Тонкое искусство голосов и пауз. Почему средневековая музыка гораздо сложнее, чем кажется
Музыка Средневековья — не «простое и бесхитростное» извлечение звуков любителями из народа, как нередко думают, но необычное и многообразное явление, развивавшееся на протяжении шести столетий. Однако если мы понимаем под музыкой прежде всего звучание различных инструментов, то в центре внимания людей Средневековья всегда находился вокал. Руководитель ансамблей Labyrinthus и Medievallica, худрук фестиваля средневековой музыки Musica Mensurata Данил Рябчиков начинает цикл статей, цель которого — развеять некоторые популярные мифы о средневековой музыке и показать ее сложность и многообразие.
В поисках информации о средневековой музыке в сети я неоднократно обнаруживал, что ее часто ставят в один смысловой ряд с фолком, архаикой и т. п. Тег medieval присваивают ссылке едва ли не на любую музыкальную древность (от архаики до барокко), исполнителей средневековой музыки зовут на фестивали корневой музыки, а саму музыку представляют довольно примитивной. Причем отношение к этой простоте бывает разным: от негатива вроде «ну, это любой первокурсник музучилища сыграет» до как бы позитивного — «для человека Средневековья смена тона была большим событием, космического масштаба» (процитированы реальные высказывания).
Нотированная музыка известна нам с IX столетия, и если ограничить средневековую музыку серединой XV века, то получается период больше чем в 500 лет! Можно ли внятно охарактеризовать тысячи сохранившихся произведений этого времени парой прилагательных?
Давайте проделаем мысленный эксперимент, выбрав иные временные рамки. Скажите, музыка XVI–XXI веков — какая она? Не смогли быстро найти ответ? Я тоже.
На таком уровне обобщения, боюсь, не будет видно самой музыки: это всё равно что, взглянув на Землю из космоса, попытаться представить всё разнообразие цвета на ней или всю сложность ее ландшафта.
Была ли музыка Средних веков примитивной? Какая-то, конечно, была. Как и в следующие 500–600 лет. Была ли вся эта музыка простой и безыскусной? Конечно же, нет. И ниже — несколько примеров, пояснений и рассуждений в опровержение этого мифа.
1. Вокал и музыкальные инструменты
В середине нулевых на двери репетитория консерваторского общежития в Москве висело объявление: «Репетиторий для музыкантов и вокалистов», — да и все, думаю, встречали другие примеры разделения вокала, пения и музыки, под которой нередко подразумевается инструментальное исполнение. В сети мне не раз попадалось определение пения a capella как «пение без музыки». Понятно, что это скорее оговорка. Но оговорка, отражающая важную особенность привычного восприятия: музыка — это прежде всего игра на инструментах.
Читайте также
А представьте, что долгое время существовала культура, в которой было всё наоборот. Настоящим музыкантом, точнее, музыкантом с большой буквы, познавшим науку музыки, — Музикусом — мог стать лишь певец (да и то если приложит множество усилий).
Musicorum et cantorum
magna est distantia:
Isti dicunt, illi sciunt,
quae componit musica.
Между музыкантами и певчими
велика разница:
Одни [лишь] издают звуки,
другие знают, из чего складывается музыка.Гвидо д’Ареццо (ок. 991 — после 1033)
А вот инструменталистам такого шанса не давали. Их и не называли музыкантами, но жонглерами, гистрионами, менестрелями.
«Ученик: Имеют ли жонглеры какую-то надежду на спасение?
Мастер: Нет».
Гонорий Августодунский (ок. 1080 — ок. 1156)
Исидор Севильский (ок. 560 — 636), один из отцов Церкви, считал, что «давать деньги гистрионам — это приносить жертвы демонам» (histrionibus dare est demonibus immolare), да и приведенное выше мнение Гонория Августодунского, высказанное спустя 500 лет, следует заданной святым Исидором традиции.
Этот подход менялся со временем, и уже в конце XII века Петр Певец (Peter Cantor, ум. 1198), французский богослов, в чьих рукописях впервые, видимо, встречается слово purgatorium — «чистилище», считал, что «исполнители на музыкальных инструментах нужны, чтобы тоска и скука облегчалась ими, и, таким образом, благочествие, а не распутство, может вдохновляться ими». Но всё равно и в 1313 году — посмотрите на миниатюру выше — место музыкантов-инструменталистов было внизу.
