Очищенный танец или расплывающаяся Венера? Как в современных оперных постановках проявляется телесность

В четвертой главе книги «Произведение искусства будущего» (1849) композитор Рихард Вагнер пишет о музыке и ее связи со словом и танцем: «Музыка — посредник между танцем и поэзией», и сравнивает ее с океаном и берегами: «Океан разделяет и соединяет материки, так же и музыка соединяет два противоположных искусства — танец и поэзию».

В этой главе Вагнер много пишет о танце в ключе его ритмической связи с музыкой, однако он ни разу не упоминает о теле как таковом. Все его рассуждения базируются на бестелесном уровне. Он говорит метафорами, вспоминает о нимфах и сатирах, приводит в пример мифы древних греков, но ни разу не обращается к опыту проживания реальности через тело, не воспринимает тело как инструмент и объект танца.

Нельзя сказать, что такой подход к телу — исключение. В середине XIX века телесность, представленная в текстах и живописи, чаще всего метафизическая, оторванная от реальности.

Опыт восприятия мира через тело станет нормой только в ХХ веке (в том числе благодаря развитию знаний о нем: достижения медицины укрепили мысль о том, что человек обладает телом). В XIX веке тело продолжает быть табуированной темой, его нельзя обсуждать напрямую, только через метафоры. Особенно остро это ощущается в высшем обществе, где телом руководит этикет: человек с детства несет не свое тело, но свой статус.

В то же время тело остается, как и во все времена, поверхностью репрезентации идентичностей. Внешний вид сообщает о гендере, сексуальности, национальности, состоянии здоровья, социальном статусе… Так и в опере: с помощью костюма, хореографии и актерской задачи формируется облик и образ героя или героини. Можно сделать нехитрый, но важный вывод: тело — неотъемлемый компонент оперы. Лишив оперу телесности, мы потеряем мощную информационную систему, работающую в связке с музыкой и словом. Но не стоит воспринимать тело только как манекен для костюма (каким бы важным этот аспект ни был). Тело в опере — носитель жеста и голоса, о чем и пойдет речь ниже.

Жест как символ

Жест — это проявленный телом символ. Музыка же, по словам американской философини Сьюзен Лангер, незавершенный символ, то есть символ, лишенный однозначной интерпретации. Танец под музыку — двойная артикуляция символа, не нуждающаяся в однозначном обозначении. Слово же в этом случае (даже если речь метафорична) фиксирует некое значение символа. Так, в музыкальном театре, использующем и слово, и музыку, и жест, слово как бы заостряет значение символа, а жест и музыка задают его экспрессивность.

Рассмотрим соотношение этих трех информационных систем (слово, музыка, жест) на примере оперы Монтеверди «Орфей» (1607). Первая постановка, которая будет нас интересовать, — работа французского режиссера Жан-Пьера Поннеля 1978 года. Вторая — постановка американской хореографини Триши Браун 1998 года. «Орфей» — одна из первых опер. Ее премьера состоялась в 1607 году, в самом начале эпохи барокко, в Италии.

Поскольку авторское определение жанра — favola in musica («рассказ, положенный на музыку»), в «Орфее» текст перетягивает на себя внимание. Здесь почти нет арий (исключение — ария Орфея перед Хароном, перевозчиком душ умерших через Стикс), весь текст пропевается так, что можно различить слова. Оркестровые интермедии небольшие, ничто не отвлекает от развития сюжета.

Постановка Поннеля — попытка приблизиться к визуальному ряду театра эпохи барокко. Костюмы, декорации, метод актерского существования — всё создает если не атмосферу, то хотя бы иллюзию барочного театра, в котором, собственно, «Орфей» и был рожден. Тела артистов стеснены костюмами и дисциплинированы определенной хореографической застройкой. Элементарный пример: корсет ограничивает движения корпуса, в том числе повороты, соответственно, артисты почти всегда развернуты фронтально к зрителю. Однако в этой дисциплине тела наиболее ярко выделяется жест. Тела артистов совершают минимум движений, отсюда вытекает особая выразительность каждого жеста, который подчинен развитию сюжета (как уже было сказано выше, удельный вес слова в этой партитуре немного превышает удельный вес музыки).

Триша Браун, взявшись за эту партитуру, отнеслась к ее структуре максимально бережно, хоть ее трактовка и выглядит относительно радикально. Всё действие, которое она выстроила на сцене, не мешает музыке и, соответственно, восприятию сюжета. Действие очищено от контекстов времени, стиля, эпох — остается только музыка и движение. Всё, что происходит на сцене, помогает зрителю услышать музыку, увидеть ее через движенческую визуализацию. Очищенный танец, очищенная музыка — только взаимодействие жеста, музыки и слова. Такое впечатление создается прозрачной фактурой действия (минимум декораций, светлые костюмы, белые кулисы) и простых вариаций хореографического текста. «Орфей» Браун — опера, партитуру которой можно увидеть на сцене. Ее работа — это поэтическое переосмысление музыкальной ткани, помогающее зрителю услышать музыку.

