Сверхметафоры, инженерное зрение и первобытный хаос: краткое введение в литературу метареализма
Когда-то поэтов-метареалистов противопоставляли концептуалистам Пригову и Рубинштейну, в 1980-е они были настоящими звездами, но сегодня это сугубо элитарная литература для знатоков. Между тем метареализм был важнейшим направлением и оказал большое, пускай и не всегда очевидное влияние на современную литературу — разбираемся, откуда он взялся, почему стал таким популярным и куда пропал.
Недавно в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла большая книга Алексея Парщикова (1954–2009), в которую вошли стихи, эссе, интервью, письма и другие материалы классика современной литературы. Можно сказать, что это своего рода роман о жизни Парщикова с конца 1980-х, когда он покинул Советский Союз, до 2009-го, года его смерти: в это время Парщиков всё больше воспринимает себя в мировом поэтическом контексте, отдаляясь от метареализма — литературного направления, к которому он принадлежал в 1970–1980-е годы. Впрочем, метареализм всё равно присутствует в книге как фон, из которого выделяется оригинальное творчество поэта — он то удаляется от своего прошлого, то приближается к нему вновь. Мы вспоминаем это направление, влияние которого на современную литературу и современное искусство трудно переоценить. В дополнение к лонгриду Денис Ларионов составил антологию произведений метареалистов и пояснил, о чем они и как их читать.
«Степная зона — как огромный лист бумаги»
Отправной точкой в истории метареализма считается ноябрь 1979 года, когда в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ) прошел поэтический вечер, на котором филолог и преподаватель Литинститута Константин Кедров представил трех совсем молодых поэтов, не имевших на тот момент ни одной официальной публикации: Александра Еременко, Ивана Жданова и Алексея Парщикова. Что объединяло их, кроме стремления к сложному письму? Все они приехали из разных и довольно дальних краев Советского Союза и имели опыт учебы (Парщиков) или работы (Жданов, Еременко) в очень далеких от поэзии и гуманитарных наук областях: так, например, Алексей Парщиков получил серьезное образование в Киевской сельскохозяйственной академии, Иван Жданов, седьмой сын алтайского крестьянина, с 16 лет работал слесарем на различных предприятиях, а Александр Еременко служил на флоте и участвовал в археологических экспедициях.
Некоторые из полученных в юные годы впечатлений и знаний заметны в текстах поэтов: абстрактные размышления о природе и технологии они часто «заземляли» вполне конкретными описаниями производственных процессов или того, что происходит на промышленных задворках.
Еще до вечера в ЦДРИ Константин Кедров находился в разработке КГБ, и последствия мероприятия могли быть самыми непредсказуемыми. Но серьезного давления на поэтов никто не оказывал: стремительно деградирующая (поздне)советская литература отчаянно нуждалась в новых кадрах, от которых требовалось минимум лояльности и таланта. Вряд ли метареалисты были поклонниками советской власти, но литературно-художественная среда, из которой они вышли, была отчетливо деполитизированной, а таланта у них было хоть отбавляй. Впрочем, связь метареалистов с советской поэзией была более глубокой и сложной. Так, Иван Жданов явно продолжал линию Арсения Тарковского (1907–1989), поэта и отца великого режиссера, который опубликовал первую книгу стихов только в 1960-е годы, но никогда не шел на прямую конфронтацию с советской официальной литературой (зарабатывая переводами с восточных языков).
Тарковский был прямым учеником Осипа Мандельштама, чье влияние он совмещал с характерным для Федора Тютчева стремлением заглянуть в бездну, непостижимый для человека мир вселенского хаоса.
Жданов делает этот хаос еще более ощутимым, а человека — проницаемым всем ветрам, но, в отличие от Тарковского, создает свои сложные метафорические (метареалистические) конструкции в тягостно-молчаливом присутствии Высшего Начала (в его поздних стихах религиозная составляющая выходит чуть ли не на первый план). По сравнению с Парщиковым и Еременко Иван Жданов кажется совсем «несоветским» поэтом, разрабатывающим «метафизическую» оптику, которая сближает его и с другим представителем семьи Тарковских — Андреем:
Степная зона — как огромный лист бумаги,
чуть смятой, распростертой над каретками
подземных пишущих машин,
и день и ночь стрекочущих и шьющих
поло́тна белые судьбы,
с едва заметною канвой для вышиванья:
и день и ночь, и ночь и день, и день и ночь.
