Научно-популярное изданіе «Мечъ» ищетъ мастера графическихъ искусствъ. Графический дизайн в России начала XX века

«Меч» — современное молодежное издание. Наш иллюстратор должен следить за последними веяниями в искусстве

В конце XIX века в Европе зародился новый художественный стиль. В разных странах он назывался по-разному: во Франции — ар-нуво, в Италии — либерти, в Германии — югендстиль. В Россию он проник практически без опозданий и получил название модерна.

Модерн — порождение нового витка промышленной революции. В Европе, России, Америке фабрики и заводы тысячами штамповали однотипные вещи, росли города, их улицы застраивались одинаковыми «муравейниками». В итоге людям потребовались вещи оригинальных внешних форм, чтобы скрасить унылую реальность.

Читайте также

Spotify дореволюционной России: плейлист эпохи последнего императора

И они появились. Центральными мотивами модерна стали цветы, листья, неестественно извивающиеся стебли и женские образы со «змеиными» волосами. Все линии, будь то детали металлических ворот или рамка вокруг изображения (новый стиль охватил все виды искусства, от живописи до архитектуры), изгибаются в хаотичной манере и вплетаются в растительные орнаменты.

«Главный мотив орнаментов, как плоских, так и лепных, — извилина, что-то вроде бойких, затейливых каллиграфических росчерков — с одной стороны; стебли и сучья растений, местами даже человеческий костяк — с другой стороны. <…> Французская публика окрестила этот стиль выражением coup de fouet, намекая на то, что рисунок извилин напоминает веревку кнута в размахе», — точно характеризовал модерн русский архитектор Г. Равич.

Модерн с самого начала создавался как дизайнерский стиль, призванный разнообразить повседневность, и лучше всего он проявил себя в торговле. Как привлечь внимание искушенного потребителя, когда на прилавках огромное множество одинаковых товаров? Необычной этикеткой!

Листва и женские образы — популярные, но не обязательные элементы стиля. Иногда модерн и вовсе обходился без «живых» украшений. Достаточно, чтобы всё изображение состояло из извилистых линий.

Книга «Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени» для вас — не пустой звук. Неорусский стиль всё еще в моде

Во второй половине XIX века в русской архитектуре и живописи набрал популярность неорусский стиль. Его последователи возрождали визуальные образы допетровской Руси: зарисовывали древнерусские орнаменты и деревянную резьбу, домашнюю и церковную утварь, храмовые украшения и использовали их для создания собственных произведений, которые стилизовали под предметы старины.

К возникновению неорусского стиля привели отмена крепостного права и бурное развитие революционно-демократических идей. Образованная часть общества заинтересовалась проблемой национального самосознания и самоопределения, повысился интерес к историческому прошлому, русский фольклор вошел в моду. Расцвет неорусского стиля пришелся на годы правления царя-консерватора Александра III (1881–1894).

Значительный вклад в развитие неорусского стиля внес художественный критик и историк искусств Владимир Стасов. В 1887 году он выпустил трехтомный труд «Славянский и восточный орнамент по ру­кописям древнего и нового времени», который стал настольной книгой любого художника-неорусиста.

Выдающийся представитель неорусского стиля — художник Виктор Васнецов, один из первых неорусистов, обратившийся к сказочному фольклору. В его картинах и иллюстрациях древнерусская эстетика (костюмы, орнаменты, церковно-славянский шрифт) переплеталась с фантастическими образами, сказка обретала черты реальности. Порожденная русским фольклором, живопись Васнецова со временем сама стала народной классикой — достаточно вспомнить «Богатырей» и «Аленушку».

Путь в графический дизайн неорусскому стилю проложил Иван Билибин — первый из русских художников, посвятивший себя профессии дизайнера-графика. Билибин мастерски использовал шрифты древнерусских рукописей, орнаменты и прекрасно разбирался в бытовой культуре допетровской Руси. Это придавало его иллюстрациям этнографическую точность и достоверность.

Разделяете творческие взгляды передвижников? Увы, но нам не по пути. Подписчик журнала «Мир искусства», открытый всему новому, — вот кого мы ищем

Творческое объединение «Мир искусства» появилось в 1898 году. Его основали художники Александр Бенуа, Лев Бакст, Константин Сомов, Мстислав Добужинский, Евгений Лансере и антрепренер Сергей Дягилев. Некоторые мирискусники были знакомы с юности и еще в гимназические годы вместе обсуждали музыку, живопись, историю искусств. К концу XIX века это увлечение вылилось в создание «Мира искусства» и одноименного журнала, выходившего с 1898 по 1904 год.

