Не надо стесняться: гид по российскому современному танцу

0. (Не)танец

Осенью 2017 года Москву захватил фестиваль современного танца «Переворот». Спектакли шли на сценах и в выставочных залах, на заводах и в дорогих отелях, в подъездах и в общественном транспорте 30 дней подряд.

• Подложив приглашения на перформанс в почтовые ящики, молодые танц-художники собрали жителей одного московского дома для ненавязчивого концерта прямо на лестничных клетках. Самые смелые соседи даже обменялись самодельными угощениями, как предлагалось в приглашениях.
• Вспоминая авангардистский массовый театр в день столетия революции, хореографы запустили вдоль эскалаторов на станции «Октябрьская» аудио со статистикой о московском метро и простыми вопросами к пассажирам: «Как вы сейчас стоите? Вы смотрите в телефон? Видите ли вы что-то помимо экрана? Как вам удается не задевать стоящих людей?»
• Придумав хореографические партитуры для джойстиков, устроили в кинотеатре «Тбилиси» виртуальную танц-игру, которые должна была занять три часа, а растянулась на два месяца.
• Даже на Красную площадь по традиции рискнули выйти. Правда, как рассказала команда фестиваля, реконструкцию легендарной миниатюры «Умирающий лебедь» в исполнении мужчины в женском балетном костюме никто не заметил.

Каждый день на сайте «Переворота» выходила рецензия на прошедшее событие. Архив фестиваля — лучший учебник по российскому современному танцу. Это короткие, внятные, профессионально написанные тексты о столь же внятных и, главное, разнообразных спектаклях. «Переворот» не стеснялся показывать и зрелищные техничные работы: часовой радостный вальс, светлые танцы под перезвон колоколов прямо на сцене, даже хореографическую постановку «Мертвых душ». Но фокус все-таки был направлен на авангардное движенческое искусство, которое до фестиваля смотрели в основном сами художники и их друзья. #Партисипативно, #экстрим, #нетанец, #акционизм, #киборги, #разговоры — хоть одним из этих хештегов сопровождалась каждая рецензия.

Но никакого «Переворота» не было. На 31-й день команда опубликовала саморазоблачение: «Это фестиваль-фикция. Фестиваль современного танца и перформанса в России, которого не было в реальности, но который проходил в поле текста и комментариев».

Оказалось, что «Переворот» придумала не загадочная меценатка Агидель Тофстуминская, а несколько известных московских танц-художников. Они пошли чуть ли не до самого конца по пути, который был нащупан еще в прошлом веке.

Американские создатели танца постмодерн в 1960-е доверились самым простым движениям — и вместо самовыражения с помощью изобретательной лексики взялись за исследование ходьбы, бега, касаний, равновесия. Французский новый танец на рубеже 1980-х и 1990-х объявил необязательными вообще любые движения и занялся концептуализацией самого тела: ненормативного, странного — а еще зрительского. Течение non-dance превратило хореографию из «записи танца» в структурную работу по организации ситуаций. После хореографического поворота инструментами художников стали речь, философские понятия, необычные или самые повседневные предметы — всё, что может вызвать у зрителей какое-то впечатление и сфокусировать внимание на их собственных телах.

«Переворот» же отказался от соприсутствия зрителей в зале или где бы то ни было — самого, казалось бы, фундаментального свойства живых искусств. Тем удивительнее, что именно на примере этого фестиваля-фикции легче всего объяснить, чем же занимается российский современный танец, почему у него большие перспективы и какие сложности перед ним сейчас. Воображение — это и есть основной ресурс нового танца.

1. Воображение: кинестетическое и политическое

Представьте, что ваше тело находится в центре икосаэдра — многогранника из 20 треугольников. Вершины икосаэдра — все точки, которые тренированный танцовщик легко может достичь, не сходя с места. Это понял в начале XX века европейский хореограф Рудольф фон Лабан и предложил использовать фигуру для очень точной записи танца, которой некоторые пользуются и до сих пор.

