Партнерский материал

Найдите на фото ноутбук HP и выиграйте поездку в Амстердам или другие призы

Почему кино нам кажется таким реальным?

Ищем нужный ряд, отдавливаем пару ног, занимаем место и погружаемся в блаженную темноту кинозала. Допустим, мы не высоколобые снобы и пришли на типичный блокбастер. Летают пули и куски небоскребов, по экрану размазываются спецэффекты и слезы накачанного героя в красных трусах — отходит в мир иной его собрат по миссии и гардеробу. Что мы здесь видим, помимо плоского сценария? Плоский экран. Почему нас торкает от обоих?

Неразборчивая перцепция

Видя липовый Нью-Йорк и липовых людей, мы с первого же кадра верим в их физическую правдивость. Те ребята, что выбегали из зала на показах люмьеровского «Прибытия поезда», верили еще больше, нас же спасает привычка. Но технически восприятие и у тех впечатлительных, и у нас одинаково, и оно никогда не бывает непосредственным.

К примеру, при виде реальной березы у дороги сетчатка нашего глаза регистрирует ее как простой сенсорный раздражитель. Затем мы обрабатываем сигнал, выстраивая систему соотношений (частей к целому, фигуры к земле и т. д.) и составляем «предпочтительный перцепт» — вид конкретного дерева как трехмерного объекта.

При этом мозгу очень важна экономия ресурсов, и он всегда выбирает между точностью и скоростью. Как правило, в пользу последней — предкам это здорово помогало выжить.

Мы додумываем «предпочтительный перцепт», цепляя на него прошлые знания о стабильном внешнем мире и связанные с ним ожидания. В итоге мозг получает картинку, не сводимую к полученным данным.

Как пишет Джером Брунер, один из крупнейших когнитивных ученых мира, «перцептивная и познавательная деятельность всегда идут „за пределы информации“», восприятие включает в себя описание, решение проблем и вывод по ним, а наши чувства занимаются «усилием после смысла». Именно поэтому экрану, как и любой двумерной картинке, так легко нас облапошить.

Еще в кино постоянно что-то движется, и это другая ловушка для нашего давным-давно сформировавшегося мозга. Чисто физиологически мы не теряем интерес к происходящему, даже если это «Сатантанго» длиной в семь с половиной часов, так как наш глаз, заточенный эволюцией под реакцию на появление нового, постоянно находится в позитивном напряжении, как на охоте.

Кто-то спросил бы насчет другого отличия кинокартинки от просто картинки — монтажа. Почему Нью-Йорк разносят в щепки, кадры меняются со скоростью света, а мы и глазом не повели? Ответ такой: повели. А точнее, подергали. Наше глазное яблоко постоянно скачкообразно прыгает два-три раза в секунду. Еще мы часто моргаем, а часть попадающей на сетчатку информации игнорируем как мусор.

Если бы мы фиксировали всю предоставляемую нам информацию, мы просто перегорели бы от ее обилия (периферия зрения у нас вообще размыта, а HD-качество образуется только в середине поля — «центральной ямке»). Словом, для нашего глаза априори нет ничего, снятого одним кадром.

И, как пишет психолог и когнитивный киновед Джеффри Закс, «хотя мы не воспринимаем зрительную информацию как часть экшн-сцены из фильмов Пола Гринграсса, она именно такой и является».

По мнению родоначальника когнитивного киноведения Джозефа Андерсона, мозг в принципе не различает обработку экранных и реальных стимулов. Забавно и наглядно это показывают эксперименты психологов Дэниела Левина и Дэниела Саймонса, которые познакомили мир с перцептивным багом под названием «слепота к изменениям». Сначала они попробовали свои силы в кино, собрав короткий метр из одной сцены: разговора за ланчем.

В каждом кадре менялись детали окружения: цвет тарелок, еда, гигантские цветные шарфы на героях. Но зрители, которые сочли сцену увлекательной, ничего не заметили.

Затем Левин и Саймонс провели аналогичный эксперимент на улице. Два похоже одетых актера приставали к случайным людям, чтобы узнать дорогу. В середине разговора другие актеры проносили гигантскую зеленую дверь между говорящими, а первые актеры менялись местами. И снова: 30 % людей не заметили, что говорят уже с другим человеком. Еще у Левина и Саймонса есть классные эксперименты с гигантской гориллой среди играющих в мяч, которую тоже мало кто замечал.