Голос как проявление материальности

Голос певца наравне с жестом создает материальную телесность спектакля. В опере голос так же, как и тело, заявляет об идентичностях и репрезентирует необходимый образ: с помощью тембра, тесситуры и интонации.

Однако и в отношении голоса есть много неоднозначного. Для начала ситуации травестирования. Так, в опере Моцарта «Свадьба Фигаро» роль Керубино, пажа, играет девушка, меццо-сопрано. В целом травестирование было крайне распространено в XVIII–XIX веках, когда партии юношей создавались для женских голосов меццо-сопрано и контральто.

Кроме того, стоит помнить о феномене кастратов — совершенно обособленной группы певцов, чьи голоса активно использовались в партитурах с самого зарождения оперы (с Монтеверди, если быть точнее). Кей Бабурина пишет об этом так:

«Кастраты пели мужские роли и социализировались как мужчины, так что экстраполировать сегодняшнюю гендерную теорию на них бессмысленно: кастрация не являлась переходом, а гендерный дискурс тех времен не давал возможности артикулировать небинарную идентичность».

---

«Дефицит тестостерона приводил к изменениям в эндокринной системе. Постепенно организм кастрата начинал замещать недостающий мужской гормон женским эстрадиолом. <…> Если фальцету приходилось напрягать гортань, ткани кастратов сохраняли детскую эластичность, создавая голоса, звучание которых называли „криком ангела“ — это была волна чистого, переливчатого звука, в которой едва удавалось разобрать слова», — пишет Алиса Загрядская.

Так, операция позволяла сохранить детскость и легкость голоса. Практика кастрирования была актуальна до середины XIX века, позже ее запретили как негуманную. Последний кастрат умер в 1922 году. Сохранилась запись его голоса, которая позволяет представить феномен кастратов аудиально.

Читайте также

Загадочные монстры с ангельскими голосами. Краткая история оперных певцов-кастратов эпохи барокко

Проблема воплощения телесности

Как же проявить телесность в опере? Мы уже поняли, что жест и голос являются носителями материальности тела, но достаточно ли этого для реализации телесного потенциала? Разберем это на примерах постановок опер Рихарда Вагнера, к чьим словам мы обращались в начале статьи.

Либретто Вагнера (написанные им самим, что важно) содержат огромное количество «внетелесных» сцен: по большей части они состоят из рассказов, легенд и историй из прошлого. Например, «Валькирия» начинается с узнавания героев. Весь акт зритель и герои существуют как бы в двух временах одновременно — в прошлом и настоящем. Герои рассказывают, вспоминают, узнают, радуются (короткий миг настоящего) и снова вспоминают прошлое. В такой временной фактуре телу певца существовать очень сложно — оно как бы ускользает из настоящего, растворяется в бесконечном потоке воспоминаний. Ставить подобный спектакль еще труднее: к вопросу о сложных спецэффектах и сценографии добавляется большой вопрос о положении тела артиста в подобном пространстве-времени.

Патрис Шеро, театральный и кинорежиссер, решил этот вопрос через чрезмерную выразительность пластики. В постановке «Кольца нибелунга» в Байройте в 1976 году Шеро использует эффект «динамического аффекта» тела (термин, придуманный мной, по аналогии с барочным аффектом, который можно назвать статичным). «Динамический аффект» — это постоянное, протяженное во времени напряжение в теле артиста, которое возникает в связи с музыкальным материалом и текстом либретто.

Шеро переносит вагнеровское растянутое во времени гармоническое напряжение, которое постоянно разряжается, на тела артистов (простыми словами — в музыке постоянно создается напряжение, которое тут же растворяется и появляется снова; можно сравнить это с грозой: грянул гром — затишье — снова гром). Получаются сверхвыразительные пластика и мизансценирование. Например, в первой сцене «Валькирии» ни одна мизансцена не держится статично. Главные герои — Зиглинда и Зигмунд — постоянно в движении (несмотря на то что Зигмунд ранен). Их движения резкие и амплитудные, с большим размахом и объемом, почти экстатические. Таким образом создается необходимое напряжение и драматический эффект сцены.

Однако не всегда тело работает на увеличение напряжения. Иногда Шеро чувствует, что слов и музыки достаточно. Тогда тело останавливает внешнее движение и «динамический аффект» достигается за счет внезапной остановки и неизбежного продолжения движения внутри артиста. Так, после того как Зигмунд вытащил меч из дерева (кульминация акта), торжественный и очень драматичный диалог Зигмунда и Зиглинды сопровождается статичными мизансценами. Они замирают на несколько секунд в определенных положениях, как будто не в силах продолжать движение из-за переполняющих их чувств.