На Алексея Парщикова и Александра Еременко повлияло творчество Андрея Вознесенского, в 1960-х годах активно воспевавшего технологический прогресс и разного рода атрибуты актуальной современности (от аэропорта до образа Мэрилин Монро). Уже в 2010-х годах литературовед Илья Кукулин писал, что Парщиков «видел в ограниченных цензурой и самоцензурой советских поэтах не только сделанное ими и не только их сложившиеся репутации, но и несвершенное, возможное». Метареалисты углубили чертежный рисунок архитектора Вознесенского зрением инженера (Парщиков) и изобретателя (Еременко). В случае Александра Еременко также можно говорить о влиянии очень ценимого им Владимира Высоцкого, который в своих сатирических композициях соединял, казалось бы, несоединимые социальные «языки». Еременко, конечно, идет еще дальше, совмещая языки поэзии и техники, науки и повседневности, создавая противоречивую и сложностную (как в современной физике) картину мира конца XX века. Возможно, поэзию Александра Еременко сегодня вообще не понять без интерпретации огромного пласта советских цитат, которые превращаются в его текстах в коллективное бессознательное, отчуждаемое иронией.
Мета? Или метамета?
Первым из метареалистов, у кого вышла книга стихов, стал Иван Жданов: небольшой сборник «Портрет» выпустило издательство «Современник» в 1982 году. А 1984 год можно считать переломным для метареализма вообще — в газете «Литературная учеба» выходит поэма Алексея Парщикова «Новогодние строчки», там же публикуется эссе Константина Кедрова «Метаметафора Алексея Парщикова». Эссе Кедрова и сегодня удивляет космологической теорией поэзии, основным выразителем которой он считает Алексея Парщикова. Позднейшие тексты Кедрова являются культурологической путаницей со ссылками на безусловные авторитеты (Альберт Эйнштейн, Велимир Хлебников), но в эссе о Парщикове он вполне точно и ясно выражает мысль о том, что поэт репрезентирует глубинную взаимосвязь человеческой среды, природного мира и космоса. Собственно, удержание этой связи и позволяет называть Парщикова метаметафористом, не только разъединяющим объекты при помощи метафоры, но и соединяющим их посредством метаметафоры.
Сегодня понятие «метаметафоризм» кажется эксцентричным и громоздким, поэтому более распространен и влиятелен термин «метареализм», выдвинутый в 1982 году культурологом Михаилом Эпштейном (надо сказать, что сами поэты относились к термину «метареализм» с подозрением). В отличие от привыкшего к андеграундному существованию и любительскому философствованию Кедрова, Эпштейн (уже написавший тогда книгу о пейзажной лирике советских поэтов) поступил как западный интеллектуал — подхватил концептуально «неохваченное» явление культуры, придумал ему запоминающееся название и объяснил его сущность.
В определенном смысле мы знаем о метареализме именно «со слов» Эпштейна, для которого он был динамичным, инклюзивным литературно-философским направлением, авторы которого стремились осуществить переброс себя по ту сторону реальности, чтобы увидеть, что люди, слова и вещи находятся друг с другом в странной и непонятной обывателю связи.
В 1986 году Эпштейн выступает с публичным докладом (позднее превратившимся в статью-манифест) «Что такое метареализм?». В нем он кратко проанализировал тексты Ивана Жданова, Александра Еременко и Алексея Парщикова, которые, по его мнению, обращаются не к метафоре (как тот же Андрей Вознесенский), а к сверхметафоре (метаболе), которая направлена на «обнажение метафизической глубины», работая с теми зонами человеческого и нечеловеческого (метафизического, технологического) опыта, которые метафора уже не в силах «схватить». В качестве примера Михаил Эпштейн приводит две коротких стихотворных цитаты из Андрея Вознесенского и Александра Еременко, которые являются для него «примером метафоры» и «примером метаболы» соответственно:
Как золотые купола
в строительных легких лесах — оранжевая гора
стоит в пустынных лесах.Андрей Вознесенский
В густых металлургических лесах,
где шел процесс созданья хлорофилла,
сорвался лист. Уж осень наступила
в густых металлургических лесах.Александр Еременко
В отличие от шестидесятников, так или иначе работающих с представлением о политической (а позднее и религиозной) утопии, поэты-метареалисты обладают «глубоким чувством пространства как непрерывной среды, раскрывающей природу вещей». При этом поэты-метареалисты, по мнению Эпштейна, не являются продолжателями французского и русского символизма (для которых мир был иерархически разделен на две реальности, лишь одна из которых подлинная) и тем более сюрреализма (который стремился дать голос подсознанию, тогда как метареалисты — сверхсознанию).
В той же статье Эпштейн совершил хитрый стратегический ход. Он противопоставил метареалистов другому влиятельному литературному движению, концептуализму (в лице Д. А. Пригова, Льва Рубинштейна, Тимура Кибирова).
