«Даже чужой кашель может стать частью музыки»: почему Джон Кейдж хотел озвучить предметы и время
Фрэнку Заппе приписывают фразу о том, что говорить про музыку — все равно что танцевать об архитектуре. Но не таков Элвин Люсье, американский композитор, исследователь акустических феноменов и педагог, рассказывающий об экспериментальной музыке так легко и увлекательно, что даже неискушенному читателю кажется, будто он и сам неплохо разбирается в академическом музыкальном авангарде. Книга Элвина Люсье «Музыка 109. Заметки об экспериментальной музыке» составлена на основе лекций, которые он читал в Уэслианском университете, — сборник вышел впервые на русском языке в издательстве Jaromir Hladik press. «Нож» публикует фрагмент из нее, посвященный Джону Кейджу, одному из самых влиятельных американских композиторов XX века и философу от музыки.
«Музыка для картриджей фонографа»
У кого-нибудь есть зубочистка? Обычно я задаю этот вопрос, когда рассказываю о «Музыке для картриджей фонографа» («Cartridge Music») Джона Кейджа (1960). Люди считают, что зубочистка — это тривиальная вещь, но на самом деле это довольно сложное промышленное изделие. Вот его описание от производителя зубочисток:
Зубочистка треугольная в сечении, заострена с обоих концов, ее верхняя грань и одна или обе грани ее основания имеют выгнутый контур. Процесс производства зубочисток включает в себя прорезание параллельных клинообразных желобков в деревянной заготовке и отделение зубочисток от нее. Стандартные зубочистки, сделанные из дерева и треугольные в сечении, продаются блоками, в которых располагаются параллельно друг другу, так чтобы их можно было отламывать по мере необходимости. Индивидуальные зубочистки производятся в форме клиновидных пластин, чьи боковые плоскости частично прорезаны поперечными клинообразными желобками, упрощающими их отделение друг от друга.
Каким бы сумасшествием это ни показалось при таком скоплении народа в аудитории, мы все-таки исполним «Музыку для картриджей фонографа» Кейджа. Кто-нибудь знает, что такое картридж для фонографа? Или они канули в прошлое?
В старых фонографах для пластинок на 33 или 78 оборотов были магнитные картриджи с иглами. Игла двигалась по канавке на пластинке и превращала механическую энергию в электрическую.
Много лет Кейдж хотел услышать неприметные звуки, звуки предметов. Он также искал способ превращения электронной музыки в живую.
Из картриджа для фонографа можно убрать иглу и вставить вместо нее что-нибудь другое — например, зубочистку. Воткните зубочистку — и получите звук дерева. То же можно проделать с ершиком для трубки или с шагающей пружинкой «слинки». Картридж усиливает звук этих предметов.
Мы покупали такие картриджи в магазинах электроники Radio Shack за $2,98. Сегодня их трудно достать, пластинками для фонографа не пользуется никто, кроме коллекционеров и диджеев. Но мы можем заменить их на пьезодатчики вибрации, они почти так же хорошо работают.
Пьезодатчик вибрации — это электроакустический преобразователь размером с монету, который преобразует давление в электрический сигнал.
Одна из причин популярности музыки Кейджа — в том, что он не боится чудить. Зубочистка — не самый очевидный предмет для исполнения музыки, тем не менее это изощренно изготовленный предмет.
Шагающая пружинка — глупая детская игрушка, умеющая шагать по ступенькам вниз, однако она способна производить гиперреверберирующие звуки. Это металлическая спираль, похожая на те, что использовались в пружинных ревербераторах, которые стоят в старых гитарных усилителях эпохи рок-н-ролла.
В этой двойственности, этом смешении функций, когда вещь используется не для того, для чего была предназначена, есть что-то от хайку.
В поэзии хайку ум нередко должен пройти долгий путь, чтобы преодолеть расстояние между двумя несхожими образами (идеями). Именно такие сопоставления придают глубину музыке Кейджа и будоражат ум ее слушателя.
В одной лекции Боб Уилсон заметил, что барочный канделябр на барочном столе означает одно, а барочный канделябр, скажем, на камне посреди луга — совсем другое.