В основе творчества мирискусников лежала ретроспективность — они тяготели к эстетике прошлого: к временам Петра I, Людовика XIV, эпохе Пушкина и дворянским усадьбам.

«От нее веет гравю­рами XVIII века, вышитыми бисером закладками, цветами, засушенными в старых фолиантах, милой узорной ветошью антиквара, дедовским бюро, где в потайном ящике случайно находишь масонский перстень», — писал о ретроспективной графике «Мира искусства» современник.

Члены объединения досконально изучали культуру XVII — начала XIX века. Бенуа публиковал статьи о художниках прошлого, а Дягилев написал монографию о портретисте XVIII века Дмитрии Левицком.

Может быть интересно

Саботаж, поэзия или свидетельство: откуда в искусстве берется пустота и что она означает

Любимое время Бенуа — Франция XVII века и Россия екатерининской эпохи. Сомов брал шире и изображал условный XVIII век, редко привязываясь к конкретному государству и историческим личностям. Валентин Серов, присоединившийся к «Миру искусства» позже остальных, обращался к петровским и екатерининским временам.

«Мир искусства» задумывался как синтез художественных направлений — объединение художников универсального типа, не стесненных строгими рамками одного стиля. Главное — оригинальность идеи, непохожесть на привычное академическое искусство XIX века. Мирискусники приветствовали в своих рядах всех: поклонников европейского модерна, неорусистов (журнал публиковал работы Васнецова и Билибина) и даже авангардистов, которые только начинали появляться.

Единственное, к чему «Мир искусства» относился непримиримо, — это творчество передвижников, детально воспроизводивших исторические события и мир вокруг. Мирискусники бунтовали против устоявшихся традиций реализма: их ретроспективные картины рассказывают не о личностях и их месте в истории, как «Боярыня Морозова» Василия Сурикова, а о внешних атрибутах ушедшей эпохи. Бенуа, Сомова, Лансере и других в первую очередь интересовала эстетика ушедшего, декорации былых времен, незначительные бытовые мелочи прошлого. В их картинах нет ни одного реального исторического эпизода, они сами их придумывают.

Другая идея передвижников, которая претила «Миру искусства», — долг художника перед обществом. Картины Ильи Репина, Василия Сурикова, Ивана Крамского и других призваны нравоучать и воспитывать, рассказывать о социальных проблемах. Мирискусники настаивали, что художник никому ничего не должен. В основе их творчества — полная свобода, стилистические эксперименты и реализация на полотне любого каприза. «Мир искусства» — хулиганы от мира искусства.

Почти все мирискусники занимались графическим дизайном. Они иллюстрировали книги, журналы, создавали открытки и рекламные плакаты. Визитной карточкой объединения была виньетка — изобилующая лентами и цветами рамка, обычно украшающая начало текста.

«Первое, что всплывает при одном только упоминании „Мира искусства“, это образ изящной виньетки, затейливой линии и силуэта — это образ, оставленный его графикой. Что бы ни делали художники — книгу, журнал, театральную программу, конверт для визитных карточек, плакат, — свое предназначение они видели в том, чтобы украсить издание», — утверждал современник.

У «Меча» своя типография. Нам регулярно поступают заказы на печать рекламы, которая тоже требует художественного оформления

После отмены крепостного права в России ускорилось развитие капитализма. Внутренний рынок разрастался, неминуемо росла и конкуренция между компаниями. «Реклама в век свободной конкуренции не роскошь, а необходимость!» — главный лозунг России конца позапрошлого столетия.

В Древней Руси купцы нанимали зазывал, которые ходили по улицам и расхваливали их товар. Первая печатная реклама появилась в организованной Петром I газете «Санкт-Петербургские ведомости». «У купца Якова Далмена на большой улице против Зимнего дворца продаются самые свежие устерсы, цитроны и каштаны повальною ценою, о чем через сие объявляется», — гласило объявление 1737 года.

До последней трети XIX века реклама в России почти всегда ограничивалась небольшим текстом, в котором рассказывалось о преимуществах товара. Но к концу столетия этого уже не хватало — рынок ширился, объявлений становилось слишком много и внимание потребителя рассеивалось.