Движение и раньше вписывали в геометрические формы, только попроще — в яйцо, сферу. Более того, ощущение себя в контейнере, который будто продолжает тело, даже не специфически танцевальный опыт, а вполне повседневный. Так мыслят водители, когда вписываются в поворот или идут на обгон. Так чувствуем себя все мы, лежа в ванне и вдруг замечая на поверхности воды паука.

Иначе говоря, тела не заканчиваются там, где находится кожа. Но как научиться сознательно продлевать тело в пространство и смотреть на себя со множества точек зрения одновременно? Именно эта задача лежит в основе танцевальных классов.

Философ Хосе Жиль писал в своей статье «Парадоксальное тело»: «Перед зеркалом ученик познает, как внешняя координация тела соответствует определенному кинестетическому напряжению внутри. Таким образом, он конструирует нечто вроде внутренней карты движений, которая потом позволит ему точно так исполнять их, но уже без необходимости сверяться с видом тела извне».

Жиль первым провел аналогии между поездкой на автомобиле, ванной с пауком и тренировкой у зеркала. Он понял, что танцовщики воображают «пространства тел», которые отличаются от объективного пространства, и приглашают зрителей тоже ощутить их.

«Тело может стать животным, растением, атмосферой, дырой, океаном, чистым движением… Тело <…> может произвести множество пространственных форм — пористых, губчатых, гладких, шероховатых… Танцевать — значит экспериментировать, прорабатывать все возможные сборки тела».

Но современные сценические искусства занимаются не просто фантазиями, а проектированием утопий. В 2005 году исследовательница и основоположница феминистской критики театра Джилл Долан заметила, что множество самых любимых ее спектаклей «создают пространство, где можно быть людьми вместе; чувствовать любовь, надежду и общность».

«Театр — это репетиция свободы, — согласна с Долан российская театральная художница Ксения Перетрухина. — Это полигон, где человек может в защищенных лабораторных условиях сделать то, чего не может в агрессивной, сплющивающей реальности. Приобрести в лаборатории опыт свободы, чтобы потом реализовать его в жизни».

У современного танца есть та же возможность, что и у современного театра, — собрать зрителей вместе на лабораторном полигоне. Но есть и еще один инструмент — повышенная чувствительность к телу. Поэтому танцевальное воображение еще лучше подходит для создания альтернативных реальностей.

Еще в XX веке исследователи культуры поняли, что контроль над телом — самый мощный инструмент власти. Власть решает, с каким телом можно выйти на улицу, а с каким лучше посидеть в больнице, тюрьме или шкафу, как одним телам расположить себя среди других. Власть формирует наши телесные привычки: переходить дорогу на зеленый свет, выстраиваться в зигзагообразную очередь перед стойкой регистрации в аэропорту и бежать на работу, чтобы успеть заработать побольше денег.

Власть не всегда персонализирована, но она сосредоточена в теле. Теоретик танца Андре Лепеки называет все эти привычные правила движения хореополицией. В современном же танце он видит потенциал для «хореополитики» — анализа, обсуждения и пересмотра телесных привычек.

В пределе танцовщики воображают ощущения, которых у них никогда не было, «воплощают мысли, у которых нет чувственного содержания» — так об этом рассказывает исследовательница Бояна Цвеич. Но возможны и более простые операции — скрестить разные движения прошлого и придумать альтернативное, неслучившееся настоящее или, например, найти телесный аналог для философской концепции.

«Танец — это онтологическое предложение: „А давайте человечество будет таким?“, — суммирует российская кураторка Анастасия Прошутинская. — Можно показать, каким дисциплинированным способно быть тело, как оно способно к преодолению и тяжелому рутинному труду. Представьте, что все мы так же ходим и так же легко взлетаем. Или представьте, что мы чувствительны и спокойны, воспринимаем на 360 градусов и без всякого плана принимаем наилучшие решения в моменте, импровизируя. В танце это делает человек, и зрители проецируют предложение танцовщика на себя. Работают зеркальные нейроны и рефлексирующий взгляд, gaze, который влюбляется и желает идентификации с тем, во что влюбляется. И тогда могут возникнуть вопросы: что это за человек? что сделало его таким?

