах это социологи Дэниел Белл (по его мнению, масскульт представляет собой «удовлетворительную форму культуры демократического общества» и является главным средством подъема культурного уровня широких масс) и Збигнев Бжезинский, считавший, что «именно средства информации определяют и сам процесс общения, и фактическое содержание духовных феноменов».

Немецкий писатель и эссеист Ханс Энценсбергер, в отличие от философов Франкфуртской школы, выделял не индустрию культуры, а индустрию сознания, через этот термин он раскрывает феномен «фабричного» мышления. Подобно Адорно, Энценсбергер показывает, что в XX веке распространение идей стало в корне отличаться от того, как они распространялись в предыдущие эпохи, однако находит, что термин «культурная индустрия» «не может охватить суть указанного явления» именно потому, что производится не культура, а сознание:

«Таким образом, в то время как ведутся ожесточенные споры в отдельности о таких новых технологических инструментах, как радио, кино, телевидение, винил, о мощности пропаганды, рекламы, пиара, индустрия сознания в целом остается без внимания».

В основе рассуждений Энценсбергера — индустриализация сознания, новая форма распространения культуры, именно индустрия сознания «является основной силой промышленного производства в XX веке»:

«Где бы сегодня ни происходил захват власти в высокоразвитой стране (или, наоборот, ее освобождение), где бы ни случалась национальная забастовка, революция, переворот — новый режим в первую очередь стремится завладеть уже не улицами и центрами тяжелой индустрии, а теле- и радиовещанием, типографиями и телефонными станциями».

Энценсбергер выделяет четыре основных условия существования индустрии сознания: просвещение, прокламация (но не воплощение в жизнь) прав человека, накопление капитала, индустриализация («динамо-машина и электромотор предшествовали появлению усилителя и киносъемочного аппарата»).

Энценсбергер считает, что название «культурная индустрия», данное Адорно, «лишь способствует вытеснению того, что ее саму питает. Благодаря ему кажется, что перед нами совсем безобидное явление, благодаря ему общественные и политические последствия индустриального распространения и изменения сознания уходят в тень». Однако, критикуя, важно понимать, что мы становимся свидетелями необратимого процесса, и если «политические и экономические условия существования индустрии сознания в настоящее время полностью реализованы лишь в наиболее могущественных странах мира», в будущем им суждено воплотиться повсюду, а значит, «любая критика индустрии сознания, требующая ее ликвидации, бессмысленна».

Ханс Энценсбергер задается вопросом: что отличает индустрию сознания от любой другой индустрии? В чем ее цель? Недальновидно уповать в поиске изъяна в индустрии сознания исключительно на коммерческую составляющую: у подаваемого контента давно уже «нет цены», его суть «невозможно постичь, исходя из понятия коммерции».

Адорно видит цель массовой культуры в систематическом унижении человека, Энценсбергер же считает, что цель — «упрочение сложившихся отношений власти, вне зависимости от того, какого они рода». Согласно Энценсбергеру, индустрия сознания автономна, на нее невозможно повлиять, нельзя подчинить тотальному контролю.

Энценсбергер выделяет интересную тенденцию: ряд левых студенческих революций — будь то движения в США второй половины 1950-х — начала 1970-х или «Красный май» — сопровождается отступлением назад в использовании медиа, возвратом к старым формам производства. Так, в мае 1968-го «вместо того, чтобы ангажировать работников современной офсетной типографии, студенты печатали свои плакаты на ручных станках Школы изящных искусств. Поэтические воззвания рисовались от руки: хотя использование шаблонов могло бы обеспечить их массовое распространение», а вместо вполне закономерного для подобной ситуации захвата радиостанции протестующие «оккупировали театр „Одеон“».

Может быть интересно

От Соломона до Диснея: какой опыт прошлого сформировал наши представления о любви в XXI веке

Энценсбергер не только критикует саму индустрию сознания, он также спорит с теорией манипуляции, предложенной левыми, согласно которой медиа — прерогатива буржуазной культуры. Как следствие, представители левых движений «вместо того, чтобы вникнуть в противоречия, существующие между сегодняшним пониманием медиа и их революционным потенциалом, предпочитают уйти в пользование устаревшими формами коммуникации и эзотерическим ремесленным производством, с другой стороны — не могут не подпасть под влияние программы индустрии сознания и ее эстетики». Последствия этого — раскол между политически активными группами и субкультурами, а «выгоду от враждебности левых по отношению к медиа и от деполитизации контркультуры получает исключительно капитал».