Хотя в ходе кровожадной эволюции наш мозг формировался вовсе не для того, чтобы мы наслаждались смонтированными динамическими картинками, на выходе он оказался идеально для этого приспособлен. Но, как пишет Джозеф Андерсон, кино манипулирует нашим восприятием прежде всего с помощью других фишек: развития персонажа и повествовательности.

Неразборчивая эмпатия

Чтобы успешно прогнозировать и не прерывать восприятие на обдумывание, мозг научился определять момент начала события и его конца, выделять внутреннюю причинно-следственную связь событий.

Мозг заточен под связность и согласованность.

В макромасштабе это выражается в том, что мы везде и всюду ищем нарративы, выявляем повествования и запросто сочиняем поверх, если не нашли.

Подробно о зависимости от историй мы вам уже рассказывали вот тут, так что здесь мы побольше поговорим про развитие киноперсонажей.

В одном из экспериментов невролог Тальма Хендлер, изучающая эмоции и их роль в психических заболеваниях, закинула испытуемых в фМРТ и поставила им «Черного лебедя» (героиня в нем эффектно сходит с ума). Пока Даррен Аронофски визуализировал перевоплощение Натали Портман в птицу, фМРТ визуализировал реакции мозга зрителей. Выяснилось, что у большинства они были очень похожи на шизофренические.

Аронофски, когда ему об этом сообщили, был в восторге, а неврологи пояснили — всё дело в эмпатии. А точнее в том, как именно ею пользуются.

Команда Хендлер выделяет два типа сопереживания: ментальное (мысленно ставим себя на место другого) и воплощенное, или висцеральное, (проявляется в «айййй» «шщшщ», «твою ж мать», когда на наших глазах кому-то больно дают под дых).

Шизофреники, сталкиваясь с висцеральным опытом, продолжают пользоваться ментальной эмпатией, в то время как остальные подключаются к нему на автомате. Наблюдая сцены, где Натали Портман телесно корежит, воплощенной эмпатией зрители на ее страдания не отвечали.

Что именно с ними произошло, так и осталось загадкой. Режиссер предположил, что зрители слишком усердно пытались разобраться, что вообще происходит на экране, то есть чересчур много анализировали. Другое объяснение более эффектное — зрители так сильно сопереживали Портман, проходя с ней весь нелегкий путь съезжающего с катушек человека, что идентифицировались с ее героиней-шизофреничкой.

Переживать за героев кино нам помогает система «зеркальных нейронов», которая в современном научпопе встречается чаще, чем фильмы Годара на фестивалях.

Если кратко, то речь идет о нервных клетках мозга, которые активируются, когда мы сталкиваемся с Другим. Они позволяют нам представить, что у него в голове, что он чувствует, о чем думает, помогают определить, друг ли он нам, враг или мы скоро вместе окажемся в постели. Зеркальные нейроны обеспечивают нам базис коммуникации.

А вот понимать друг друга на более глубоком уровне и идентифицироваться с киногероями, нам помогает theory of mind (в убогом русском варианте — «теория разума», а в менее убогом — «модель психики другого человека»).

Это способность строить цельную карту мотиваций, намерений и состояний другого человека, умение «входить» в его сознание и предсказывать его действия и реакции. Theory of mind — основа и залог эмпатии.

Обе системы позволяют нам и проникаться кино, и не быть мудаками в обычной жизни. Но есть и интересные факты: чем больше мы читаем художественную литературу и смотрим нарративные фильмы, тем больше прокачивается наше умение влезать в шкуру другого и понимать других людей. Что интересно, телевидение, этот апологет вселенской эмпатии, такого эффекта не вызывает.

Эмоционально переживать за киногероев нам еще очень помогает и собственное тело. Вы наверняка встречали забавные видео экспериментов, где за одним хохочущим человеком начинает смеяться весь вагон метро. Мозг реагирует на звук смеха и дает мышцам лица команду «готовиться» к веселью.