Партитура «Музыки для картриджей фонографа» (ил. 1) состоит из одной страницы с инструкциями, четырех прозрачных листов: один с точками, другой с кругами, третий с кругом, выглядящим как циферблат, четвертый с пунктирной кривой линией с кружком на конце; а также двадцати белых листов бумаги с различными фигурами.
Не знаю, как Кейдж пришел к этим фигурам, но на двадцати листах их от одной до двадцати в соответствии с номером страницы. Если исполнитель один, то он использует лист с одной формой. Если исполнителя два, то они используют лист с двумя формами, и так далее.
Первым делом вы накладываете прозрачные листы на лист с формами, это и будет вашей партитурой. Можно разместить листы случайно, один поверх другого, но при этом надо убедиться, что в круге на конце пунктирной линии есть точка, находящаяся за пределами фигуры, и что пунктирная линия пересекает хотя бы одну точку внутри фигуры.
Там, где пунктирная линия пересекает точку внутри фигуры, нужно произвести звук, соответствующий этой фигуре. Не очень понятно, что именно имеет в виду Кейдж.
Думаю, он имеет в виду, что вы издаете звук предметом, соотносящимся с определенной формой, но, по правде говоря, я зачастую использовал фигуру просто в качестве траектории движения предмета, которым издавал звук.
Это не слишком отличается от практики Кейджа обводить камни карандашом, чтобы получать мелодические линии — например, в таких пьесах, как «Рёан-дзи» («Ryoanji»).
Пересечение пунктирной линии с точкой, находящейся за пределами фигуры, указывает на то, что звук следует произвести любым способом, отличным от способов извлечения звука предметами в картриджах.
Кейдж часто использует дополнительные звуки, чтобы прерывать течение пьесы, иначе та станет слишком гладкой и красивой. Можно, к примеру, подзвучивать стоящие рядом микрофонные стойки контактными микрофонами.
Пересечение пунктирных линий и круга внутри и за пределами фигуры можно использовать для изменения уровня динамики и регулировки тембра соответственно. Вдобавок, там, где круг пересекает и границы фигуры, и пунктирную линию, необходимо поменять предмет.
Пунктирная линия может пересекать циферблат в разных точках. Циферблат поделен на сегменты по пять секундных делений. Точка входа линии — время начала вашего исполнения. Точка выхода — время его окончания.
Читайте также
Не только скрипочки: гид по академической электронной музыке
Что нужно знать о современной академической музыке, чтобы казаться культурным человеком
Вы просто играете столько, сколько показывают эти часы относительно общей продолжительности исполнения. Можно следить за временем любым способом: как-то записать моменты вашего входа в круг и выхода из него или заметить, где входят и выходят линии на самом циферблате.
Вы можете показать на циферблате, например стрелочками, моменты вашего входа и выхода. Вам необходимо сделать свои партитуры. Вы исполняете только часть пунктирной линии внутри циферблата, если, конечно, ваша линия заходит в циферблат или выходит из него; если нет, то не будет никакого установленного хронометража, вы в зоне без времени.
Когда пунктирная линия замыкается на саму себя, она становится петлей, и звук повторяется неопределенное количество раз. Не стоит в этом случае выстукивать что-то банальное.
Исполнители (в любом количестве) сообща определяют продолжительность пьесы. Если пьеса длится три минуты, можно трижды наложить прозрачные листы на листы с фигурами и получить три отдельных прочтения партитуры, каждое длиной в минуту. Неважно, в каком порядке они идут или где верх, а где низ, — любые результаты действительны. Звучит абстрактно, но партитура всё проясняет.
«Музыка для картриджей фонографа» учит вас следовать инструкциям, которые освобождают от субъективности. Это очень хорошо соотносится с эстетикой Кейджа. Для него не имеет значения, насколько внешние звуки вторгаются в исполнение. Это может быть фидбек, гул или другой электронный шум.
Если вы попали в трудную ситуацию, попробуйте найти выход. В случае двух возможных прочтений Кейдж предлагает брать оба или не брать ни одного. У вас четыре прозрачных листа, двадцать листов бумаги и набор туманных инструкций.
Кейдж не хочет, чтобы вы импровизировали. Он не хочет, чтобы вы полагались на память и привычку. Если вы импровизируете, вам не надо выбирать пропорции, предлагаемые линиями и фигурами, и особенно паузы, которые могут оказаться дольше, чем время вашей игры. Если исполнять «Музыку для картриджей фонографа» точно, можно напрямую испытать чудесные и неожиданные пропорции, которые дает нам случай.