По мнению Энценсбергера, идеальный пример подобного страха перед высвобождением революционного потенциала медиа — индустрия сознания Советской России: «в социалистических странах прежняя буржуазная культура, неоднократно замаскированная и видоизмененная», остается прежней в своей структуре.

«Как раньше, так и сейчас основными советскими медиа остаются подвергаемая весьма примитивной редактуре пресса, книга и театр. Радиовещание, кино и телевидение задерживаются в своем развитии по политическим причинами. Поэтому зарубежные источники вещания, такие как „Би-би-си“, „Голос Америки“ и „Немецкая волна“, пользуются практически неограниченным доверием. Важную роль играют такие архаичные медиа, как переходящая из рук в руки рукопись или передаваемое из уст в уста стихотворение».

Индустрия сознания не оставляет нам шанса избежать манипуляции, однако «революционная идея должна заключаться не в том, чтобы устранить манипуляторов, а в том, чтобы каждого сделать манипулятором».

Для того чтобы понять цель массовой культуры, нужно понять, в чем для массового общества заключается цель развлечения. Адорно отвечает на этот вопрос однозначно: «В эпоху позднего капитализма развлечение — это продолжение трудовой деятельности». Для того, кто постоянно находится в круговороте механизированного производства, механизация распространяется и на представления о счастье, ею определяется производство массового продукта, и «в конечном счете потребителю в его свободное время предлагается лишь очередное подобие трудового процесса». При этом «свобода, которую обещает нам развлечение, — это свобода от раздумий, которые могли бы вылиться в возражения».

Масса советского

Одна из целей масскульта состоит в том, чтобы убедить нас в нормальности радикальной атрибуции, черно-белых суждений о всякой ситуации. Так, в фильме «Дорогие товарищи!» Сёмина после конфликта с дочерью говорит: «На войне было понятно, где чужие, где свои. А здесь вроде своя, но ничего непонятно». Цель произведений массовой культуры, в особенности тех духоподъемных послевоенных кинолент, в том, чтобы снизить градус недовольства бедностью, убедить зрителя, что есть единое общество — «свои», и это общество поднимает промышленность, трудится, и все внутри него — единомышленники, и в этом контексте бедность или необоснованное повышение цен (катализатор восстания в Новочеркасске) не так важны, и становится неловко идти против своих, высказывать протест.

В фильме Кончаловского показана ширмовая функция массовой культуры: в городе идет стрельба, Сёмина бежит вместе с толпой по площади, пытаясь найти дочь, но увидев раненую рабочую, затаскивает ее в помещение магазина. Там по телевизору транслируют эстрадную композицию «Эй, рулатэ» в исполнении Гелены Великановой:

«Таких высоких показателей наша промышленность еще не знала. Поздравляем рядовую бригаду с выдающимся производственным успехом и передаем ей эту песню!

Если тебе одиноко взгрустнется,
Если в твой дом постучится беда,
Если судьба от тебя отвернется,
Песенку эту припомни тогда».

Можно поспорить об уместности применения адорновской критики культурной индустрии к советскому обществу: Адорно писал о массовой культуре (и видел ее) исключительно в капиталистическом обществе, и его анализ не может быть применен к советской культуре. Ортега-и-Гассет видел диктат масс (а следовательно и массовой культуры) и в новоявленных политических режимах. Советский Союз позаимствовал огромный пласт западной культуры, в том числе эстрадной. В отношении к масскульту царила амбивалентность — критиковалась массовость западной культуры, капиталистические ценности, которые она продвигала, а идеологи говорили об отделении буржуазной массовой культуры от социалистической.

«Основополагающие цели социалистического искусства при правильном претворении их в жизнь призваны обеспечить высокое развитие и художественного творчества, и эстетического сознания народных масс. <…> Это, естественно, невозможно без неуклонного подъема общеобразовательного и культурного уровня масс, без борьбы против ориентации тех или иных художников на извращенные вкусы псевдогурманов, порожденные некритическим восприятием западных новомодных образцов, а также против насаждения упрощенного искусства ради приспособления к запросам еще недостаточно развитых слоев населения», — писал советский искусствовед и киновед Александр Кукаркин.

