Магнетический карнавал Франца Антона Месмера. Как художники и шарлатаны создали масскультовый образ гипнотизера

Развитие науки не знаменует резкого отхода от демонологического видения медицины, но идет рука об руку с эволюцией теорий об экзорцизме, колдовстве, понятия души и многих других неочевидных явлений. Все эти явления пересекаются в месмеризме.

Месмеризм — это паранаучная (в наше время) теория, названная так в честь ее создателя немецкого врача Франца Антона Месмера. Суть теории прославленный врач описал уже в начале своей карьеры. Месмер был увлечен «невидимым» и «необъяснимым»: диссертацию он защитил по теме «О влиянии звезд и планет как лечебных сил», в которой развивал мысль о том, что существует универсальный гравитационный флюид, влияющий на здоровье людей. Идея о некоем «флюидном поле», находящемся вокруг человека, предопределила появление жанров спиритической фотографии, фотографии духов и опытов по визуальной фиксации ауры человека.

Во многом месмеризм продолжал идеи диссертации Месмера: если в научном труде он писал об универсальном флюиде, влияющем на людей, то, описывая суть месмерической теории, он указывал, что именно люди выделяют магнитные флюиды, которые ответственны и за случаи телепатии. Врач был уверен, что эти флюиды наполняют собой всё живое и любой доктор, научившись ими управлять, может создавать баланс в организме больного человека умелыми манипуляциями. В результате врач, практикующий теорию Месмера, стал называться месмеристом или магнетизером. Флюид может передаваться источником (то есть месмеристом) на любые живые и неживые объекты, действовать на любых расстояниях. Именно неравномерное и негармоничное распределение этого флюида в организме человека провоцировало ряд болезней. По мнению Месмера, врач мог контролировать и увеличивать свой флюид, а также передавать его за счет магнетических пассов руками по направлению к пациенту либо непосредственного физического (прикосновений) или опосредованного контакта (прикосновения к предмету с сильным магнитным полем).

По сути, Месмер заменил гиппократовский «гумор» на слово «флюид» и сделал этот измененный термин универсальным для всех живых организмов.

Гуморальная теория заключалась в том, что у каждого человека есть определенный набор жидкостей (кровь, флегма (слизь), желтая и черная желчи) и каждая жидкость должна быть приведена в баланс индивидуальными методами.

Если же какая-то из жидкостей доминирует, то это приводит к появлению болезней. А теория о флюидах могла объединять абсолютно разных людей, а также давала неограниченную власть «флюидозаряженному» врачу. К тому же речь шла не о биологических жидкостях, а о своего рода «ауре» человека, то есть о чем-то, неизведанном, что объясняло ряд феноменов, таких как гипноз и состояние транса. Месмер полагал, что в состоянии так называемого магнетического сна, достигаемого при непосредственном вмешательстве врача, некоторые пациенты могут предсказывать будущее и отчетливо видеть события из прошлого (что привело к противоречивым и забавным сюжетам в искусстве, яркий пример — лист из «Робера Макера» Оноре Домье), способны видеть как свои внутренние органы, так и других людей, распознавать болезни, определять средства лечения и т. п. При этом механизм лечения имел, по мнению Месмера, сугубо физиологическое, а не психологическое содержание, то есть врач всячески злоупотреблял своим положением.

В связи с этим необходимо отметить, что в большинстве случаев пациентами врачей-последователей Месмера были женщины, у которых флюид, как считалось, был значительно слабее. Начав практику в 1773 году, Месмер был вынужден уехать из Вены в Париж в 1778-м из-за неудачного лечения незрячей придворной пианистки Марии Терезии фон Парадис и злоупотребления врачебной властью (интимной связи с пациенткой). В результате в Вене Месмера стали считать шарлатаном. Он переехал в Париж, где к нему пришла слава: ему покровительствовала королева Мария-Антуанетта, благодаря чему он основал целый Институт магнетизма.

Популярность Месмера может объясняться тем, что в тот период только начали выяснять, что же такое нервная деятельность человека, и еще плохо осознавали, в чем заключается работа как нервов, так и психики человека. В результате теория, основанная по большей части на личных убеждениях Месмера и подкрепленная малыми знаниями о человеческой психике, привлекла общественное внимание. Также Месмер утверждал, что его практика полностью рациональна и научна: он говорил, что открыл месмеризм благодаря ньютоновским теориям об электромагнитном эфире и закону притяжения.

Физический контакт с пациентами, передача «здоровых» пассов во время сеансов вскоре переросли в светские рауты, во время которых люди предпочитали, прикрываясь мнимой болезнью, общаться между собой или знакомиться. Помимо этого, часто месмерические сеансы превращались в театральное зрелище.