Последний, по его словам, никогда не работал с метафизической проблематикой, всегда оставаясь «по эту» сторону реальности, оперируя повседневными клише, занимаясь «исследованиями механизмов массового сознания и повседневной речи».
Это разделение со временем потеряло свой объяснительный потенциал, но долгое время было чуть ли не единственной информацией о поэзии метареалистов.
Движение вверх
12 октября 1986 года в Доме культуры табачной фабрики «Дукат» состоялся поэтический вечер, навсегда вошедший в историю современной литературы. Это было невиданное событие, заставившее напрячься работников идеологического фронта — шумное и непредсказуемое соединение разных литературных и художественных сообществ, в конечном итоге превратившееся в затяжной карнавал.
Непосредственный участник событий, живущий в США поэт Геннадий Кацов вспоминал, что «со времен нашумевшей „бульдозерной выставки“ 1974 года Москва ничего подобного не знала. Те, кто имел билеты, не могли пробраться ко входной двери, а те, кто билетов не имел, штурмовали эту дверь… В фойе были развешаны картины популярных ныне художников, в то время членов клуба „Поэзия“: группы „Детский сад“ (Виноградов, Ройтер, Филатов), „Чемпионы мира“ (Звездочетов и Ко), „Мухоморы“ (Свен Гундлах, братья Мироненко), „Коллективные действия“ <…> и многие другие. Играла популярная группа в стиле free jazz „Свидетельство о рождении“ (Летов, Кириенко, Шилклопер)… Над сценой зависала металлическая конструкция — „бикапония“ Гарика Виноградова. И всё это на протяжении двух отделений сочленяли представители поэтического андерграунда».
В этом празднике современного искусства приняли участие и авторы-метареалисты, круг которых стал стремительно расширяться. Это вовремя почувствовал и Михаил Эпштейн, который уже в следующем 1987 году опубликовал то ли ироническую, то ли вполне серьезную статью «Каталог новых поэзий», где вместо метареализма и концептуализма возникает более десяти новых поэтических направлений, причем четыре из них оказываются своего рода «аватарами» метареализма (континуализм, презентализм, полистилистика и т. д.). К каждому направлению были прикреплены по 2–4 автора, что делало эпштейновский список садом расходящихся тропок, по которым отправились совершенно непохожие друг на друга поэты. Сегодня этот «каталог» немного обескураживает, но в нем поставлен очень серьезный вопрос: насколько инклюзивны границы метареализма, какие авторы (кроме Парщикова, Жданова и Еременко) могли быть включены в это направление? Эпштейн не сдерживает себя и называет множество авторов, которые, быть может, и руки бы друг другу не подали: в диапазоне от Андрея Монастырского до Елены Шварц. Но для нас особенно важно, что он включил в свой «каталог» Аркадия Драгомощенко (1946–2012) — автора, никогда напрямую к метареалистам не примыкавшего, но близко общавшегося с ними и разрабатывавшего оригинальные способы инновативного письма.
Поэтика Аркадия Драгомощенко складывалась из разнообразных влияний, среди которых было и украинское барокко, и американская (пост)модернистская поэзия, и постструктуралистская философия.
Драгомощенко никогда не стремился к рискованному юмору и политическим подтекстам (как Александр Еременко) или религиозной медитативности (как Иван Жданов, хотя с ним Драгомощенко сближает интерес к поэтическому описанию пространства). В текстах 1970-х годов Драгомощенко стремился найти точку, где поэтический образ мог бы быть разъят на составные части и собран вновь, с учетом дыхания и пластики поэта. В дальнейшем он вовсе отказывается от привычного понимания поэтического образа, показывая его языковую природу, деконструируя его. В этом он отличается от близкого ему по духу Алексея Парщикова, который в поздний период творчества (1990–2000-е годы) считал себя почти эпическим поэтом.
В 1987 году с подачи известного советского поэта Кирилла Ковальджи в легендарном журнале «Юность» открывается рубрика «Испытательный стенд», где метареалисты получают возможность систематически печататься. Довольно быстро Парщиков, Жданов, Еременко, а также примкнувшие к ним Нина Искренко, Марк Шатуновский, Илья Кутик, Евгений Бунимович, Юрий Арабов становятся суперзвездами поэзии, объездив с поэтическими мероприятиями не только Советский Союз, но и другие страны: особенно хорошо они были приняты в США, где их стали оперативно переводить и изучать. А в 1990 году Алексей Парщиков уехал в Стэнфордский университет — писать магистерскую диссертацию о творчестве Дмитрия Александровича Пригова.