Сейчас многие танцевальные работы делаются „по мотивам“ современных философских текстов. Это во многом связано с институциональным устройством: чтобы выпустить работу, нужно сначала написать заявку на резиденцию или грант, а для этого начитать гендерную теорию, постколониальную, постгуманистическую. Так функционирует современное искусство. Но в танце есть вот эта задача — embodiment. Мы все можем почитать теорию, но как она воплощается на практике, существует в человеке? Как вписать ее в собственное тело? Как действует и двигается „тело без органов“ или post-human?»

Прошутинская с 2012 года проводила в Культурном центре ЗИЛ резиденции для начинающих хореографов, ридинг-семинары и показы свежих зарубежных работ, чтобы сформировать новую волну российского современного танца. Чуть позже подключились еще несколько московских и питерских площадок. Вот несколько примеров утопического воображения их обитателей:

• В перформансе «Сад» девушки из трио zh_v_yu на протяжении 40 минут вступают в сексуальные контакты с комнатными растениями — так они движутся от гетеронормативной порнографии в сторону постчеловечества, экосексуальности, квир-идентичностей.

Тизер перформанса «Сад» группы zh_v_yu

• Квир-культура вообще одна из главных точек притяжения для современного танца: Катя Волкова и Наташа Жукова из того же zh_v_yu недавно проводили открытый вог-бал. На этом балу несколько десятков участников и участниц представляли свои постгендерные костюмы и движения, не ориентируясь, как часто бывает в больших спектаклях, только на стереотипы о жеманных мальчиках в блестках и грубых девушках.
• Объектно-ориентированные философии тоже точка притяжения: например, в одной из лекций-перформансов Татьяны Гордеевой и Екатерины Бондаренко «Профессионал» приглашенные участники разных профессий каждый раз в течение часа имитируют способ мышления какого-нибудь автоматизированного объекта — например, скрипт сервера.
• Сами Гордеева и Бондаренко, давно известные как, соответственно, хореограф и док-драматург, в 2015 году объединились в танц-тандем и успели выпустить уже около десятка совместных работ. В них они разбираются с дружбой и сотворчеством — ищут и прямо на сцене представляют методы-протоколы, которые позволяют на ходу подхватывать идеи и чувства друг друга и переводить ощущения пространства в слова, слова в движение, движение в точки на теле.

«Пятна леопарда», первый перформанс Гордеевой и Бондаренко. Источник

• Кураторы серии «НОЧ’ перформанса» в студии «Сдвиг» озабочены большими формами коллективности: 4 раза в год они приглашают нескольких художников, диджеев и толпу зрителей смотреть короткие работы, а в промежутках танцевать — миллениалы переизобретают вечеринки.

Отчет об одной из «Ночей перформанса» в «Сдвиге»

• Есть и работы о вечном — но даже в них всегда мечтают. «Освобождение от жестких временных структур — утопия, мечта о ситуации, в которой каждый элемент системы может существовать свободно от остальных, постоянно играть свое собственное „соло“», — говорит Татьяна Чижикова о перформансе «Время от времени», в котором трое танцовщиков лежат, стоят и иногда приподнимают руки, всё время чуть выпадая из ритма метронома, который постоянно немного сбивается со строгих долей.

Татьяна Чижикова, Роман Кутнов «Время от времени», 2017

К слову, «Время от времени» на днях выиграло одну из самых престижных европейских премий для молодых танц-художников — [8:tension] — на фестивале ImPulsTanz, а я помню, как смотрела его весной и злилась от скуки. Позже я заметила, что перестала скучать на подобных перформансах.

Вместо этого слежу за тем, какие условия вообразили хореографы, как реагируют на них мое тело и их тела и, главное, как долго мы сможем продержаться в заданных рамках.

Но когда мы выпадаем из них и даже когда условия не работают с самого начала, это не художественная неудача, а что-то вроде опровергнутой научной гипотезы: реальность обыграла воображение, но давайте попробуем еще раз. Тем более что пробовать можно не только в перформансах на сцене.

