«Босоножка» Айседора Дункан, случайные движения Мерса Каннингема и антизрелища Ивонн Райдер. Краткая история западного современного танца в XX веке

Что это за люди, танцующие в парках, галереях и на парковках? Почему они выступают босиком? Разве можно танцевать в спортивных костюмах на сценах академических театров и почему современному танцовщику не обязательно уметь садиться на шпагат? Всё это — результаты танцевальной революции, точнее цепочки локальных революций в области двигательной культуры, произошедших в XX веке и в корне изменивших взгляд на тело, движение и танец.

В конце XIX века наиболее распространенной и престижной формой танца был балет, представлявший собой закрытую институцию с жесткой иерархией и безоговорочными эстетическими канонами. На пике популярности находился балетмейстер Мариус Петипа с его балетами-феериями (например, трехактная «Спящая красавица»). Почву для дальнейшего переосмысления двигательной культуры подготовил дельсартизм — система взглядов и упражнений французского певца и преподавателя Франсуа Дельсарта, созданная им к 1840-м годам, но получившая популярность уже в следующие десятилетия. Дельсарт не оставил описания своей системы, это сделали его ученики: метод включает в себя пантомиму, работу с жестами и интонациями голоса, создание популярных в то время «живых картин». Анна Козонина рассказывает, что к разработке метода Дельсарта подтолкнула травма: потеряв голос, он связал это с неверной физической тренировкой. Сначала дельсартизм распространился среди актеров, но постепенно превратился в модное увлечение, особенно популярное у американок. Среди последователей Дельсарта — известная актриса Сара Бернар, его методом вдохновлялась Рут Сен-Дени, важная деятельница танца модерн, одной из наиболее влиятельных школ современного танца XX века.

Вероятно, возникновение танцевальных экспериментов именно в США было спровоцировано тем, что в Америке не имелось собственной влиятельной балетной традиции (балет туда, по сути, импортировали в конце XVIII века). Здесь принято называть имя Лои Фуллер — американской актрисы и танцовщицы, создавшей зрелищный танец «Серпантин». Удлиняя руки бамбуковыми палочками, она превращала складки объемной туники в подобие крыльев, которые подсвечивали прожекторы (танцовщица сама разрабатывала цветные стекла для софитов). Эти визуальные эффекты вместе со свободной манерой движения Фуллер, не использовавшей балетную технику, создавали гипнотические образы: современники теряли голову от ее выступлений и называли их танцами «цветов» или «бабочек» — такие танцы значительно отличались от популярных в то время номеров шоугелз.

Frederick Glasier, Portrait of Loie Fuller, 1902

Визуальные открытия Фуллер не забыты и сегодня: они неожиданно возрождаются в тяготеющей к сценической эффектности массовой культуре. Например, исследовательница танца Вита Хлопова обнаруживает цитирование Фуллер у Шакиры.

Шакира во время тура Oral Fixation, 2006–2007 годы, Splinter Films

Однако настоящей революционеркой танца, которая распространила новый тип движения по всей Европе, была, конечно, американка Айседора Дункан. Прозванная «босоножкой», она танцевала без обуви, а вместо пачки и корсета на ней была свободная туника.

Дункан проповедовала отказ от выученных, «бесплодных» движений балета в пользу возвращения к Античности, к движению «естественному» и «природному». В своем манифесте «Танец будущего» 1903 года (в России появился в 1908-м) Дункан утверждает:

«Движения, которым учит школа балета наших дней <…> по существу своему бесплодны, то есть не рождают с неизбежной необходимостью новых будущих форм, но умирают так же, как и произошли <…> Первоначальные, или основные, движения нового искусства танца должны нести в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие движения, а те в свою очередь рождали бы в бесконечном совершенствовании все высшие и высшие формы, выражение высших идей и мотивов».

На взгляды Дункан во многом повлиял Ницше с его идеей танцующего бога («День, в который не плясал ты, потерян», — так говорил Заратустра). Мировоззрения Ницше и Дункан сходились в концепции нового человека. Для последней его появление было возможно благодаря танцу, совершенствующему тело и дух, танцу радостному и легкому.

Учащиеся Международного института Айседоры Дункан в Нью-Йорке, 1918

Однако важно понимать, что Дункан никогда не отдавалась дионисийскому началу целиком. В ее танце почти не было импровизации, она не погружалась в экстаз на сцене. Ирина Сироткина отмечает, что каждое движение танцовщицы было тщательно отрепетировано и отточено в танцклассе. Интересно, что записей с танцем Дункан не сохранилось — есть лишь небольшой отрывок ее выступления в Париже.

Дунканизм распространялся по Европе. В 1909 году Дункан открыла школу во Франции, а ее последователи и поклонники создают собственные студии. Подобная школа появилась и в России: в 1914-м в Санкт-Петербурге открылась студия свободного движения «Гептахор». Эта и другие российские студии подробно описаны в хрестоматийной книге Ирины Сироткиной «Свободное движение и пластический танец в России». Кстати, посещения Дункан России и Советского Союза вылились в недолгий брак с Сергеем Есениным (1922–1925).