Метареализм после метареализма
В 1990-е годы Алексей Парщиков, прирожденный интеллектуал, быстро подключается к теоретическому контексту американской и европейской науки, много читает, изучает современное искусство и в то же время стремится разработать новый поэтический язык, наследующий метареализму и адекватный тому сложному миру, в котором оказался. Так возникает переломный для поэта цикл Cyrillic Light, параллельно он переводит поэму Sun американского поэта-постмодерниста Майкла Палмера и снабжает ее подробным комментарием.
В 1995 году Парщиков принял решение не связывать свою жизнь с наукой и переехал в Германию. Здесь он заканчивает цикл «Сомнамбула», изначально задуманный как поэтический сценарий для совместного с арт-группой AEC фильма. Фильм, увы, так и не был снят, но цикл Парщикова сегодня воспринимается как вполне удавшаяся попытка применить метареалистический метод, обогащенный чтением европейской теории и новейшей американской поэзии, к описанию социальных и антропологических изменений.
Парщиков стремится описать визуальную и тактильную среду, в которой существует «новый человек» 1990-х годов, замкнутый в себе и восприимчивый к колебаниям среды, к которой он подключен.
Но вершинным произведением, своего рода opus magnum Парщикова, можно считать цикл «Дирижабли (Movie Stills)», который он писал до самой смерти в 2009 году: в нем отразились почти все интересовавшие поэта темы, от истории технологий до новой антропологии.
В отличие от Парщикова, Александр Еременко (самый популярный из метареалистов, удостоенный титула Короля Поэтов) в начале 1990-х годов вообще прекращает публиковать оригинальные тексты. Позднее, уже в конце двухтысячных, поэт признавался, что этот радикальный жест был нужен прежде всего ему самому, и он подействовал.
«Я не хочу полностью зависеть <…> даже не от своих привязанностей, а от своих способностей. Я не хочу всю жизнь быть поэтом, который пишет и печатается. У меня есть новые стихи. Не значит же это, что я их должен сразу печатать».
Постепенно изменяется и поэтика Ивана Жданова, который не отказывается от метафорического письма, но делает его более разомкнутым, религиозно-апологетическим.
С конца 1990-х годов Жданов пишет всё меньше, переключившись на профессиональное занятие фотографией. В это же время он получает почти все значимые литературные премии: от Премии Аполлона Григорьева до Премии Андрея Белого.
Также в 1990-е годы в полный голос начинают звучать голоса авторов, которые находились как бы «в тени» звездного состава метареалистов: Сергея Соловьева и Владимира Аристова. Но если Аристов разрабатывает поэтику памяти, которую хранит тело и пространство, то Соловьев раскалывает герметичный язык метареализма, впуская в него телесные ритмы и географические границы. Оба поэта часто публикуются в созданном в 1992 году журнале «Комментарии» , который позиционировал себя как издание, публикующее сложные и очень сложные тексты, так или иначе связанные с метареалистической традицией.
Тогда же в диалог с метареализмом вступает Андрей Левкин, которому удалось описать метаморфозы, что происходили с человеком в 1990–2010-е годы (недаром одно их стихотворений из цикла «Сомнамбула» Алексей Парщиков посвятил именно Левкину). В повестях и романах Левкина соединяется неповторимая интонация сентиментального аналитика, находящегося на расстоянии от описываемых событий (даже если он их часть), и неожиданные стилистические решения, показывающие многослойность объектов окружающего мира.
Приобретают известность и более молодые авторы (на тот момент), сформировавшиеся под влиянием метареализма: например, Виталий Кальпиди, описывающий замкнутый и удушливый мир культуры, под которым бьется чуть ли не первобытный хаос, и Александр Иличевский, использующий язык парщиковского метареализма для описания личного, биографического мифа. В середине 2000-х Иличевский пишет один роман за другим и становится очень известным автором, получает Букеровскую премию за роман «Матисс». Метареализм становится для Иличевского одним из возможных языков, которым можно описать, «схватить» современность.
Что почитать о метареализме:
1. Ольга Северская. Язык поэтической школы. Идиолект, Идеостиль, Социолект.
В этой книге метареализм и его отдельные представители рассматриваются с точки зрения лингвистики: исследовательница подробно анализирует тексты поэтов и их философский бэкграунд.
2. Алексей Парщиков. Рай медленного огня.
В этой книге собрано большинство критических текстов и эссе Алексея Парщикова, в которых он глубоко и подробно рассматривает творчество своих коллег Ивана Жданова, Александра Еременко, Виталия Кальпиди.
3. Мемориальный сайт Алексея Парщикова.
4. Дмитрий Голынко-Вольфсон. От пустоты реальности к полноте метафоры.
Написанная в начале 2000-х и по сей день не потерявшая значения статья петербургского поэта и критика, в которой метареализм рассматривается в мировом литературном и философском контексте.