2. Практика: техническая и соматическая

По Театральной площади, прямо вдоль ступенек Большого театра, медленно движутся друг к другу две девушки в черно-белых ортезах. Сблизившись, они так же медленно выполняют несложные движения — получается плохо: устройства, поддерживающие повседневное движение после травмы, скорее мешают. Вскоре танцовщицы ложатся на плитку, а прохожие останавливаются уточнить, не нужно ли вызвать скорую.

Дождавшиеся финала узнают, что это был перформанс «Рыцари дизабилити» танцевального кооператива «Айседорино горе». Саша Портянникова и Дарья Плохова придумали его, когда первая действительно получила травму и месяц носила ортез.

«Рыцарей дизабилити» показывали не раз — еще у Волковского театра в Ярославле, у областного драматического в Калуге. Исполненный на фоне помпезных зданий, этот перформанс иронично напоминает, что в балете травма почти всегда стоит карьеры, ни о какой инклюзии в этом высоком искусстве речи не идет, хотя еще вопрос, что зрелищнее и привлекательнее — балетные пачки или «футуристические доспехи», как назвали ортезы сами художницы.

«Рыцари дизабилити» перед Большим театром

Балетный опыт есть у многих современных хореографов: сами Портянникова и Плохова, например, провели детские годы в студиях классического танца. От нормативности балетных тел они и бегут — но не отказываясь от долгих упражнений и тренировок телесного воображения, а изобретая собственные способы делать это.

«Опора на телесные практики — единственное, что держит танец в контурах медиум-специфичности. Какие угодно практики, но регулярные и осмысленные», — говорит Анастасия Прошутинская.

Как танцовщики балета каждый день тренируются у станка перед зеркалом, так и современные хореографы чуть ли не ежеминутно наблюдают за своим телом.

Самые интересные паттерны часто превращаются в материал для коллективных лабораторных упражнений. «Рыцари дизабилити» тоже выросли не из одного только личного опыта. Перед показами Плохова и Портянникова всегда проводили открытые воркшопы. Участники надевали ортезы и танцевали соло и контактную импровизацию, обсуждали стереотипы об особых физических потребностях, выходили в экипировке на встречи с друзьями, чтобы проверить их реакцию.

Хореографы даже коллекционируют практики и устраивают из них офлайн-сериалы: танцуйте под одну песню, потом запишите определение танца, как вы почувствовали его за эти несколько минут; соберитесь на три часа и разговаривайте, как обычно, но все три часа будет играть техно; превратите ежедневные поездки в метро в тренинг по тай-чи — представляйте, что поручень заменяет вам деревянную палочку.

Практики возникают из множества культурных источников: повседневное движение, социальные танцы, боевые искусства, медитативные упражнения. Даже из балета и популярных танцевальных стилей — от вога и локинга до афроджаза и брейк-данса. Но танц-художники обычно перерабатывают их, и в основе изменений лежит один общий подход — соматика.

Соматика уже почти целый век спорит с классической медицинской анатомией — точнее, дополняет ее. Соматисты призывают не только видеть в теле систему строго организованных органов, но и сконцентрироваться на собственных телесных ощущениях.

Касания, вес, образы — всё это становится стимулами, и посетители соматических тренингов учатся замечать и фиксировать свою реакцию на них.

«Мы начинаем с наглядного изучения анатомии, а потом переносим этот визуальный образ внутрь тела — например, с помощью касаний партнера», — рассказывает Татьяна Гордеева, которая не только ставит собственные перформансы, но и руководит магистратурой «Художественные практики современного танца» в Вагановской академии. Это единственная в России программа хореографического образования, которая сконцентрирована на теле и его отношениях с пространством, а не на технических тренингах.

«Тело как капуста со множественными слоями, и все они по-разному взаимодействуют с пространством и другими телами. Мы приглашаем студентов проявить эти слои во времени и собственной памяти и научиться говорить о собственном теле и собственной практике, — вспоминает Гордеева еще одну идею Хосе Жиля, когда рассказывает о сути программы. — Для развития телесной осознанности мы подключаем разные соматические практики. На рубеже XIX и XX веков Франсуа Дельсарт и другие люди поняли, что у них есть проблемы с телом, неподвластные современной медицине. Тогда же вошли в кризис многовековые попытки подчинить тело разуму. Сформировалось несколько поколений соматических методов, и на тех же эпистемологических основаниях рос современный танец.