На языке нейрофизиологии, речь идет о «правиле зеркала» (когнитивный киновед Джеффри Закс, упоминаемый нами ранее, называет его правилом «делай то, что видишь»). Оно выведено из теории Уильяма Джеймса, которая гласит:

эмоция следует вслед за телесной реакцией (мы смеемся не потому, что нам весело, а нам весело, потому что мы смеемся).

Например, если зажать карандаш между зубами, заработают те же мышцы, что и при улыбке; и при просмотре фильма мы испытаем больше позитивных эмоций. Как раз на этом построены психологические советы в духе «чаще улыбайтесь себе в течение дня, и через неделю вы увидите положительную разницу в вашем состоянии».

«Правило зеркала» идет в комплекте с другой фишкой — «правилом успеха» («делай то, что работает»).

Пока мы наблюдаем за мешаниной интенсивного движения на экране, наше тело то и дело дергается и активничает в силу дарвиновского «принципа ассоциированных привычек». Он гласит, что со временем мы вырабатываем определенные движения для удовлетворения желаний или решения проблем (например, гримаса злости призвана устрашать противника), но при возникновении аналогичных эмоций или ощущений выполняем ровно те же движения, даже если от них уже нет никакого толка (гримаса злости появляется и при просмотре кино, хотя устрашать нам некого).

Получается, что мы «зеркалим» видимое на экране: включаем телесные реакции в ответ на эмоции, а эмоции — в ответ на телесные реакции. И застреваем в психофизиологической петле.

В яблочко метил создатель биомеханики Мейерхольд, когда писал: «Положение нашего тела в пространстве влияет на всё, что мы называем эмоцией, интонацией в произносимой фразе, точно есть какой-то толчок в мозг».

Неразборчивые мы

Благодаря эволюции, будь мы хоть трижды снобами, мы всё равно переживаем при виде экшн-сцены, где герой в красных трусах находится на краю гибели. Сосед справа растрогается, сосед слева подастся вперед всем телом, и все мы покажем сходные паттерны мозговой активности. В мире нейробиологии этот масс-маркет однотипных эмоций называется интерсубъективной корреляцией. К примеру, сцена из фильма Хичкока «Руки вверх», где мальчик поочередно наставляет на близких реальный пистолет, приняв его за игрушечный, практически у всех наблюдающих вызывает одну и ту же электрическую активность кожи и одинаковые показатели на фМТР.

Интерсубъективная корреляция — хороший капиталистический инструмент. Например, с его помощью можно выяснить, насколько популярным кино будет в прокате.

В ходе исследования компании Innerscope ученые в течение двух лет тестировали кинематографические новинки на 1000 испытуемых, фиксируя «эмоциональное воздействие»: потовыделение, сердечный ритм, сенсорные реакции и дыхательную активность.

Зрители смотрели трейлеры за 2–2,5 месяца до выхода фильма, и на основе данных исследователи сформулировали прогноз: если фильм достигает среднего уровня эмоциональной интенсивности (65), то фильм, вероятно, принесет доход не менее 10 млн долларов в первые выходные, а если переваливает эмоциональный порог за 80, то продюсер отхватит неплохие комиссионные, ибо коммерческая прибыль возрастет до 20 млн и более. Прогноз поразительно точно работает, киноиндустрия стрижет гонорары.

Мы смотрим комедии, и наши кровеносные сосуды расширяются на 22 %, как если бы мы не хохотали перед экраном, а потели на беговой дорожке. Романтическое кино повышает уровень гормона прогестерона, отвечающего за сексуальное влечение, ощущение счастья вблизи любимых и прочие приятности.

Если засунуть нас в фМРТ и показать слова вроде «кофе», «корица» и «розовые духи», то на экране подсветятся не только области обработки языка, но и первичная обонятельная кора, как если бы в действительности чувствовали запах. Взаимодействия с вымышленными персонажами мы трактуем как реальные социальные встречи — при чтении о контакте и при действительном контакте у нас стимулируются одни и те же неврологические области.

Человеческому мозгу — вашему, мозгу гениального режиссера или плохого актера, экономического аналитика или автора статей «Ножа» — в принципе нет дела, проживает он что-то в реальной жизни или в виртуальной. Вопрос лишь в том, чем и как стоит кормить наш такой всеядный мозг.

Спецпроект