«С суждения глаза всё начинается и им всё заканчивается». Искусствовед Кирилл Светляков — о крупнейшем представителе метода знаточества Максе Фридлендере

— У кого возникла идея перевести книгу Фридлендера на русский язык?

— У меня. Когда я был аспирантом и подолгу сидел в библиотеках, мне попалась книжка Фридлендера «Подлинник и подделка» на немецком языке. Она очень легко читалась, и я ее быстро перевел для себя. Она была для меня эдаким катехизисом, я готов был подписаться под каждой строчкой. Впервые перевод отдельных глав этой книги был опубликован только в 1998 году в журнале «Пинакотека».

Под впечатлением от «Подлинника и подделки» я решил взяться за перевод «От ван Эйка до Брейгеля». Тогда я вообще интересовался всем на свете. Перевод занял месяца три-четыре, но потом долго редактировался. Мы поделили работу над книгой с Еленой Суржаниновой, искусствоведом, которая тоже училась в МГУ. Елена тоже заинтересовалась Фридлендером. Конечно, мы не были профессиональными переводчиками. Это сейчас у меня есть какой-то опыт: в двухтысячные годы мне приходилось много заниматься коммерческими переводами.

— Получается, перевод был сделан больше 20 лет назад? Ведь еще в 2002 году вышли отдельные части этой книги.

— Да, они вышли в журнале «Вопросы искусствознания» в 2002 году. Там было всего несколько глав. А сам перевод был сделан еще в 2000 году.

— Почему тогда книгу так долго не публиковали?

— Первый издатель искал грант для публикации этой книги, но в итоге ничего не получил и не издал. Чтобы добро не пропадало, мне показалось, что нужно опубликовать хотя бы отдельные главы в журнале, в качестве утешительного приза. А затем пришлось ждать еще 20 лет, потому что такого рода инициативы не всегда подхватываются издательствами, у которых есть свои программы. К тому же у меня было много своих дел. Время от времени я вспоминал о переводе, кому-то предлагал его. Несколько лет назад я читал лекции для образовательного портала «Магистерия», там заинтересовались книгой. В результате мы выпустили перевод в их издательстве Rosebud.

— В научной среде вас знают, как сотрудника Третьяковской галереи, специалиста по русскому искусству ХХ века. При каких обстоятельствах вы стали заниматься нидерландским искусством XV–XVI веков?

— Это было в конце 1990-х. Я закончил университет, но четко определившихся научных интересов у меня не было. А нидерландское искусство я давно любил, и уже начал смотреть его в музеях. Плюс я учил немецкий в Гете-Институте в течение нескольких лет, а в 2000-м получил грант DAAD на исследования в Университете Гумбольдта. Поэтому перевод книги я воспринимал тогда как такой фан.

Хотя я специалист по ХХ веку, но и Фридлендер — это тоже ХХ век. Меня привлекло, как он работает с художниками, что обращается с ними как художественный критик. Этот подход мне очень импонировал, потому что кругом было камлание на гениев и шедевры без какой-либо критики наследия. Нам в университете вообще говорили: «Чего их критиковать?»

— Нам тоже так говорили. А Фридлендер готов низвергать самых именитых мастеров.

— Без критики, без оценки мы не можем работать. Наш взгляд не оживает, если мы не понимаем, чем хорошая работа отличается от плохой, даже когда мы говорим о творческом наследии одного художника.

Когда я в переводе познакомился с книжкой Роберто Лонги «Краткая, но правдивая история итальянской живописи», я был шокирован степенью разнузданности его критики. Фридлендер по сравнению с ним очень деликатен. Лонги в 1920-е годы вел себя как панк по отношению к Джотто, Микеланджело.

В его книге есть просто хамские комментарии, но они живые!

И Лонги, и Фридлендер были в первую очередь экспертами, они занимались атрибуцией произведений, но их подход сродни подходу арт-критика. К тому же это были люди рубежа веков, наследники литературной традиции письма об искусстве, поэтому они пишут в эссеистической манере. Сегодня ученые-искусствоведы, как правило, воздерживаются от такой формы изложения, потому что им кажется, что это не наука, а кулуарная болтовня. Но то, как Фридлендер работал с классиками нидерландского искусства, мне помогает работать уже непосредственно с художниками моего круга интересов и исследований.