Подобное отношение может объяснить, почему лишь очень небольшое количество инструментальных произведений донесли до нас рукописи Раннего и Высокого Средневековья. Речь идет буквально о единицах. Рубежом XIII и XIV веков датируются первые четыре «королевские эстампи» из Manuscrit du Roi. Примерно к 1270 году относится неназванное инструментальное произведение из рукописи Douce 139 (Оксфорд, Бодлианская библиотека). Возможно, являются инструментальными мотет In seculum viellatoris из Бамбергского кодекса и три Chose Tassin (произведения Тассина).
Существует также несколько иных произведений, которые могут быть инструментальными потому, что у них отсутствует текст, например три неназванных двухголосных произведения из рукописи Harley 978 (Лондон, Британская библиотека). Но они с тем же успехом могут быть вариантами разделов sine littera кондуктов или других произведений. В XIV веке к этому списку добавляется еще пара десятков инструментальных произведений (французских, итальянских и английских).
Все вместе они составляют каплю в море записанных и дошедших до нас тысяч вокальных произведений. Настолько малую, что можно говорить о том, что дошедшая до нас средневековая музыка — прежде всего вокальная.
И часто это — вокальная музыка, предъявляющая довольно высокие требования к ансамблю исполнителей. В качестве примера можно привести органум Sederunt principes Перотина.
Sederunt principes, Перотин, исполнение Hilliard Ensemble
Одноголосная музыка также нередко могла быть довольно изощренной. Хорошим примером тому служит жанр лэ, в классической форме в XIV веке представлявший собой фактически 12 соединенных в одну песен (которые, в свою очередь, состояли из двух строф-куплетов каждая). Произведения в форме лэ — одни из самых продолжительных одноголосных вокальных произведений, нередко требующие, помимо выносливости и достаточно большого вокального диапазона, еще и существенной гибкости психики, поскольку зачастую описывают буквально мельчайшие движения человеческой души. Например, «Лэ плача» Гильома де Машо (ум. 1377) начинается с сетований женщины на неразделенную любовь, но примерно на отметке 07:50 выясняется, что возлюбленный ее умер, и на этом заканчивается стадия отрицания, за ней следуют торг, гнев, депрессия и принятие. И музыка вместе с текстом сопровождают героиню произведения на каждом ее шагу.
«Лэ плача», Гильом де Машо, исполнение Ensemble Labyrinthus
2. Взаимодействие текста и музыки
Если «Лэ плача» Машо показывает уровень взаимодействия текста и музыки, уже знакомый современному слушателю, то средневековые мотеты способны предложить нечто новое, отсутствующее в музыке последующих эпох.
Во-первых, мотеты XIII–XIV веков — это не только полифонические (двух-четырехголосные) музыкальные произведения, но и политекстуальные (то есть каждый из голосов поет собственный текст). А во-вторых, мотеты предложили новый способ текстуального взаимодействия между голосами.
В нижнем голосе мотета (называемого тогда тенором) нередко звучал небольшой отрывок из литургического песнопения, в верхних же голосах — написанных чаще всего на старофранцузском или средневековой латыни — шел разговор о разнообразных вещах, как правило, светских. Каждый из голосов представлял только одну из точек зрения, один из взглядов на проблему. Порой даже нельзя было понять, о чем именно они ведут речь, вне контекста. А контекст этот задавался в мотете текстом тенора.
Например, в мотете XIII века Trois sereurs / Trois sereurs / Trois sereurs / Perlustravit в верхних голосах показаны разные точки зрения на любовь:
(Quadruplum)
Три сестры
На берегу моря
Чистыми голосами пели.
Младшая была темноволосой,
И другу-брюнету сказала:
«Я темноволоса, и у меня темноволосым
Будет и Друг».
(Triplum)
Три сестры
На берегу моря
Чистыми голосами пели.
Средняя воззвала
К Робэну, своему другу:
«Вы меня добыли в ветвистом лесу,
Так верните меня туда!»
(Duplum)
Три сестры
На берегу моря
Чистыми голосами пели.