Тогда на помощь предпринимателям пришла цветная печать: потенциальных покупателей стали заманивать пестрыми картинками с разнообразными шрифтами, орнаментами, рамками и замысловатыми виньетками. Именно в рекламе графическое искусство конца XIX — начала XX века развернулось в полную силу.

Раньше купцы и фабриканты размещали объявления только в газетах. Но на рубеже веков появилось новое средство рекламирования — плакат. В России интерес к нему возник после организации международных выставок плакатов в Петербурге, Москве и Киеве в 1898–1900 годах.

Читайте также

От богемных экспериментов к уличной наркомании. Как использовали и как запрещали опиаты во времена Томаса де Куинси, Вертинского и Рузвельта

«Нет ничего легче, как проследить в плакатах связь между искусством и экономической жизнью страны. Необходимость иметь рынок для сбыта и конкуренция создают рекламу. Реклама при этом ищет формы, которые должны как можно сильнее поразить массу, привлечь. Ей мало лаконичной вывески, мало объявления. <…> Фабрикант или торговец добиваются, чтобы в память потребителя врезались одни и те же слова, чтобы запомнился яркий образ, характеризующий предмет потребления, и художники создают для фабриканта искусство плаката», — писал в 1913 году журналист Юрий Бочаров.

Рекламные плакаты клеились везде: на стенах домов, каретах, конках, трамваях, автомобилях, пароходах. По улицам Москвы и Петербурга расхаживали люди-афиши, для рекламы устанавливались специальные тумбы. В театрах плакаты «украшали» кулисы.

Иногда в создании коммерческих плакатов участвовали профессиональные художники. Их рисовали члены «Мира искусства» Билибин, Бакст, Нарбут, Добужинский, Ремизов и другие. В 1911 году Нарбут нарисовал эскиз рекламы Товарищества М. О. Вольфа. В том же году Билибин создал плакат для пароходства «Кавказ и Меркурий».

Но в большинстве случаев рекламной графикой занимались безымянные авторы — умелые рисовальщики, равнодушные к высокому искусству и решившие зарабатывать своим талантом. В их творениях чистота стиля соблюдалась редко: модерн и неорусский стиль смешивались с реализмом и намеренно упрощались до уровня художественных запросов массовой аудитории.

Это приводило к появлению совершенно диких по внешнему виду рекламных плакатов: русский боярин покупает мыло на базаре времен царя Михаила Федоровича, женщина с развевающимися волосами в декорациях модерна рекламирует керосино-калильные фонари, а изогнутые виньетки обрамляют подковы и гвозди.

Такая «стилевая вакханалия» объяснялась коммерческой целью — любым способом привлечь внимание покупателя. Рекламирующие сельхозмашины богатыри в кольчугах не претендовали на место в Третьяковской галерее, зато приковывали взгляды прохожих. Еще одна причина — участие в создании рекламных иллюстраций самих заказчиков, зачастую малограмотных и лишенных художественного вкуса.

На рубеже XIX–XX веков художественным оформлением печатной продукции занимались акцидентные наборщики. Они работали в типографиях и проектировали внешний вид объявлений, плакатов, бланков, книжных и журнальных обложек, пригласительных билетов, меню ресторанов и т. д.

От акцидентного наборщика требовалось умение выполнить рисунок любой сложности, бегло сделать набросок в цвете, выбрать шрифт и орнамент, гармонично расположить текст и украшения. Сегодня его назвали бы графическим дизайнером.

«Акцидентный наборщик в некотором роде архитектор или музыкант-композитор. Он должен, как и они, обладать живою фантазиею, вкусом и особою способностью представления, <…> должен мысленно представлять себе общую картину сочетания разнообразных частей набора, а зачастую и различных красок».

— Петр Коломнин, «Краткие сведения по типографскому делу», 1899 год

Может быть интересно

Депрессия, музыка и секс: из чего сделан «Нож»

Гид для потенциального акцидентного наборщика журнала «Меч»

• Перед печатью нужно подготовить эскиз желаемого изображения: набросать сам рисунок, распределить все главные строки текста, поместить украшения — виньетки, орнаменты, рамки — на нужные места. Сначала пишем текст, а потом обрамляем его украшениями. Не наоборот.
• Текст должен быть набран понятными строчными (ни в коем случае не прописными!) буквами, чтобы читатель сразу же «схватил» смысл рекламы. Для вдумчивого чтения и разбора рекламного текста он не имеет ни времени, ни желания.

