«Вы что, хотите быть похожими на Гумберта Гумберта?»: почему мы до сих пор читаем «Лолиту»
Почему нам нравятся истории, главные герои которых — это секс-преступники, мошенники или убийцы? Все дело в искусной манипуляции рассказчика: он изображает мир, которому противостоит протагонист, так, что его девиантность нам уже не кажется непривлекательной. Как авторы литературных шедевров управляют глубинными слоями подсознания читателей и почему ради захватывающего сюжета мы можем пожертвовать даже собственными убеждениями, объясняет британский журналист Уилл Сторр в книге «Внутренний рассказчик», которая вышла в издательстве Individuum. «Нож» публикует фрагмент, в котором раскрывается секрет успеха набоковской «Лолиты», и предупреждает о спойлерах: в отрывке приводится содержание романа.
Иногда высказывается предположение, что мы просто-напросто симпатизируем добрым персонажам. Хорошая идея, но это неправда. По наблюдению литературного критика Адама Кирша, доброта — «бесплодная почва для писателя». Если герой с самого начала предстает перед нами совершенным и бескорыстным, то рассказывать будет попросту не о чем.
По мнению нарратолога Бруно Беттельгейма, вызов для рассказчика состоит не в том, чтобы пробудить моральное уважение к своему герою, а в том, чтобы вызвать к нему симпатию. В своем исследовании психологии детских сказок он пишет, что «ребенок отождествляет себя с положительным героем не потому, что этот герой — добрый, а потому, что его положение не может не вызвать глубокой симпатии. Перед ребенком встает вопрос не „Хочу ли я быть хорошим?“, а „На кого я хочу быть похожим?“»
Но если Беттельгейм прав, то как можно объяснить популярность антигероев? Миллионы читателей были очарованы приключениями Гумберта Гумберта, протагониста «Лолиты» Владимира Набокова, вступившего в сексуальные отношения с двенадцатилетней девочкой. Мы же не хотим «быть похожими» на него?
Чтобы спасти свой роман от очищающего пламени, куда мы могли бы его бросить уже после прочтения первых семи страниц, Набокову подчас приходится не останавливаться ни перед чем, чтобы на подсознательном уровне манипулировать нашими племенными социальными эмоциями.
Из вступления к роману, написанного доктором философии, мы сразу же узнаем, что Гумберт мертв. Затем, мы обнаруживаем, что перед своей смертью он находился в «тюрьме» в ожидании суда. Эта информация незамедлительно рассеивает облако нашего морального осуждения даже прежде, чем нам представилась возможность ощутить его. Бедолага был пойман и уже мертв. Что бы он ни совершил, племенное возмездие его уже настигло. Можно расслабиться. Наша жажда утихает.
Прежде чем подошло к концу первое предложение, Набоков уже начал втихомолку сбрасывать с нас оковы, которые помешали бы насладиться тем, что ожидает нас в дальнейшем. Когда мы встречаем самого Гумберта, наше возмущение еще больше ослабевает благодаря тому, что он немедленно признается в своих проступках, называя Лолиту «своим грехом», а самого себя — «убийцей».
Помогает и то, что Гумберта никак нельзя назвать отвратительным — он красив, обаятелен и хорошо сложен. Он демонстрирует мрачную иронию, описывая смерть своей матери при помощи, возможно, самой известной в литературе реплики в сторону, заключенной в скобки — «(пикник, молния)», — и когда называет мать Лолиты «слабым раствором Марлен Дитрих».
Мы узнаем, что его гебефильные наклонности образовались в результате трагедии: когда ему самому было двенадцать лет, умерла его первая любовь Аннабелла — «эта девочка с наглаженными морем ногами и пламенным языком с той поры преследовала меня неотвязно — покуда наконец двадцать четыре года спустя я не рассеял наваждения, воскресив ее в другой».
Читайте также
История хоррора: как писатели пугали читателей от Античности и до наших дней
Когда зрелый интерес Гумберта к девочкам возраста Аннабеллы становится очевидным, он пытается излечиться с помощью терапии и брака. Это не помогает. Момент зажигания этой истории (равно как и в случае Чарльза Фостера Кейна и короля Лира) становится неизбежным следствием искаженной модели мира героя: Гумберт встречает Лолиту и влюбляется в нее.
Мы вскоре узнаём, что мать Лолиты презирает свою дочь: она не только выделяет ей «самую холодную и гадкую конуру во всем доме», но и своеобразным образом заполняет за нее личностный опросник, который попадается на глаза Гумберту.
Согласно отмеченному в нем, мать Лолиты полагала, что ее ребенок «агрессивный, буйный, вялый, негативистический (подчеркнуто дважды!), недоверчивый, нетерпеливый, привередливый, пронырливый, раздражительный, угрюмый. Она не обратила никакого внимания на остальные тридцать прилагательных, среди которых были такие, как „веселый“, „покладистый“, „энергичный“ и прочее. Это было просто невыносимо!»