4′33″
Поговорим о «безмолвной пьесе». Это одно из тех произведений, о которых все говорят, но мало кто знает, что это такое на самом деле. Но, как студенты Уэслианского университета, вы должны знать, что такое «пьеса тишины».
Возможно, это не главное в вашем образовании, но я хочу быть уверен, что вы знаете о ней не понаслышке.
Это произведение в трех частях. Классическое — Отец, Сын и Святой Дух; три грации; раз, два, три. Каждая часть отмечена словом «tacet». «Tacet» — это музыкальный термин, который указывает, что данный инструмент не играет в течение всей части.
Скажем, перед вами симфония в четырех частях. Обычно в медленных частях не участвуют литавры. И композитор вместо нескольких пустых страниц просто пишет им «tacet».
У Кейджа сначала была пространственно-нотированная версия 4′33″ (1952). Это пустые страницы, разделенные по всей длине вертикальными линиями, которые пространственно обозначают части. Для публикации он решил сделать более конвенциональную партитуру, использовав термин «tacet», понятный музыкантам.
Общая длительность первого исполнения пьесы составила четыре минуты и тридцать три секунды. Угадайте, где прошла премьера? В Вудстоке! Несколько лет назад я участвовал в телевизионной передаче видеохудожника Нам Джун Пайка, которая называлась «Кто такой Джон Кейдж?». Он хотел, чтобы я, профессор колледжа, авторитетно высказался о Кейдже.
В тот день я был в игривом настроении и сказал, что настоящий Вудсток — это не фестиваль рок-н-ролла, где тысячи людей валялись в грязи, это всё ерунда, — а Вудсток 29 августа 1952 года, когда 4′33″ Кейджа сыграли для десятка человек, — вот это был настоящий Вудсток. Я пошутил. Сейчас я так не сказал бы.
Три части имеют продолжительность 33″, 2′40″ и 1′20″. Долго шли споры о том, как Кейдж пришел к такому делению. Есть свидетельство, что он использовал те же методы, что и при сочинении большого произведения для фортепиано «Музыка перемен» (1951).
4′33″ впервые исполнил Дэвид Тюдор, он обозначал начало и конец каждого действия, закрывая и открывая крышку рояля.
Впрочем, эту пьесу может исполнить любой человек или группа людей, причем продолжительность тоже может быть любой.
В начале 1970-х годов группа музыкантов исполняла его на Гарвард-сквер целый день. Это было прекрасно, наблюдать сосредоточенного пианиста за роялем посреди оживленной Гарвард-сквер. В опубликованной партитуре указана продолжительность, но Кейдж пошел дальше и сделал идею более общей.
Так часто бывает в концептуальных произведениях, то есть произведениях, чья идея и есть само произведение. Вы создаете определенный план исполнения, чтобы его можно было исполнить именно так, как вы задумали. Потом вы обобщаете идею, чтобы из нее могли возникнуть разные версии.
4′33″ — это пьеса, в которой нет намеренно извлеченных звуков. Если в ней нет звуков, то из чего же она состоит? Из демонстрации времени и концентрации внимания на звуках окружающей среды. Где можно встретить такое в другой культуре?
Похоже на японский сад камней, где есть только выровненный граблями песок и аккуратно разложенные камни. Смена сезонов, угол падения солнечных лучей, Луна, свет, темнота — весь окружающий мир наполняет этот сад. Он постоянно меняется.
Может быть интересно
Один в поле воин: как Дмитрий Васильев создал российскую независимую электронную сцену
Саботаж, поэзия или свидетельство: откуда в искусстве берется пустота и что она означает
В отличие от европейских садов XVIII века, где многочисленные растения и цветы расположены по строгой схеме, японский сад практически пуст. Но его наполняет изменчивая окружающая среда. Наблюдатель видит здесь саму природу.
Большинство исполнителей играют пьесу так, как это делал Дэвид Тюдор. Люди хотят быть исторически точными. Он использовал секундомер, потому что продолжительность частей очень важна.
4′33″ — «безмолвная пьеса» — была записана Джанни Эмилио Симонетти на лейбле Cramps Records в Италии. Можно услышать, как закрывается и открывается крышка рояля и шумы студии.