---

«Текст плакатов должен заключать в себе только самое необходимое. Если рисунок сам по себе рекламирует товар, то достаточно поместить лишь название этого товара на видном месте и адрес фирмы. Если же рисунок сделан лишь для привлечения внимания, без указания на свойства и качество товара, то нужно к этому прибавить возможно краткое указание на то, чем предлагаемый товар отличается от товаров других фирм. Необходимый текст должен печататься как можно крупнее и отчетливее и одним цветом; второй цвет допускается при большом тексте для выделения отдельных слов, но нельзя ни в каком случае разные буквы одного и того же слова печатать разными цветами. От такого сочетания красок получается невозможная пестрота в глазах».

— Из книги «Объявления и другие средства рекламы. Задачи рекламы, составление и распространение различных видов ее», 1904 год

---

• Не смешивать шрифты разных видов. Ставить египетский шрифт рядом с готическим — безвкусица.
• Косые и гнутые строки противоречат высокому стилю печатного искусства, однако часто заказчики требуют изобразить текст именно так — якобы для придания рекламе оригинального вида. На всё воля заказчика.

• Еще одна важнейшая составляющая графики — орнамент. Он должен гармонировать со шрифтом и соответствовать тематике объявления. Украшение древнерусским орнаментом обложки меню французского ресторана — плохая идея.

• Самый простой орнамент — прямая линия, она используется для обрамления газетных полос и текстовых объявлений. В первом случае линия орнамента по толщине не должна превышать толщину букв. Во втором это допустимо — для привлечения читательского внимания к рекламе.

• Свободные орнаменты — это художественные украшения, в которых переплетаются цветы, листья, ленты, фигуры людей и животных, различные геометрические формы. Если орнамент образует рамку, ее стороны должны соединяться между собой, а не висеть в воздухе.

• Нежелательно, чтобы орнамент был толще шрифта. Лучше наоборот.
• При использовании украшений в стиле модерн важно не переборщить с листвой, стеблями и цветами. Рекламная графика — не самоцель, а способ привлечения внимания к продукту.

Готовы служить не только искусству, но и коммерции? Тогда присылайте портфолио из 10 рисунков в разных стилях. Наличие художественного образования желательно, но не обязательно

В начале XX века еще не существовало учебных заведений для обучения акцидентному набору. Зато были художественно-промышленные училища, где готовили рисовальщиков и мастеров декоративно-прикладного искусства. Одно из них — Строгановское, открытое графом Сергеем Строгановым в 1825 году. Помимо создания проектов на бумаге, в учебных мастерских строгановцы изготавливали декорированную керамику, эмалевые и другие ювелирные изделия, скульптуру и мебель, украшали ткани, расписывали интерьеры и театральные декорации.

Больше всего времени уделялось изучению орнамента. Того требовал рынок — орнамент являлся самым популярным украшением и изображался везде, от керамической тарелки до рекламной афиши. В 1880–1890-х годах строгановцы изучали орнаментальные стили по таблицам английского архитектора-декоратора Оуэна Джонса и француза Огюста Расинэ. Среди прочего ученикам давалось задание: завести отдельный альбом и зарисовать в нем первобытный, греческий, римский, египетский, мидийско-персидский, византийский, готический и другие орнаменты из таблиц.

С 1860-х годов, на волне популярности неорусского стиля, учащиеся и преподаватели Строгановского училища ездили по деревням и городам и зарисовывали с натуры украшения древнерусских памятников архитектуры (кузнечные изделия, резьбу по камню и дереву, украшения церквей и изб), в том числе декор владимиро-суздальских храмов XII–XIII веков, копировали орнаменты средневековых рукописей. Именно благодаря Строгановскому училищу Европа узнала об искусстве допетровской Руси — на Парижской выставке 1867 года строгановцы представили орнаменты X–XVII столетий.

В конце XIX века русский стиль оставался визитной карточкой Строгановки, ее ученики продолжали путешествовать в поисках образцов древнерусского искусства. Художник Николай Соболев, окончивший училище в 1893 году, вспоминал, как ездил в Ростов Великий, Ярославль и Углич для зарисовки старинных орнаментов.