Старшая сказала:
«Следует любить прекрасную даму,
И сохранять ее любовь
Тому, кто ею владеет».Перевод А. Протопоповой
Текст трех верхних голосов сам уже рисует довольно живописную картину: три сестры на берегу моря раскрывают свои взгляды на любовь. Но текст тенора придает этим рассказам еще одно измерение. Perlustravit («Освятил») — это часть аллилуйи из службы на Пятидесятницу: «Spiritus sanctus procedens a throno apostolorum pectora invisibile hodie perlustravit potentia» («Дух Святый, снизойдя с престола, апостолов сердца невидимой днесь освятил силой»). И сама служба, и именно это песнопение напоминают описанное в Библии: «…внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святаго, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать».
Может быть интересно
Почему мы разрушаем себя. Стремление к смерти от религиозной аскезы до психологии жертвенности
В таком контексте получается характерное для Средневековья амбивалентное значение произведения: то ли сестры ждут небесного Жениха; то ли разговор о разных языках любви напоминает одновременное «говорение на иных языках»; то ли вслед за персонажами Деяний здесь недоумевают и насмехаются над девушками: «они напились сладкого вина»; то ли вслед за апостолом Петром говорится, что «они не пьяны <…> и будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши; и юноши ваши будут видеть видения».
Trois sereurs / Trois sereurs / Trois sereurs / Perlustravit, исполнение Sinfonye
Иоанн де Грокейо, французский музыкальный теоретик рубежа XIII–XIV веков, считал, что мотеты из-за своей сложности и вовсе не предназначены для обычной публики, а лишь для litterati («мотет исполняется для litterati и вообще для тех, кто ищет изысканности в искусствах»). Litterati обычно переводили как «образованные люди», и получалось, что Грокейо говорит об исключительной элитарности мотета. Однако в последнее время, после анализа текста Иоанна де Грокейо, музыковеды считают, что под litterati подразумеваются не только образованные люди, но и клирики вообще (вслед за нередким их наименованием во французских текстах XIII века li lettre). И такое внимание к тексту музыкального произведения было скорее общей нормой.
Так, одним из последствий появления мотета Филиппа де Витри (1291–1361) Cum statua Nabugodonasor / Hugo, Hugo, princeps invidie / Magister invidie стало превращение имени Хуго (Уго?) в нарицательное. Жан де ля Мот, один из популярных французских поэтов XIV века, в одном из писем даже просил не называть его Хуго (Уго) («Ne fas de moy Hugo»). Вероятно, этим произведением композитор отомстил за критику магистру Хуго ди Кастелло, преподававшему в 1337 году в Париже астрономию.
Для этого всё пошло в ход: и рассказ второго голоса о Хуго, которому лучше учить невежд, и тенор Magister invidie («Магистр зависти»), составленный из трех песнопений (что самое по себе редкость и обращает на себя внимание). Более того, в текст тенора были внесены изменения (что является единственным случаем в дошедших до нас нескольких сотнях произведений этого жанра): «Et magister meus Christus» стало «Magister invidie», так что Хуго и вовсе теперь выглядит христопродавцем!
Cum statua Nabugodonasor / Hugo, Hugo, princeps invidie / Magister invidie, исполнение Orlando Consort
Имя Хуго во втором голосе звучит на протяжении первых 20 секунд записи, и это — тоже редкое для мотетов явление. Такой продолжительностью словно подчеркивается, что главное в тексте произведения — этот самый Хуго, а не история о статуе Навуходоносора (текст верхнего голоса, триплума, пересказывает историю сна Навуходоносора из второй главы Книги пророка Даниила).
Затем начинается характерное для всех мотетов Филиппа де Витри явление — из текстов второго и третьего голосов музыка как бы выделяет новый текст, подчеркивает новые смыслы. Послушайте, например, с отметки 00:31. Оба голоса друг за другом поют «cum primo» и «cum prima». «Cum primo fuerit aurea virtuosus» звучит в триплуме, «cum prima pateas facie homo pacis virtutum» — в дуплуме, и, таким образом, получается сразу несколько уровней игры слов и смыслов: и «лицо статуи — из золота», и «самое важное в человеке — добродетель» (а не как ты, друг Хуго!).
Заканчивается мотет разрушением и статуи, и репутации Хуго, да так, что из-за использования техники гокета из всех слов можно понять только stupeo («Я ошеломлен»). В этом слышны и насмешка, и удивление, и само разрушение. Послушайте с отметки 01:46.