Для лечения женщин-пациенток месмеристы наводили на них два специальных железных стержня фаллической формы, через которые универсальная жидкость должна была лучше проводиться: магнетизер водил стержнями над обессиленной пациенткой, в то время как публика (которая часто присутствовала и на одиночных сеансах) наблюдала ее во многом театральные конвульсии, вызванные гипнотическим внушением врача.

Специально для таких практик Месмер придумал особый способ — «бакэ» (от фр. baquet — чан), «ванну Месмера». Суть заключалась в том, что во время сеанса пациенты рассаживались вокруг деревянной (позже медной) ванны с водой, закрытой крышкой с отверстиями, в них были вставлены намагниченные Г-образные железные стержни (или веревочки, которые обвязывались вокруг талии), за которые должны были держаться пациенты, погружая ноги в воду. В условиях группового сеанса пациенты прикасались не только к ним, но и к друг к другу, создавая цепь, по которой «циркулировал» флюид месмериста, который касался ванны и передавал его посредством воды, являющейся проводником (такая методика позволяла принимать не одного, а сотню пациентов сразу). Эта практика связана еще и с концепцией зрения: медицинский контекст позволял наблюдать и за интимным зрелищем, то есть если что-то показывают, то это сразу легитимизирует акт смотрения, даже если речь о чем-то неконвенциональном и не принятом в обществе.

Подобная «слава» месмеризма привела к тому, что в 1784 году была собрана комиссия во главе с самим Бенджамином Франклином (на тот момент он был послом США во Франции), в результате деятельности которой доктор Месмер и его последователи были признаны шарлатанами. Как раз этот громкий процесс и привел к тому, что в искусстве начала формироваться иконография месмеристов/гипнотизеров.

В изобразительном искусстве сложилось два типа иконографии месмерической практики: одиночный (общение доктора и пациентки тет-а-тет) и групповой сеансы. К использованию этих типов художники прибегали, чтобы иронически отобразить «особые» отношения между врачом и пациентом (особенно пациенткой).

Так, между 1778 и 1784 годами (даты распространения месмеризма и практики самого Месмера) французский художник Клод-Луи Дере создает крупноформатное полотно под названием «Месмерическая терапия». Эта картина продолжала традицию запечатления открытых медицинских сеансов и анатомического театра (например, «Анатомия доктора Тульпа» Рембрандта).

Дере изобразил групповой сеанс месмерической терапии в Институте магнетизма, на что указывает бюст с подписью «Месмер» в центре полотна. Пациенты сидят и вокруг, и на большой ванне с водой, закрытой деревянной крышкой, из которой тянутся красные веревки и металлические трубки. Эти веревки и трубки пациенты накладывают на «больные» части тела: мужчина у окна в левой части полотна обматывает веревками голову. Месмерист, раздающий свой «усиленный» флюид для всех пациентов, изображен на заднем плане в центре полотна. Справа изображена пианистка, которая своей музыкой должна усиливать флюид, и рядом с ней певец. На заднем плане у двери художник изображает самого Месмера, который палочкой указывает на монаха, держащего перед собой книгу. Таким образом, прославленный «врач» заряжает металлическую палочку флюидом молитвы, читаемой монахом для частного сеанса. На это указывает открытая дверь, которую, вероятнее всего, раскрыл сам Месмер, чтобы «усилить» свой флюид.

Несмотря на такое подробное воспроизведение практики месмеристов, Дере представляет истинные причины посещения этих «лечебных» сеансов в весьма ироничной форме: если одни пациенты действительно пытаются излечиться, то другие приятно проводят время за светской беседой, флиртом и музыкой. Дере делит почти всех пациентов на пары, которые начинают проявлять интерес друг к другу. Немаловажно, что почти все женщины на картине явно залечивают сердечные раны, тогда как мужчины в большинстве случаев явно не пытаются от чего-то исцелиться, а посещают сеансы для знакомств и приятного времяпрепровождения. По сути, Дерe указывает, что атмосфера месмерических сеансов отнюдь не соответствовала кабинету врача, что и привело к суду над Месмером.

Непосредственно судебный эпизод был запечатлен на гравюре «Разоблачение магнетизма» второй половины XVIII века. Неизвестный гравер создает фантазию на тему «суда над месмеризмом». Ворвавшаяся в зал комиссия во главе с Бенджамином Франклином, который держит перед собой постановление о том, что месмеризм — это не научное явление, находится в правой части листа. В центре гравер изобразил ужасы, происходившие на «лечебном сеансе»: в развалившемся чане Месмера лежит извивающаяся в судорогах обнаженная девушка с закрытыми глазами, от которой отползает испуганный «врач» со спущенными панталонами. Художник заимствует традиционные позы меланхоликов или страдающих от «любовной лихорадки» или «танцевальной мании», связывая этих больных с устоявшейся иконографией симптомов истерического больного. Связь с больными меланхолией или истерией также прослеживается в построении композиции полотна: неизвестный мастер заимствует образы из популярного в Голландии XVII века сюжета — визит врача к больной любовной болезнью.