Читайте также

Нормаль-костюм, клеш в сапогах и платье с тракторами: история моды в СССР

СССР создавал свою массовую культуру, но всегда называл ее иначе — социалистической культурой масс, необходимым досугом рабочих, произведениями киноискусства. Реплики, шутки и песни из фильмов 1940–1970-х пользовались огромным успехом благодаря простоте и запоминаемости. Только из фильма «Весна», песню из которого поет Сёмина, в народ перекочевали одни из самых известных реплик: «Красота — страшная сила!», «Где бы ни работать, лишь бы не работать», «Возьму с собой „Идиота“, чтобы не скучать в троллейбусе» и т. д. Противостояние «их» буржуазной массовой культуры и нашего искусства заставляло искать определения и объяснения, чем наше не менее массовое искусство отличается от чуждой нам массовой культуры:

«Великая Октябрьская социалистическая революция, провозгласив, что искусство принадлежит народу, не смогла, конечно, сразу же снять противоречия между настоящим, высоким искусством и широкой народной аудиторией. Противоречия сохранялись, но впервые в истории человечества возникли необходимые объективные условия для того, чтобы начался процесс сближения искусства и народа, овладения массами высшими достижениями художественной культуры. Причем в этом процессе молодое советское искусство опиралось на демократические национальные традиции русской литературы, музыки, живописи — на традиции народности искусства».

И выходило, что «их» массовость не имеет ничего общего «с истинной народностью, являясь лишь потребительской подделкой под высокое искусство».

Песня «Эй, рулатэ», которая в фильме транслируется по телевизору во время стрельбы в Новочеркасске, — заимствованная народная песня Murheisna miesnä, исполняемая в Финляндии 1 мая, вернее, в ночь с 30 апреля на 1 мая, на языческом празднике Ваппу. И в ХХ веке, и раньше праздник меньше всего был похож на то 1 Мая, которое праздновали в СССР, — в Финляндии это преимущественно студенческий праздник, день весны, пикников, веселья и встреч с друзьями. Примеров таких заимствований в советской культуре множество, и это наилучшим образом отражает принцип холодной войны в сфере культуры: у них есть то, а зато у нас есть это, и это намного лучше того, что есть у них. На принципе «а зато» постепенно строилась советская массовая культура: так у нас появлялись свои роковые женщины (роль Марлен Дитрих и Мэрилин Монро, очевидно, исполняла Любовь Орлова), джаз (Ленинградский диксиленд), новая волна с Марленом Хуциевом вместо Годара и, конечно, своя эстрада, бесконечно апроприирующая западные композиции, переписывая и подстраивая их под советский контекст.

Кукаркин критикует «неуравновешенное массовое сознание Запада»:

«Говоря о неуравновешенном массовом сознании Запада, нельзя не вернуться вновь к его склонности мифологизировать некоторые явления реальной жизни, в том числе и достижения научно-технической революции. <…> Общеупотребительные ныне метафоры „думающие машины“, „электронный мозг“ оказались у основания своеобразной кибернетической мифологии, ставшей тоже частью гражданской религии „технотронного общества“. Машиноморфизм выступает в данном случае в качестве третьей ступени мифологической эволюции — после зооморфизма в древнем и антропоморфизма в античном мире. Эта мифология современности красноречиво свидетельствует о склонности к иррациональному восприятию продуктов человеческой деятельности, что проявляется также в гипертрофированном идолопоклонстве звездам кино, телевидения, эстрады, спорта».

Однако одним из популярнейших развлечений советских подростков (и не только их) было коллекционирование открыток со звездами кино, продававшихся в каждом газетно-журнальном киоске, и переписывание в тетради песен звезд эстрады. Чем это могло быть, как не «гипертрофированным идолопоклонством»?

Адорно подробно останавливается на мультфильмах. Каждый, кто смотрел «Тома и Джерри» или еженедельную подборку Диснея, мог задаться вопросом: почему Микки Маус подрывается в своей машине, диван сплющивает в себе улегшегося спать Дональда Дака, Том цепляет Джерри вилами, а сам врезается головой в почтовый ящик? Практически во всех мультфильмах динамику сюжета обеспечивает жестокость. И Адорно находит для этого такое объяснение: «чтобы зритель мог привыкнуть к тому, что и его в жизни ждет то же самое».

Мультфильмы приучают нас к тому, «что залогом выживания общества является палка — подавление любого личного сопротивления».