Тяга Дункан к античному миру соотносится с характерными для культуры модерна идеей упадка цивилизации и стремлением к поиску чего-то нового, «истинного». Это отразилось и в практике другой важной фигуры раннего современного танца — Рут Сен-Дени (мы уже встречали ее имя в списке последователей Дельсарта). Однако, в отличие от Дункан, искавшей новое движение в прошлом, Сен-Дени обратилась к Востоку. Это обращение наглядно иллюстрирует модернистскую установку на ориентализм, тягу ко всему «экзотическому». Эдвард Саид описывает это так: «со времен Античности он [Восток] был вместилищем романтики, экзотических существ, мучительных и чарующих воспоминаний и ландшафтов, поразительных переживаний». Сен-Дени создала постановки, опирающиеся на различные культурные традиции: древнеегипетскую (балет Egypta), византийскую (Dance of Theodora), арабскую (Romance of the Desert), индийскую (Black and Gold Nautch, Radha), мексиканскую (Xochitl), библейскую (Jephtha’s Daughter, Sister of Moses), японскую (Flower Arrangement).

Рут Сен-Дени, Bain News Service, год неизвестен

Создав в 1915 году вместе с мужем Тедом Шоу школу танца «Денишоун», где помимо классики преподавались восточные техники и система Дельсарта, Сен-Дени значительно повлияла на следующее поколение танцовщиков.

Одна из выдающихся учениц школы «Денишоун» — Марта Грэм, ключевая фигура танца модерн (вместе с Дорис Хамфри, Ханьей Хольем и Чарльзом Вейдманом Грэм входит в четверку «отцов-основателей» модерна).

Переосмысляя и отталкивая как европейский балет, так и популярный в США жанр кабаре/водевиля, Грэм утверждала, что танец должен размышлять над большими проблемами. Она часто работала с библейскими и античными сюжетами (фокусируясь, кстати, чаще на образах героинь и фигуре женщины и таким образом резонируя с феминистской мыслью).

Грэм разработала собственную технику тренировки танцовщиков, основанную на принципах дыхания — сжатии (contraction) и расслаблении (release). Техника сохраняется и преподается до сих пор в Martha Graham Dance Company.

Одна из ключевых постановок Грэм — «Плач» (1930).

Марта Грэм, «Плач», 1935

Вот как описывает «Плач» Вита Хлопова:

«Марта Грэм сидит на скамейке, стянутая тканью, как коконом. Этот кокон, из которо­го невозможно высвободиться, олицетворяет боль и страдание, навсегда при­росшие к человечеству. Постановка безусловно новаторская: Грэм не только убрала из танца собственно танец (она ни разу не встает на ноги), но и ограни­чила плотным костюмом движение, как бы спрятав его внутрь».

Этот выразительный образ, как и крылья Фуллер, копировался и обыгрывался в поп-культуре:

Мадонна для журнала Harper’s Bazaar, 1994, фотографии Питера Линдберга
Jessica Love, 2007

В Германии параллельно американскому развивался свой модерн — его еще называют немецким экспрессивным танцем, или Ausdruckstanz. Например, Мэри Вигман считала, что танец способен размышлять не только над возвышенным и утонченным, но и над тяжким и болезненным, а танцующая женщина — транслировать не только образ легкости и красоты, но и пластически осмыслять гнев, страдание, скорбь. Эти идеи реализованы в ее знаменитом «Танце ведьмы», где Вигман, используя маску, совершает резкие, хаотичные движения, создавая неустойчивый и пугающий образ. Заметно, насколько такой танец отличается от идеологии Дункан, находящейся в 1910-х на вершине своей славы.

Мэри Вигман, «Танец ведьмы», 1926

Позже традиция немецкого экспрессивного танца развилась в знаменитом танцтеатре Пины Бауш (он окончательно сформировался к концу 1970-х). Суть метода Пины удачно сформулирована в одном из самых известных ее высказываний:

«Меньше всего я интересуюсь тем, как люди двигаются. Меня интересует, что ими движет».

Для танцевального театра важна концепция выразительного движения (при этом не обязательно технически совершенного), передающего внутреннее состояние танцующего. Например, в одном из самых известных спектаклей Бауш «Кафе Мюллер» артисты семенят по сцене, то и дело натыкаясь на стулья и другие предметы мебели.

В 2011 году, через два года после смерти Пины, Вим Вендерс выпустил документальный фильм о ней.

Пина Бауш в своем спектакле «Кафе Мюллер», 1978

Пока в Европе процветал немецкий экспрессивный танец, американские хореографы сосредоточились на преодолении танца модерн и экспериментировании.