Другую пациентку, у которой начались галлюцинации (о чем свидетельствуют едва намеченные бабочки, на которых она изумленно смотрит), месмерист утаскивает из комнаты. Основное действие разворачивается в верхней части эстампа: Месмер в образе осла (что похоже на появившийся позже офорт Гойи «От какой болезни он умрет?») улетает от комиссии на метле, забирая с собой загипнотизированного пациента и мешок с деньгами. Вокруг них нечетко изображены женские сущности, извивающиеся в конвульсиях, скорее всего, души загипнотизированных пациенток.

Развивает фантазийную тему разоблачения месмеризма еще один раскрашенный офорт под названием «В месмеризме все черти»: неизвестный автор изображает разоблачение месмеристов, которых он представляет в виде чертей и демонов. Члены комиссии пытаются изгнать этих дьявольских существ из помещения. От гипноза очнулись музыканты и пациентка, которые начинают ломать инструменты, так как именно они погружали людей в бесконтрольное состояние. Вверху один из вельмож вступил в схватку с самым мощным чертом — Месмером, из которого сыплются монеты.

Несмотря на то что в конце XVIII века месмеризм признали шарлатанской практикой, в первое десятилетие XIX века животный магнетизм вновь оживает в связи с увлечением паранормальными явлениями, сверхъестественным и потусторонним.

Монументальные и графические работы Дере были взяты за основу сатирических карикатур второй половины XVIII–XIX веков. Граверы постепенно стали изображать исключительно пациентов женского пола, извивающихся в конвульсиях из-за прикосновений магнетизеров (часто в интимных местах). Это было следствием развития романтизма, а также прогресса в медицине и становления ее как нового социального института, сдерживающего и ограничивающего человеческое тело. Антитеза живого и мертвого сформировала новое отношение к человеку, сместила акценты с внешнего на внутреннее — на душу человека. В этот период издается огромное количество трудов о магическом флюиде, понимание сущности которого сместилось в сознании людей и интерпретировалось как синоним ауры или души. Теперь иконография месмерического сеанса применяется в солидных научных трудах, отрицающих групповую практику и использующих образ индивидуального сеанса. Историк Мария Татар пишет:

«Жестокая эксплуатация невинной девушки проницательным волшебником-месмеристом была… распространенной темой в европейской и американской литературе XIX века».

Tatar M. Spellbound: Studies on Mesmerism and Literature (Princeton Legacy Library, 1573). Princeton: Princeton University Press, 2016. P. 31

В связи с этим акцент с эротизированного женского тела смещается в сторону контролируемой и безвольной женщины, находящейся в сомнамбулическом состоянии, так месмеризм влияет на гипноз (а точнее, трансформируется в него). Во Франции почти всегда врач изображается с поднятыми горизонтально руками, направленными к обессиленной пациентке, — так продолжает развиваться парадигма подчиненного женского тела, а месмерическая практика переходит в форму гипноза, и для его репрезентации тоже фиксируется своя иконография.

В США популярность месмеризма, или, как его называли иначе, «раннего гипноза», совпала с появлением концепции «новой женщины» в 1830-е годы. К концу XIX века месмеризм стал карнавальным представлением, которое репрезентировало женщину как куклу, которой руководил мужчина-месмерист, заставляя ее совершать разнообразные действия.

Так, в 1894 году был опубликован роман британского художника Джорджа дю Морье «Трильби», в котором рассказывалось о судьбе модели художника, которая была загипнотизирована злым пианистом-дирижером. Музыкант, известный как Свенгали, загипнотизировал Трильби, заставил ее таким образом влюбиться в него, выйти за него замуж и стать звездой оперы, хотя сама Трильби совершенно не умела петь и не обладала музыкальным слухом. Дю Морье указывает, что Трильби подверглась чарам Свенгали потому, что «у нее была необычайно впечатлительная натура, о чем свидетельствовала ее быстрая и готовая восприимчивость к гипнотическому влиянию Свенгали». В романе был подробно описан метод Свенгали, который состоял в том, чтобы использовать свою дирижерскую палочку, простую повторяющуюся фразу и пристальный взгляд, чтобы поработить Трильби и заставить ее делать всё, что он пожелает.