В начале прошлого столетия Строгановское училище отличалось национальной спецификой и консервативным отношением к художественным стилям. Но для модерна преград не существовало. И постепенно в работах учеников стали появляться его характерные элементы: цветы, листья, извивающиеся стебли. Они переплетались с древнерусскими орнаментами, украшали эскизы посуды, печей и даже иконостасов. Происходил симбиоз неорусского стиля и европейского модерна. Это видно по «Сборнику композиций учащихся Строгановского училища» 1900 года: на рисунке воспитанника Барышникова изразцовую печь украшает ряд цветочных стебельков; а на мозаичном панно ученика Шведова сказочная птица Сирин сидит на длинном цветущем стебле.

Модерн завоевывал Строгановское училище. Его позиции усилились во время Первой русской революции (1905–1907), заразившей молодых художников идеей отказа от всего старого и отжившего, от прежних авторитетов и творческих канонов.

«Появились в разговоре слова „декаданс“, „модерн“, „символизм“. Школьные композиции поколебались и приняли уклон в сторону новых впечатлений. Старые, устойчивые стили заметно модернизировались, несмотря на сопротивление руководителей», — писал воспитанник Строгановки Василий Воронов.

В 1907 году художник и преподаватель Строгановского училища Сергей Голоушев открыл долгожданную графическую мастерскую, где учащиеся упражнялись в рисовании и графике, исполняли заказы на плакаты, афиши, открытки и прочую типографскую продукцию. Лучшие выпускники получали звание художников-графиков.

Опыт работы литографом или хромолитографом будет огромным преимуществом

В 1796 году немец Алоизий Зенефельдер произвел революцию в печатном деле — изобрел литографию. Это способ печати двуцветных изображений, при котором краска переносилась с камня на бумагу с помощью литографского станка.

На тщательно отполированном куске известняка литограф химическим карандашом или тушью рисовал нужное изображение, покрывал его специальным соляно-кислотным раствором, а затем наносил на камень типографскую краску. Она задерживалась только на местах с прорисованным изображением. Литографу оставалось положить на камень лист бумаги, придавить его дощечкой и загнать под пресс. Так и осуществлялась печать. В России литография появилась в 1820-х годах.

До этого для создания иллюстрации, будь то плакат или листовка, требовалось сначала изготовить гравюру на дереве или меди, а потом сделать с нее оттиск на листе. Зенефельдер удешевил и ускорил процесс: камень стоит намного меньше металла или древесины и использовать его можно сколько угодно — главное, тщательно отшлифовать перед повторным применением. А в случае с гравюрой для каждого рисунка приходилось вырезать отдельную заготовку.

В 1837 году парижанин Годфруа Энгельман придумал, как с помощью техники литографии печатать цветные изображения, и назвал это хромолитографией. Суть проста: рисунок раскладывался на цвета, а затем каждый из них поочередно отпечатывался на одном листе в нужных местах. Но еще до Энгельмана, в 1832 году, русский художник Корнелий Тромонин тем же способом проиллюстрировал книгу о князе Святославе, однако признания не получил и спустя 15 лет умер в нищете и безвестности.

«Опытный хромолитограф и рисовальщик принимает заказы на составление виньеток, обложек, титулов, меню, адресов и вообще всяких художественных, чертежных и орнаментальных работ».

— Объявление в журнале «Вестник графических искусств», 1897 год

В конце XIX — начале XX века вся цветная типографская продукция изготавливалась методом хромолитографии. Ей обучали и в Строгановском училище, в графической мастерской Голоушева. На занятиях ученики рисовали в том числе цветы и стебли, но не смешивали краски, а строго их разграничивали: каждый цвет, используемый в рисунке, помещался в маленький квадратик внизу листа.

Трехцветная хромолитография

---

Что почитать:

• Е. В. Черневич, «Русский графический дизайн. 1880–1917». Небольшая монография с краткой характеристикой модных художественных стилей рубежа XIX–XX веков. Ее можно не читать, а разглядывать — в книге очень много иллюстраций. Обязательно полистайте, если картинок в статье вам мало.
• Э. М. Глинтерник, «Реклама в России XVIII — первой половины XX века». В труде Элеоноры Глинтерник об истории рекламного дизайна в России началу XX века посвящена одна из глав. Остальные две рассказывают о зарождении рекламы в России и ее визуальных трансформациях при советской власти.
• Н. Н. Плиский, «Реклама. Ее значение, происхождение и история». Работа Николая Плиского со множеством примеров рекламы из разных стран. «Реклама альфонсов», «Попугай в роли рекламатора», «Надгробный памятник как реклама» — эти и другие статьи ждут вас в книге. Конечно, если не боитесь дореволюционной орфографии — книга написана в 1894 году.