— Каким образом?

— Ты пытаешься выстроить определенную психологическую гипотезу. То есть стремишься за произведениями того или иного автора увидеть человека и прочувствовать его, представить ход его мысли, интересы и увлечения. Фридлендеру свойственен психологический подход, он помогает ему быть в чем-то раскованнее, поэтому он может позволить себе выдвигать гипотезы. Далеко не все ученые готовы пойти на такой шаг: обычно если художник чего-то не произнес, исследователь даже не будет предлагать свою версию. Такое искусствоведение я считаю ленивым, оно совершенно не продуктивно, потому что строится исключительно за счет бесконечного цитирования художников.

— А Фридлендер позволяет себе говорить, что результат у художника превзошел намерение. И это в контексте искусства XV века, когда мы не то что о намерениях не можем судить, у нас вообще биографии авторов изобилует пропусками.

— Он работает с авторами, которые не оставили комментариев. Но его живой взгляд критика помогает представить, как работал автор. Когда смотришь в книжке репродукции, не задумываешься, насколько эти вещи, принадлежащие одному автору, не похожи друг на друга. Многие из них просто не подписаны.

Фридлендер свел разрозненные произведения в единый корпус работ.

Например, тот состав произведений, который сегодня приписывается Хуго Ван дер Гусу, — это результат работы Фридлендера, хотя многие из них не похожи друг на друга. Где-то ты ему доверяешь, а где-то уже думаешь, что это лишь гипотеза.

— Фридлендер в этом сборнике постоянно дискутирует с невидимой фигурой Карела Ван Мандера (1548–1606) — автором книги о художниках, эдаким нидерландским Вазари. В тексте он часто упоминает, что некоторые датировки, которые обозначил Мандер, неправильны. В таком случае интересно, были ли опровергнуты атрибуции уже самого Фридлендера?

— Такое было с Босхом. Те вещи, которые значится у Фридлендера как босховские, позднее были переатрибутированы как произведения его последователей. Например, было доказано по технике и материалам, что «Семь смертных грехов» из музея Прадо сделаны позже. В этом же музее находятся еще две работы на тему «искушение Святого Антония», которые долгое время считали босховскими. Голландский исследовательский проект Bosch Research Conservation Project опроверг эту атрибуцию, и теперь многие даже удивляются: как этого можно было не видеть? Но музей Прадо отказался отписывать авторство Босха. Одним из их аргументов было то, что Фридлендер — великий эксперт, и они к нему прислушиваются.

— А сам метод, который использует Фридлендер, знаточество, не устарел ли он со временем? Ведь он основан исключительно на зрительном опыте эксперта-искусствоведа. Этот метод не имеет какого-то готового плана, в отличие от формально-стилистического анализа Вельфлина, в котором используются пять категорий. Когда читаешь эссе Фридлендера, невозможно не заметить, что у автора нет единой структуры. Иногда он очень подробно описывает работы, в другом случае пишет лишь «я сомневаюсь в этой атрибуции», но не объясняет, что вызвало сомнения.

— В заключении я попытался обозначить, что суждение глаза очень ценно и сегодня: с него все начинается и им все заканчивается. Современные технологические методы весьма продвинулись, но когда мы имеем дело с картиной, например, первой половины XV века, часто бывает так, что стиль похож, но художник другой.

Я переводил еще одну книгу — «Роскошный часослов герцога Беррийского» двух медиевистов Йоханнеса Ратхофера и Казеля Раймона. Это очень авторитетные авторы, но их попытки дифференцировать, кто из трех братьев Лимбург что нарисовал в одной миниатюре — это все вилами по воде писано.

Или, например, когда я посмотрел выставку «Время Караваджо» из коллекции Роберто Лонги, в ней я увидел весьма сомнительного Караваджо! Лонги, конечно, был более авантюрный, чем Фридлендер, и если он прочел у Вазари, что есть иконы Джотто, то он их и нашел! Смотришь и думаешь: «Человек захотел сделать открытие — и он его сделал своими руками».