Термин somatics ввел Томас Ханна в 1972 году. Большинство соматических тренингов начинаются с того, что человек лежит на полу и стремится к максимальной чуткости. Дальше есть вариации. Например, одно из направлений популярного метода Фельденкрайза основано на микродвижениях: инструктор предлагает сделать какое-то неудобное движение, потом оно дробится на множество маленьких, вроде бы не связанных с первоначальным, но после их многочисленных повторений первое ощущается по-новому. Маленькие движения позволяют не доходить до порога, за которым становится неудобно и возникает стресс. Метод Александера позволяет отказаться от намеренного действия и таким образом разрушить привычный паттерн. Например, на классах инструктор долго сам поднимает ученика со стула и сажает обратно — это одна из основ метода.

В отличие от балетной техники и многих хореографических техник, соматика позволяет ощутить собственный вес, сфокусироваться на гравитационном опыте. В ситуации, когда цивилизация теряет Землю, гравитация приобретает политическое значение. Мы на программе вообще учимся принимать ответственность за среду вокруг, а не насиловать окружающее пространство своими творческими планами. Так практикой становится всё: походка, мытье посуды».

3. Сообщество: профессиональное, международное, дружеское

Вымышленный «Переворот» — образцовый проект, говорящий еще и о финансовом положении местных танц-художников: проводить даже четверть такого фестиваля здесь пока просто не на что. Конечно, в России проходят большие танцевальные события: DanceInversion раз в два года привозит современный балет со всего мира в Большой театр, ежегодный Dance Open — на петербургские площадки, Context. Diana Vishneva каждый год отбирает зрелищный контемпорари и даже проводит конкурс молодых российских хореографов.

Но всё это существует на территории грандиозного техничного танца, который имеет мало отношения к критическим, утопическим, концептуальным «онтологическим предложениям». Ярославское «Искусство движения», московский фестиваль школы «ЦЕХ», которые с 1990-х привозили умный зарубежный танец и поддерживали местный, рассыпались на рубеже 2000-х и 2010-х. В зону нового танца по-прежнему и регулярно заступает разве что питерский Open Look, но обычно это такой танец, который заигрывает с технологиями, зрительским участием — в общем, каким-то доступным удовольствием.

В основном же всё держится на небольших самоорганизованных событиях: той же «Ночи перформанса», которую четырежды в год собирают кураторы «Сдвига», многочасовых нон-стоп-видеопоказах «Смотритель», которые несколько раз организовывала Катя Ганюшина, «Комьюнити-конгрессах», которые провела Прошутинская в свой последний год в ЗИЛе, фестивале дуэтов «Диверсия» на костромской «Станции».

О недостатке ресурсов и обезоруживающей незащищенности говорит танц-сообщество по всему миру.

В недавней книге «Художник на работе: близость искусства и капитализма» теоретик Бояна Кунст назвала современных хореографов образцовыми прекариями — людьми без постоянной работы и социальных гарантий, которые бесконечно торгуют собственным телом и обаянием.

Даже преданность практикам растет отсюда: в ситуации, когда нужно постоянно подстраиваться под условия кратковременной проектной работы или даже бесконечно переезжать, только привычные занятия дают ощущение хоть какой-то стабильности. С другой стороны, умение даже поездку на метро превратить в практику гарантирует, что у танц-художника не останется ни одной свободной от работы секунды.

«Исторически танец был виртуозной средой, в которой можно целую жизнь положить на совершенствование навыков. Но в России сегодня входной барьер в профессию упал: можно за два года переквалифицироваться из фотографа в хореографа», — рассказывает танц-критик Анна Козонина.

В прошлом году она получила грант музея «Гараж» на исследование российского танца (и это одна из немногих заявок за несколько лет работы программы на изучение текущей ситуации, а не советского искусства).