Хорошо бы время от времени исполнять 4′33″. Она заставляет обратить внимание на звуки вокруг. Любой внешний звук — это помеха, если вы пытаетесь с кем-то поговорить. Но если вы внимаете в молчаливом одиночестве, он может стать в чем-то уникальным и больше не будет досаждать вам. Даже чужой кашель может стать частью пьесы.
Это удивительно — научиться принимать звуки окружающей среды, с которыми вы к тому же ничего не можете поделать. «Безмолвная пьеса» — единственное в своем роде произведение, в нем поднимается много вопросов. Я надеюсь, вы это понимаете. Это простые вещи, но часто их понимают неправильно.
Есть замечательная история про первое исполнение пьесы: кто-то въехал на автомобиле прямо в концертный зал Мэверик и оставил двигатель включенным. Я не думаю, что это правда, но представим, что это было именно так.
«Рёан-дзи»
Рёан-дзи — это сад камней в Киото, где когда-то побывал Кейдж. На выровненном граблями песке расположено пятнадцать камней.
Исследователи полагают, что камни расставлены в определенном порядке. Кейдж считает, что они разбросаны хаотично.
Эти камни лежат там очень давно. В саду нет растений, только песок. На противоположной стороне сада есть старая ветхая стена. Кажется, будто из камней выжали масло. Мох образует на них узор, созданный природой, но такой же красивый, как рукотворные узоры.
Посетители приходят в сад камней, садятся и созерцают. Считается, что созерцание сада настраивает на мирный лад. Пока вы созерцаете сад, сознание перестраивается. Мирные чувства, медитация, тишина.
Кейдж добивался этого долго — его произведения пробуждают не гнев или радость, а тихое принятие жизни, даже в ее превратностях. Думаю, мы говорим о дзене.
Через несколько лет после посещения сада камней Кейдж написал цикл пьес «Рёан-дзи» («Ryoanji», 1983–1985) для разных инструментов, в том числе флейты, гобоя, тромбона, контрабаса и голоса. Партитура состоит в основном из глиссандо.
Я помню, Кейдж рассказывал, как он удивился, обнаружив, что гобой может сделать глиссандо — правда, в очень небольшом диапазоне. Мы считаем гобой негибким инструментом. Ведь он так точно берет ноту «ля» для настройки инструментов в оркестре.
Кейдж собрал пятнадцать камней и начертил их контуры карандашом на нотной бумаге. Он сказал, что нотоносцы — это «территория сада». Он не обводил камни, но срисовывал их как лекала для дуг, которые можно было повторить.
Кейдж говорил, что не может рассчитывать на точность воспроизведения, если напрямую обводить камни.
Еще в пьесе есть партия перкуссии. Исполнителю нужно одновременно издавать два звука, на разных материалах. Кейдж не хотел, чтобы эти материалы хорошо резонировали, потому что они должны звучать как звуки природы, а не как высокотехнологичные ударные инструменты.
Партитура состоит из отдельных звуков, разделенных одной, двумя или тремя паузами. Получается стабильный и в то же время неровный, непредсказуемый пульс.
По словам Кейджа, это должно было представлять «причесанный» граблями песок. Перкуссионист должен неуловимо изменять громкость, как будто это меняется свет, падающий на камни.
Пьеса состоит из отчетливых, коротких ударов в окружении тишины и красиво изогнутых музыкальных фигур, созданных из контуров камней. Какая прекрасная идея! Почему-то эта музыка, кажется, существует вне времени. Ее сложно куда-то поместить.
Несколько лет назад я слушал «Рёан-дзи» в исполнении «S.E.M. Ensemble» в галерее Полы Купер (Нью- Йорк). Несколько исполнителей расположились в комнате. Каждый играл свободно и независимо от других. Было много тишины. Возникло ощущение пространства и спокойствия. Это было поразительно.
Я только что прочитал в Campus Report, что в Центре Восточной Азии Мэнсфилда Фримана открылся японский сад камней. Это на Вашингтон-террас. Они построили чайную и красивый японский сад камней с «причесанным» песком.
Раз уж мы послушали «Рёан-дзи», нам надо обязательно сходить туда. Это связано с идеями Кейджа, будет чудесно, если мы так и сделаем. Возможно, когда-нибудь там сыграют «Рёан-дзи».