— Метод знаточества напоминает знаменитую историю с Игорем Грабарем, когда он атрибутировал «Звенигородский чин» как работу иконописца Андрея Рублева, ориентируясь только на свой профессиональный взгляд. Потом выяснилось, что это даже не круг Рублева, а творение приезжих мастеров очень высокого уровня. Несмотря на этот факт, сегодня продолжают появляться исследования, авторы которых утверждают, что это рублевский чин. То есть для многих атрибуция Грабаря — это своего рода печать верности. И далеко не каждый музей готов признать переатрибутированные работы, как это и произошло с Прадо.

— Да, музей не готов на это пойти, если только это не какой-то вопиющий случай. Когда дело касается старых картин, скорее всего, это будет исключительно кулуарное обсуждение. Но рано или поздно к работам, вызывающим сомнения, отношение все равно изменится: вещи, которые ранее приписывались Босху и Брейгелю, сегодня уже не воспринимаются как босховские или брейгелевские.

— Почему Фридлендер не хотел описывать, как он работает?

— Он не хотел, чтобы его донимали по поводу набора атрибуционных признаков. То, чему можно обучить, зарабатывая на этом, он считал шарлантанством. Но также и потому, что был такой оригинальный создатель знаточеский методики, как Джованни Морелли (1816-1891)

— Который придумал каталогизацию?

— До Фридлендера все, кроме академических ученых, были увлечены таблицами Морелли, с помощью которых определяли художника по тому, как он изображает пальцы ног, разрезы глаз, носы.

— Своего рода криминалистика.

— Да, действительно. Ведь Морелли формировался в период возникновения криминалистики. Он выдвинул теорию, что есть определенные приемы, которые художник не контролирует, воспроизводит их автоматически, то есть в этом есть психологический момент. Неслучайно труды Морелли повлияли на Зигмунда Фрейда. Последний интересовался искусством и читал Морелли, ему понравилась идея о неконтролируемых зонах на картине. Книга Фрейда «Остроумие и отношение к бессознательному» написана местами под впечатлением от работ Морелли.

При этом Фридлендер был в курсе, что институтские и академические немцы игнорируют Морелли, считают его шарлатаном. Но сам Фридлендер так не считал. Он пишет, что это очень талантливый знаток, а то, как он объясняет свой метод, не имеет отношения к его атрибуции.

При этом Фридлендер видел, что теоретики искусства имеют успех: и Вельфлин, и Ригль. Но, на его взгляд, то, что они описывают, уже не связано непосредственно со зрительным опытом. А Фридлендер все-таки был наследником влияния импрессионизма.

У него живописный критерий, он человек эпохи живописного.

Вообще живописное, то есть возможность через цвет связать все элементы в картине, — это один из главных критериев Фридлендера и его эпохи. Вкус к живописному утрачивается где-то с середины 1960-х, когда появляются социологи и психологи. Они уже работают с мотивами, а бесконечное смакование цветовых созвучий им кажется пустым звуком. И сегодня пластический критерий уже не так важен.

— Фридлендер все время употребляет слово «иллюстратор», «графичный рисунок», описывая работы Босха, Ван Эйка. Про Брейгеля он вообще делает неожиданный вывод: «Он очень иллюстративен, то есть у него живописи нету». У него так проявляется ностальгия по графичной системе рисунка, которая к концу XIX века отошла в прошлое, уступая место импрессионизму?

— Фридлендеру все время хочется чего-то живописного, а поскольку он сталкивается преимущественно с художниками XV-XVI столетий, ему грустно, что этой живописи еще очень мало. Но ему интересно, как авторы работают в жестких рамках, ухищряясь размещать фигуры в пространстве, как они их фактически наклеивают на пейзаж, монтируют из кусков, параллельно оживляя с помощью света. Он мыслит глобально, зная, что из этих произведений родится живописность XVII века.

В оценке некоторых художников Фридлендер, наверное, ошибался, потому что все-таки Босх в его интерпретации — это примитив.