Затем мать отправляет Лолиту в пансионат со «строгой дисциплиной» против ее воли. При помощи множества искусных и действенных приемов Набоков манипулирует нашими эмоциями, и мы уже ловим себя на мысли, что отчасти поддерживаем Гумберта.
Если Гумберту предстоит завладеть Лолитой, то мать должна ее покинуть. Значит, Гумберту придется убить ее? Набоков знает, что для читателя это было бы слишком. Сейчас наши социальные эмоции на «стороне» Гумберта, однако эту поддержку крайне легко разрушить, что определенно произошло бы, соверши он убийство.
Так что, когда мать Лолиты погибает, Гумберт не оказывается напрямую причастен к ее смерти. В этом, возможно, его самом дерзком примере манипуляции Набоков подчеркивает неспособность своего героя заставить себя совершить ужасный поступок. Вместо этого ответственность автор нахально возлагает на то, что устами Гумберта зовется «длинной косматой рукой совпадения». Мать Лолиты сбивает машина.
Когда Гумберт наконец заполучает в свои руки Лолиту, он возбужден, но его раздирают противоречия, сомнения и чувство вины. Мы делаем важное открытие: Лолита уже не девственница, поскольку переспала с мальчиком в летнем лагере. Она представляется нам, если верить ненадежному рассказчику, слишком черствой: напористой, уверенной в себе, умеющей манипулировать людьми и не по годам развитой — и поскольку именно такое поведение нам показано, на него мы подсознательно и эмоционально реагируем.
Лолита полностью порабощает Гумберта прежде, чем решает сбежать с гораздо более недостойным типом, Клэром Куильти. Набоков, до этого выстраивавший наше сочувственное отношение к Гумберту, натравливает на этого «получеловеческого» хищного порнографа-гебефила всю мощь принципа отвращения: мы видим «черные волоски на его пухлых руках» и как он говорит, «громко скребя мясистую, шершавую, серую щеку и показывая в кривой усмешке свои мелкие жемчужные зубы». В ходе акта альтруистического наказания, вершимого Гумбертом, Куильти убит — вот затратный сигнал, который к этому моменту мы так жаждем получить.
Читайте также
История нашего антигероя подходит к концу, и он добровольно сдается сотрудникам полиции. Последнее, чем он делится с читателем, — исповедальное воспоминание из той поры, когда Лолита его оставила.
Гумберт остановил свою машину на обочине горной дороги; внизу, в складке долины, лежал небольшой шахтерский городок. До Гумберта доносились голоса детей, играющих на улочках:
«Стоя на высоком скате, я не мог наслушаться этой музыкальной вибрации, этих вспышек отдельных возгласов на фоне ровного рокотания, и тогда-то мне стало ясно, что пронзительно безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре».
Возможно, Гумберт Гумберт совершил ужасный поступок, но способность Набокова манипулировать нашими глубочайшими племенными ощущениями — тем, что мы чувствуем по поводу прегрешения Гумберта и его души, — умопомрачительна.
В некотором смысле все протагонисты — антигерои. Многие из них в момент нашего знакомства с ними несовершенны и ограниченны и становятся настоящими героями, только когда им удается измениться.
Любая попытка выделить единственную причину, по которой мы симпатизируем персонажам, вероятно, обречена на провал. Одного-единственного тайного способа вызвать эмпатию не существует — их множество.
Разгадка лежит в нейронных сетях. Истории вовлекают в работу множество развитых систем мозга, и умелый рассказчик управляет ими, словно дирижер оркестром: вот небольшая трель морального осуждения, а здесь загремели фанфары битвы за статус, перезвон племенной идентификации, барабанный грохот опасного антагонизма, трубный глас остроумия, сирена сексуального влечения, крещендо несправедливых препон; закрученный многослойный гул, сопровождающий главный вопрос, что раз за разом возникает в новой интригующей форме, — всё это инструменты, позволяющие подчинять мозги и манипулировать ими. Подозреваю, этим дело не ограничивается.
Истории — это разновидность игры, которую мы, одомашненные животные, используем, чтобы научиться контролировать социальный мир. Архетипические истории об антигероях зачастую заканчиваются их гибелью или унижением и тем самым достигают целей племенной пропаганды. Нам преподают надлежащий урок и не оставляют никаких сомнений, что подобное корыстное поведение обходится дорого.
Но неловкость ситуации заключается в том, что во время того, как история проигрывается в нашем сознании, мы можем наслаждаться «ролью» антигероя. Интересно, связано ли это с тем, что где-то на задворках нашего разума, за пределами влияния героизирующих нас внутренних рассказчиков, мы знаем, что отнюдь не так прекрасны.
Хранить свой собственный секрет от самих себя может быть крайне утомительной задачей. В этом, возможно, заключается губительная правда историй об антигероях. Возможность побыть злодеем, пусть даже только в наших мыслях, способна принести столько радости и облегчения!