В сентябре 1895 года, когда серия вышла под одной обложкой, роман стал настолько популярен, что публичным библиотекам пришлось заказывать дополнительные экземпляры, чтобы удовлетворять спрос. Появилось 22 сценических варианта повествования; различные коллективы организовывали исполнение музыки из этой истории; и в течение нескольких лет «Трильби» влияла на популярную культуру в Америке так же, как сегодня фильмы-блокбастеры. Подобная популярность вполне объяснима: в конце XIX века распространялось большое количество брошюр, в которых подчеркивалась необходимость контролировать людей, гипнотизируя их взглядом. Многие указывали на то, что женщины являются лучшими объектами для гипнотизеров из-за их так называемой более слабой «конституции». Конечно, популярность месмеризма, вылившегося в гипноз, нашла свое отражение в многочисленных литературных произведениях, включая «Месмерическое откровение» и другие рассказы Эдгара Аллана По. Однако ни один из них не привлек столько внимания, как «Трильби».

В 1894 году художник Робер Анри, только что вернувшийся из Парижа, организовал первую театральную версию этой истории. Многие художники начали говорить о себе как о «художниках-месмеристах». Например, Луи Эйлшемиус буквально подражал фигуре Свенгали: он написал ряд заметок о месмеризме, указывая в них, что люди обладают электромагнитными свойствами, а женщина — слабое существо, которое можно контролировать посредством одного лишь пристального взгляда. Принцип его рисования заключался в том, что он воображал, будто пронизывает объекты пристальным взглядом. В этой идее можно усмотреть объективирующий «мужской взгляд», являющийся предметом многих современных феминистских исследований.

Стоит отметить, что такие категории месмеризма, как подчинение, концепция бегства, бинарные оппозиции мужского и женского, театральность, не обошли стороной и литературу. Так, в статье исследовательницы Агаты Юр подробно анализируется использование Луизой Мэй Олкотт месмеризма как средства выражения эстетически и культурно «иного» видения художницы. В «Паре глаз» Олкотт опирается на современную моду на месмеризм, чтобы исследовать художественную и сексуальную борьбу за мастерство, которая происходит между парой художников. Олкотт использовала месмеризм как символ потенциала женского творчества, чтобы подвергнуть сомнению современное ее эпохе пренебрежительное отношение к женщине-художнице. К тому времени, когда Олкотт написала это произведение, связь месмеризма со своеобразной психической чувствительностью и творческими способностями художника, рассмотренная выше на примере творчества Эйлшемиуса, была прочно установлена.

Помимо этого, начиная с 1875 года в парижской больнице Сальпетриер Жан-Мартин Шарко объединил неврологию, психиатрию, гипнотерапию и месмеризм.

Шарко, находившийся под влиянием месмеристов, утверждал, что гипноз — это ненормальное состояние нервной деятельности, которое встречается только у истеричек. Таким образом, подвергая гипнозу женщин, он подтверждал наличие у них истерии (обычно гипнозу подвергались суфражистки).

Этот необычный альянс отражен в картине Пьера Андре Бруйе «Клинический урок в Сальпетриер», на которой художник изображает безвольное тело загипнотизированной врачом. Бруйе завуалированно показал несостоятельность истерической концепции Шарко, представив, как загипнотизированная пациентка копирует выставленный перед ней рисунок нужной позы. Подобными публичными лекциями Шарко внес значительный вклад в популяризацию образа врача-месмериста/гипнотизера и женщины в сомнамбулическом/трансовом состоянии, находящейся под его контролем. Считается, что образ Шарко можно проследить в романе Джорджа дю Морье «Трильби» в образе Свенгали и в образе знаменитого доктора Калигари, контролирующего сомнамбулу Чезаре из немецкого культового фильма «Кабинет доктора Калигари» (1920).

Образ месмериста/гипнотизера встречается и в раннем кино, например в фильме Жоржа Мельеса «Месмеровский эксперимент» 1904 года. В киноленте Месмер делает магнетический пасс и превращает неподвижные статуи в танцующих девушек, которые прекращают двигаться и вновь обращаются в камень также под воздействием пасса Месмера. Таким образом, Мельес в шуточной форме демонстрирует процесс объективации и подчинения женского тела на месмерических сеансах: Месмер как бы дирижирует не только движениями девушек, но и их жизнью. Культивирование власти мужчины над обессиленной женщиной достигает своего пика в массовой культуре ХХ века: в комиксах о Чудо-женщине противником главной героини выступает Доктор Психо — абсолютный женоненавистник, практикующий спиритизм и ментализм. Одна из самых известных иллюстраций с этим персонажем использует иконографию месмерического сеанса первой половины XIX века: Доктор Психо вытягивает вперед руки, пытаясь подчинить себе героиню по имени Марва, а из его глаз исходят линии, которые визуализируют гипнотический флюид. Психо произносит:

«Не бойся, я не убью тебя. Смерть слишком хороша для тебя! Подчиняйся мне».

В результате иконография, сформировавшаяся в XVIII веке в медицинском поле, трансформировалась — и образы гипнотизеров-контролеров можно встретить не только в комиксах, но и в популярных современных фильмах («Великий гипнотизер», 2014 год, мультсериал «Харли Квинн», 2019 год — н. в.).