Во времена, когда Адорно писал «Диалектику просвещения», образы массовой культуры не были так сексуализированы, как сейчас. Если набрать в известной социальной сети запрос «Новинки кино — 2020», то поиск выведет вас на группы, в которых в бесконечной ленте чередуются новинки реальные (в меньшей степени) с эротическим контентом и рекламой гаджетов. У отдельных фильмов присутствуют аннотации в духе «отличная комедия, чтобы от души потупить», как будто во всех остальных случаях для просмотра околоэротических фильмов, ужасов или рекламы нужно как-то особенно концентрироваться на восприятии произведения. Почему актеры и тело вообще так сексуализируются? Какую роль секс играет в массовой культуре?

«Предлагать что-то зрителю и лишать его чего-то — теперь одно и то же. Причина этому — танцы вокруг эротики. Поскольку коитус находится под вечным запретом, всё вращается именно вокруг него».

Однако «серийное производство сексуального автоматически обеспечивает его подавление». Но этого недостаточно, массовая культура претендует на то, чтобы научить нас, какими нам надлежит быть: «Самые личные реакции человека по отношению к нему самому уже настолько овеществлены, что свойственную им суть можно описать лишь в наиболее отвлеченных выражениях: „личность“ — это фактически не более чем ослепительная улыбка, отсутствие запаха пота и каких бы то ни было эмоций». От зрителя требуется лишь «мимикрировать под культурный продукт», а если это получается недостаточно хорошо — утонуть в неуверенности в себе, самоуничижении или неудовлетворенности от того, что жизнь не соответствует образцам, навязанным индустрией культуры.

Адорно отмечает роль стиля:

«При помощи стилевых приемов то, что стремится выразить автор, включается в общий контекст господствующих форм вербального, музыкального, живописного языка, сливается с представлением об универсальной истине».

Впрочем, он задается вопросом: насколько вообще можно говорить о «стильности варварства»? Что делает культурная индустрия со своими оппонентами?

«Лишь только станет очевидно, что некое явление конфликтует с культурной индустрией, как оно тут же превратится в ее неотъемлемую составляющую. Обоснованное возмущение становится товарным знаком тех, кто хочет вдохнуть в производство новую жизнь».

Цель культурной индустрии — максимально расширяться и захватывать всё больше ресурсов, давя оппонентов. Произведения индустрии культуры, например такой фильм, как «Союз спасения», даже заведомо беря политическую тему — восстание декабристов, — низводят ее до банального сюжета с любовными перипетиями и яркими спецэффектами, пытаясь найти простой ответ на вопрос, о котором почти два века дискутируют историки.

Но, как писал Адорно, задача массовой культуры не в том, чтобы заставить думать, а, напротив, в том, чтобы, особо не задумываясь, быстро находить определенные ответы на любые вопросы. Каждый зритель может стать специалистом по теме декабризма и выносить суждения, потратив два часа на зрелищный фильм.

Массовая культура тотальна. Современный человек проводит десятки часов в месяц за просмотром сериалов и фильмов Netflix. Стриминговые видеосервисы всерьез конкурируют с кинотеатрами, и если раньше аргументы о том, что кино на большом экране не может сравниться с кино на экране ноутбука, воспринимались всерьез, то сегодня настало время для вопроса, нужны ли кинотеатры вообще. То, что героям фильма Бертолуччи «Мечтатели» казалось пространством сакральным и «отгораживающим от мира», сейчас видится пространством некомфортным, неудобным, небезопасным в сравнении с собственным домом, который теперь конкурирует с кинозалом на равных.

Кинотеатры всё чаще располагаются в торговых центрах, а те обладают совершенно особенной функцией для жителей маленьких городов. Когда в 2018 году произошел пожар в кемеровском ТЦ «Зимняя вишня», в котором погибли 70 человек и половину из этого числа составляли дети, в комментариях в соцсетях можно было прочитать: «Зачем эти люди идут вместе с детьми в торговый центр? Им что, некуда больше повести детей?» Подобные замечания обычно оставляли люди из больших городов, где спектр досуга неизмеримо шире того, который может предложить торговый центр и в целом 500-тысячный сибирский город. Адорно задолго до этого определил функцию подобных заведений:

«В центре города в общественных местах, оборудованных климат-контролем, праздношатающиеся летом могут обрести прохладу, а зимой — тепло. В остальном непомерно раздавшаяся индустрия развлечения ничуть не делает жизнь лучше».