В 1938 году в труппу Марты Грэм пришел новый танцовщик — Мерс Каннингем. Впоследствии он станет одним из самых радикальных критиков танца модерн. Последний обвинялся в том, что, манифестируя свою противопоставленность классическому танцу, создал, по сути, его копию со строгой системой обучения, признанными авторитетами, склонностью к зрелищности и театральности. Покинув компанию Грэм, Каннингем начал разрабатывать собственный метод, основанный на случайности: хореография была бессюжетной и не связанной с музыкой, часто порядок танцевальных комбинаций определялся перед началом спектакля с помощью броска игральных костей, а танцовщики могли впервые услышать музыку прямо на сцене. Позже Каннингем даже использовал компьютерную программу, создававшую новые причудливые движения, где разные части тела двигались независимо друг от друга. Хореограф много сотрудничал с другим экспериментатором, но уже в области музыки, — Джоном Кейджем, известным широкой публике минималистичной пьесой «4’33», состоящей из 4 минут и 33 секунд тишины. Кстати, Каннингем и Кейдж были партнерами и в жизни.

Большим поклонником Каннингема является Михаил Барышников, живая легенда классического и современного танца. Вот как он предваряет свою посвященную Каннингему фотовыставку MERCE MY WAY (она привозилась в Россию в 2008–2009 годах):

«Работа Мерса прекрасно ложится на фотоизображение. Он использует пространство, его объем, лучше чем кто-либо из хореографов в мире. Он использует танцоров в качестве совершенных инструментов для выражения своего видения. Он задает им самые замысловатые и красивые движения, изгибая их торсы непредсказуемым, порой невообразимым образом. Наблюдение за поставленными Каннингемом номерами через объектив фотоаппарата — это урок о предельных возможностях и ограничениях тела танцора».

В конце 2019 года о Каннингеме был выпущен одноименный документальный фильм Аллы Ковган.

Мерс Каннингем и его труппа исполняют программу «Повторный телепоказ» в Нью-Йорке, 1975, фото: JACK MITCHELL / GETTY IMAGES

Каннингема принято считать хореографом, балансирующим между танцем модерн и следующей танцевальной эпохой — постмодерном. Анна Козонина связывает появление последнего с «кризисом спектакулярности в искусстве танца».

Хореографы продолжили заданную Каннингемом традицию отрицания зрелищности, но двинулись еще дальше — к исследованию и поиску новых смыслов в примитивных движениях, таких как ходьба, бег, простейшие подскоки.

Видная деятельница танца постмодерн Ивонн Райнер в 1964 году опубликовала знаменитый «Нет-манифест», который вбирает в себя ключевые идеи того времени:

Перевод Ирины Сироткиной

Райнер была одной из участниц важного для танца постмодерн сообщества Judson Church Theatre, существовавшего с 1962 по 1964 год — совсем небольшое время, которого хватило для объединения сильнейшего коллектива танцевальных революционеров. Свое название Judson Church Theatre получило по месту одного из первых показов — церкви Джадсон. Освоение «нетеатральных» пространств: улиц, парковок, галерей и парков — характерная черта танца постмодерн. Кроме того, хореографы начали задействовать в постановках не только профессиональных танцовщиков, но и обычных людей, демонстрируя разнообразие тел и способов движения. Пик танца постмодерн — это минимализм и так называемый «аналитический танец», тяга к теоретизированию и переизобретению двигательного языка. Анна Козонина подчеркивает, что деятели танца постмодерн порывали сразу с несколькими традициями прошлого: они избавлялись как от литературного нарратива, свойственного Марте Грэм, так и от специфической техники Мерса Каннингема. Judson Church Theatre значительно повлияло на дальнейшее развитие танца. Среди его участников — Стив Пэкстон, позже создавший контактную импровизацию(Одна из форм современного танца, в которой два и более партнеров взаимодействуют через точку контакта, работая с инерцией, усилием и весом друг друга. Первый перформанс контактной импровизации Magnesium состоялся в 1972 году в Оберлине (США).), Дэбора Хэй, Триша Браун, Дэвид Гордон и другие.

Ивонн Райнер, We Shall Run, 1965, фото Peter Moore

К 1990-м танец пришел к активному сотрудничеству с другими контекстами, например с современным искусством.

Он открылся и новым пластическим формам — сцены академических театров захватывает street dance, хорошим тоном среди танцовщиков считается знание анатомии, они всё чаще работают с голосом и взаимодействуют с театральной традицией.

Часто говорят о том, что движение политизировалось. В любом случае едва ли кто-то назовет сегодняшний танец исключительно визуальным искусством, набором «красивых» движений. Вклад в серьезное и внимательное отношение к танцу формировался на протяжении всего ХХ века.

От экспериментов и открытий в поле современного танца не отстает и российская сцена.


Что еще почитать об истории танца в ХХ веке:

  • Салли Бейнс. Терпсихора в кроссовках. Танец постмодерн. Гараж, 2018.
    Ставший хрестоматийным гид по сообществу танца постмодерн 1960–1980-х.
  • Анна Козонина. Странные танцы. Теории и истории вокруг танцевального перформанса в России. Гараж, 2021.
    Анализ специфики российского современного танца: персоналии, постановки и то, как в них преломляется заграничный и исторический контекст.