Подобное напряжение существует и в постановке «Кольца» (в качестве примера предлагаем посмотреть первую оперу цикла — «Золото Рейна») немецкого художника и режиссера Ахима Фрайера (Мангеймская государственная опера, 2013). Его основные инструменты — свет, цвет и тени. Тело артиста здесь спрятано под костюмом и гримом (а в некоторых случаях — под маской). В отличие от Шеро Фрайер говорит метафорами. У Шеро мы видим реальный мир, пусть и наполненный сценическими условностями. У Фрайера же на сцене поэтическое воплощение партитуры Вагнера: тела певцов и танцовщиков, дополняющих своими телами сценографию, мерцают между реальным и выдуманным миром. На сцене нет реквизита, только световые приборы и сложные геометрические декорации. Всё, что происходит на сцене, — метафора происходящего в либретто. Нет меча Зигмунда, нет родника, из которого Зиглинда набирает воды, — только намек на них в движениях и жестах артистов. Певцы не смотрят друг на друга, они общаются через зал — их взгляды всегда направлены точно перед собой, они не поворачиваются друг к другу. Поэтическое решение всего спектакля касается и тел артистов, здесь тело — лишь отголосок, далекое эхо, в отличие от живого, гиперреального тела в спектаклях Шеро.

Гиперреалистичностью наполнены спектакли «Кольца» у другого немецкого художника и режиссера — Андреаса Кригенбурга (Мюнхен, 2013). Его постановки — почти шоу, сверкающие яркими цветами. В его «Кольце» идея «телесной сценографии» развивается до предела. Совместно с хореографом Зентом Хаертером он создает телесный ландшафт из танцовщиков — практически всегда на сцене находится большое количество артистов, часть из которых буквально создает своими телами декорации к действию. Режиссер хореографирует таким образом пространство, создавая яркие визуальные метафоры. Тело здесь играет важнейшую роль — на нем строится всё решение постановки. Движения и жесты певцов выразительные, острые. Однако, в отличие от Шеро, у Кригенбурга артисты находятся на фоне «телесной сценографии» из танцовщиков, поэтому движения певцов не притягивают столько внимания. Их тела становятся частью общей картины.

Кригенбург реализует вагнеровский аффект через шоу, яркие (во всех смыслах) визуальные метафоры. Фрайер, наоборот, оставляет аффект внутри и передает напряжение партитуры через статику и внутреннее напряжение артистов. Шеро использует чрезмерную выразительность тела как основной принцип. Он разрешает внутренней драме проникнуть наружу и захватить собой тело артиста. Логично предположить, что танец с его экстатичностью был бы отличным внешним продолжением внутреннего драматического напряжения вагнеровских произведений.

Подобные постановки существуют. Например, Саша Вальц, немецкая хореографка, в 2014 году поставила в Берлине «Тангейзера». Танец у нее сосредоточен в массе тел танцовщиков. Правда, он передает скорее общую фактуру музыкальной ткани. Танцовщики здесь — эстетическое наполнение объема сцены, но не инструмент передачи драматического напряжения. Так, в увертюре танцовщики никак не связаны с музыкальным материалом, их движения просто наслаиваются дополнительным фоном. Однако в конце второго акта танцовщики единственный раз за весь спектакль берут на себя функциональную, а не украшательную роль и становятся визуализацией ритма. Они соединяются в один организм и оттеняют торжественность и динамичность момента.

В спектакле Ромео Кастеллуччи, итальянского театрального режиссера, увертюра «Тангейзера» (Баварская опера, 2017) решена другим образом. В отличие от увертюры в постановке Вальц здесь музыка не фон. Он использует тело как метафору музыкального впечатления.

Полуобнаженные лучницы хореографируют собой пространство — своими телами, луками и стрелами. В первом акте Венера у Кастеллуччи — огромное тело со множеством складок, тянущейся кожей, булькающим жиром. Эротизм Вагнера лишается своей возвышенности — тело Венеры максимально заземленное. Это пространство, возникающее между экстазом в музыке и либретто Вагнера и расплывающимся телом Венеры, создает объем постановки.

Тело в спектаклях Вагнера — загадка, которую необходимо разрешить постановщику. Как и в любой опере, воплощение спектакля на сцене — большая задача. Нужно решить, как тело артиста, зачастую бесплотное в партитуре, должно вести себя на сцене. В случае с Вагнером эта задача еще больше усложнена — его либретто лишены телесности и полны почти магических спецэффектов, которые даже сегодня сложно реализовать в театре. Пока эта загадка решается только разными состояниями человеческого тела и разными подходами к телесности как таковой. Возможно, через некоторое время, когда цифровизация окончательно захватит и оперный театр, мы увидим постановки Вагнера с бестелесными аватарами в виде бесплотных героев и богов.

Подводя итог, стоит сказать, что телесность оперы неоспорима, несмотря на то что природа оперы — аудиальная. Голос и жест материализуют бестелесное слово. Опера родилась мультижанровой, ее основная задача — воздействовать на зрителя через максимум информационных каналов. Потому именно оперные партитуры становятся таким благодатным материалом для почти лабораторного исследования взаимодействия трех информационных систем: музыки, слова и жеста. Результаты этих исследований мы видим в театрах всего мира.