Книга Козониной выйдет весной 2020 года. В ней будет четыре раздела: о труде и профессионализме, о танцевальной «тусовке» и практических форматах вроде лабораторий и воркшопов, о феминистских стратегиях и новой соблазнительности в танце, о медиаформатах от того же «Переворота» до виральных видео. Сквозной останется мысль об инфраструктурной специфике российского танца 2010-х:

«Танец последних 5–7 лет укоренен в тех же философских и искусствоведческих традициях, что и западный. Еще в 1990-е и в первой половине 2000-х российские хореографы двигались вслепую, а балетные критики с большим подозрением относились к современным формам. Сейчас я уже могу пользоваться терминологическим аппаратом, который объединяет российский и западный танец: хореографический поворот, следующий за ним призыв make dance dance again, концептуализм в танце, прекарность, объективация тел, танцовщик как культурный работник. Мы находимся в одном контексте в плане идей и концептуальных трендов, но действуем в совершенно разных инфраструктурных ситуациях: на Западе есть серьезная образовательная база, возможности для проката и продюсирования. У нас же недоделанность, невозможность произвести качественный законченный продукт становятся не багом системы, а ее определяющим свойством».

Некоторые из самых обаятельных работ российских танц-художников состоялись вообще в форме квартирника или тусовки «на районе». «Айседорино горе» вместе с Аней Кравченко и Анной Антиповой провели несколько сессий танцев по скайпу: зрители подключались к прямой трансляции и наблюдали, как девушки танцуют у себя в спальнях. Трансляции часто зависали, и интимные переживания накладывались на размышления о возможности цифрового соприсутствия — ведь для участниц это тоже был совместный танец, они отвечали на движения друг друга так же, как отвечали бы на слова в разговоре. Ольга Цветкова, которая написала про квартирники целую статью, недавно как раз стала героиней виральности: ее с соседками «сноуга» — йога в сугробах — попала даже на телевизоры в московском метро.

«Современный танец впитал интеллектуализм современного искусства, но не усвоил свойственный ему снобизм. У танца есть большой потенциал популярности, соблазна, даже какой-то народности, которые делают его привлекательным и доступным, приближают к людям, а не только к условным элитам», — вот еще одна программная мысль Козониной.

Даже когда действие танц-перформанса все-таки происходит на сцене, то всё выглядит так, будто танцуют твои друзья, которые вдруг перестали стесняться. Костюмы — если не голое тело, то свободная спортивная одежда, или неоновые куртки и винтажные платки, или на крайний случай чулки и бандажи — в общем, что-то из собственного шкафа. Сценография — ведра с цветами или надувные шары, колонка JBL и портативный микропроектор, белый линолеум и пара странных конструкций из столов и стульев.

«Жутко робко и запредельно близко» — так называлась статья о недавнем шоу-кейсе работ, которые появились за несколько лет ЗИЛовских резиденций. Танц-художниками невозможно восхищаться как загадочными звездами — балеринами, оперными певцами, драматическими актрисами.

Вместо погоней за возвышенным в искусстве или шоком современные хореографы предлагают своим зрителям дружелюбные паритетные отношения.

Не ограничиваясь художественными работами, они ищут новые способы жить каждый день — чем, в конце концов, соматические тренинги не методический план для уроков физкультуры в школе мечты?

Но вообще танцы — это не только про небольшие частные практики. Сейчас в Вене идет выставка с непереводимым названием Dance of Urgency — неотложные танцы? Танцы отчаяния? Там можно посмотреть документальные фильмы и видеоэссе по мотивам грузинских, украинских и палестинских протестных рейвов, изучить хореографию зимбабвийских и афроамериканских многотысячных шествий. Параллельно показывают и фото с берлинских гей-вечеринок и квир-перформансов, макеты фестивальных площадок американской контркультуры, хореографические партитуры с вопросом: а как схореографировать протест?

Когда я попала на Dance of Urgency, в Москве, да и в других российских городах шли митинги за допуск на выборы независимых кандидатов — в губернаторы, в депутаты. Утопический горизонт танцевально-политического воображения хочется расположить здесь: может быть, микрополитика дружбы разрастется и выльется в макрополитику протестной солидарности?