Сейчас отношение к Босху другое: это не примитив, а примитивист, иными словами, образованный человек, который использует архаический язык для того, чтобы было интересно. Никаких адских мук или страхов в его работах нет, но есть ирония, литературщина. Кстати, Фридлендер пишет, что у Босха восприятие пейзажное. Это критерий, который идет у него от импрессионизма. Об этом он пишет в другой своей книге «Об искусстве и знаточестве»: мы никогда не избавимся от более поздних традиций, поэтому будем смотреть на искусство старых мастеров через Сезанна и Эдуарда Мане.

— Некоторые его оценки кажутся сегодня очень резкими. Художника Ганса Мемлинга он называет эпигоном, говоря, что «он меньше всего заслуживает титул мастера, создавшего и приумножившего художественные ценности». Такое высказывание как-то поменяло отношение людей из сферы искусства к творчеству Мемлинга?

— Он спорит скорее с репутацией Мемлинга, которого называли нидерландским Рафаэлем. Он был очень популярен. Фридлендер отказывает Мемлингу в определенных достоинствах, но это его личное мнение. По сравнению с Лонги он все же более деликатен. Во времена Лонги был абсолютный культ мастеров Высокого Возрождения, а Кватроченто еще игнорировали. Лонги нужно было обхамить Высокое Возрождение и поднять таким образом Кватроченто.

— Можно ли вменить Фридлендеру в заслугу идею связывать художников, называя учителей и их учеников? Например, он выстроил линию от Робера Кампена, воспитавшего двух известных учеников Жака Дере и Рогира Ван дер Вейдена, к ученику последнего Дирку Баутсу.

— Такая систематизация — его заслуга. До этого в статьях о художниках больше описывались достоинства того или иного автора, но как работает традиция, какая существует география отношений — не объяснялось.

— Еще Фридлендер подмечает весьма неочевидные связи. Например, что на фламандского художника Квентина Массейса повлиял Леонардо да Винчи. Но когда смотришь на гротескные образы этого фламандца, последнее, что вспоминается — это да Винчи. Как он пришел к такому открытию?

— У каждого из описываемых им художников в наследии очень много влияний, это связано с большой популярностью гравюры в XV-XVI веках. На Нидерланды из Германии и Италии буквально обрушился поток гравюр наиболее известных мастеров и среди них, конечно, был и Леонардо да Винчи. Художники выбирали самые популярные и ходовые сюжеты, по-своему их переосмысляли. Это касается и Массейса, и Йоса ван Клеве, и Госсарта. Фридлендер пишет, что фламандские мастера не все успевали переварить — это был настоящий шквал итальянского влияния, из-за чего некоторые авторы вообще теряли свой стиль и превращались в стилизаторов-эклектиков.

— Повлияла ли публикация этой книги на дальнейшую судьбу Фридлендера?

— В период Веймарской республики он занял ответственную должность директора Картинной галереи музея Кайзера Фридриха. В кайзеровской Германии для него как для еврея это было бы практически невозможно, там родовая аристократия на многое влияла. На этом посту он находился до 1933 года, а после, будучи евреем, должен был покинуть его. Но он оставался в Берлине до 1939 года, консультировал Геринга и других нацистов, а когда расовые законы ужесточились, переехал в Амстердам. Еще Фридлендер на свои средства иногда покупал работы и передавал их в Картинную галерею, одну из таких работ Геринг прихватил для своего собрания — для Фридлендера это был страшный удар. В любом случае, компетенция знатока его спасала. После Второй Мировой войны вернуться в Германию он отказался.

— Книга Фридлендера ориентирована на широкого читателя или специалиста?

— Мне кажется, она доступна и для школьника, в отличие от австрийского историка искусства Макса Дворжака, для понимания работ которого требуется разбираться в проблематике искусствознания того времени. А у Фридлендера тексты написаны в жанре эссеистики, в свободной литературной форме. Не знаю, насколько это ощущается в переводе, но он хочет быть лаконичным, стараясь несколькими фразами описать своё впечатление от автора или картины. Так что для введения это самый лучший автор.