3. Гокет
Гокет — это вокальная техника, при которой мелодическая линия как бы разрывается между голосами, распределяется между ними по одной или несколько нот. Возникает эффект переклички или даже заикания. Само слово «гокет» (hoquetus) — это латинизированная форма французского hoq, «икота».
Гокет — одна из первых музыкальных техник, в которой пауза становится таким же структурно образующим элементом, как и звук. Элементы гокета можно обнаружить уже в органумах школы Нотр-Дам, но первое описание самой техники содержится только в рукописях последней четверти XIII века.
В конце XIII века популярность гокета была так велика, что Иоанн де Грокейо выделил гокет как один из видов полифонической музыки, наряду с мотетом и органумом, и написал, что такая музыка подходит для холериков и молодых людей. Но, как видно, не только для них.
Гокет уже как инструментальная техника был возвращен к жизни в XX веке. Его элементы сегодня можно услышать в разнообразной музыке — от Веберна до King Crimson.
Читайте также
От рощи Ликея до Невского проспекта. Краткий гид по мировой истории литературных прогулок
Типичный средневековый гокет можно услышать во второй половине этого произведения, принадлежащего перу неизвестного автора начала XIV века:
Amor potest conqueri / Ad admorem sequitur / Tenor, исполнение Ensemble Labyrinthus
4. Ars Subtilior
Иногда мне кажется: для того, чтобы показать, что простота средневековой музыки — миф, достаточно всего двух слов — Ars Subtilior. Термину этому всего около 60 лет. Им в 1962 году немецкий музыковед Урсула Гюнтер (1927–2006) предложила называть полторы сотни из дошедших до нас полифонических произведений второй половины XIV века, отличающихся удивительно сложно (даже по меркам XX века) устроенной музыкой.
Когда были открыты рукописи с произведениями в таком стиле, исследователи не могли поверить, что подобная музыка существовала в то время, и это не розыгрыш — так затейливо ритмически выглядели произведения!
Может быть интересно
Борода, лысина и колесо с глазами: как менялось изображение ангелов от Античности до наших дней
Лекция об Ars Subtilior
Некоторые музыковеды считали, что такие произведения вовсе не предназначались для исполнения, другие — что они использовались лишь для иллюстрации возможностей нотации. В XIV веке длительности нот могли делиться не только на два, как сейчас: целая, половина, четверть, восьмая и т. д., — но и на три. И оба варианта счета, а также их комбинации могли сосуществовать в рамках одного произведения. Для Ars Subtilior были изобретены и другие элементы нотации, способные более наглядно и удобно для исполнителя отразить разный (и меняющийся) счет у разных голосов, обилие синкоп и сбивок. Знаменитый Вилли Апель (1893–1988) в «Нотации многоголосной музыки 900–1600 годов» (одной из самых известных книг, посвященных средневековой музыке) говоря об этих произведениях, писал, что в них «музыкальная нотация далеко зашла за свои натуральные границы служанки музыки, но скорее сама стала хозяйкой, целью самой по себе и ареной музыкальных софизмов».
Впрочем, с мнением Апеля готов поспорить неизвестный автор Tractatus figurarum (конец XIV века), считавший, что нотация в этих рукописях лишь следует практике, поскольку «очень неудобно, когда то, что может быть спето, не может быть нотировано».
Послушайте, например, как изящно ритмически звучит изысканный плач Сенлеша Fuions de ci.
Или удивительное рондо Солажа Fumeux Fume, как будто постоянно находящееся в неустойчивом состоянии.
А вот изящный канон Tout par compas Бода Кордье, в котором, как следует из названия и нотации (см. изображение выше), голоса идут «как по циркулю».
Замечательно, что сегодня, благодаря усилиям Урсулы Гюнтер и музыкантов последующих поколений, мы можем услышать, как звучат эти чудесные произведения, а не просто полагаться на мнение музыковеда Тамары Ливановой (1909–1986), считавшей, что «после Машо <…> у него не нашлось по-настоящему крупных продолжателей среди французских композиторов. Они многому научились на его опыте полифониста, освоили его технику, продолжали культивировать те же жанры, что и он <…> но несколько измельчили, переусложнив детали, свое искусство. Изысканность музыкального письма Машо зачастую переходила у них в изломанность, утонченность выражения — в жеманство».