Кошмар арт-утопии. Как венский акционист Отто Мюль создал коммуну свободных людей — и превратил ее в секс-культ с собой во главе

18+

Данный текст предназначен для аудитории 18+, он содержит описание сцен насилия и может кого-то шокировать — принимайте это во внимание, прежде чем начать читать. Статья является культурологическим исследованием и не призывает никого к экспериментам над людьми и насилию над детьми.

В начале 1970-х австрийский художник Отто Мюль, тяжело переживавший развод с женой и распад группы венских акционистов, основал коммуну Aktionsanalytische Organisation («Акционно-аналитическая организация»). Это был довольно смелый социальный эксперимент с отказом от частной собственности, ломкой устоявшихся традиций нуклеарной семьи и пропагандой свободной любви. Изначально коммуна располагалась в Вене на улице Пратерштрассе, а затем переехала в городок Фридрихсхоф. ААО просуществовала 20 лет и за это время превратилась из утопии в организацию с жесткой иерархией, системой привилегий и наказаний, а также одобряемым насилием над детьми и подростками.

В 1991 году Отто Мюль был арестован по обвинению в совращении несовершеннолетних и преступлениях, связанных с наркотиками, его приговорили к семи годам заключения. Мюль опровергал все обвинения, а после освобождения отправился в арт-коммуну в Португалии, в которой жил до самой смерти. Работы художника, несмотря на серьезность обвинений, продолжали выставлять в ведущих музеях мира.

Начиная с 2010-х годов многие из тех, кто вырос в Фридрихсхофе, заговорили о пережитом опыте (в частности, в 2012 году вышел документальный фильм Meine keine Familie («У меня нет семьи»), который снял бывший ребенок ААО Поль-Жюльен Робер), что заставило совершенно по-другому взглянуть на эксперимент Мюля, превратившего чужие жизни в материал для своего искусства.

Отто Мюль и венские акционисты

Отто Мюль родился в 1925 году в семье учителя начальных классов. В юности воевал на стороне нацистской Германии и даже успел побывать в советском плену. В 1950-х учился в Венском университете и Академии изящных искусств, а в 1960-х познакомился с Гюнтером Брусом, Германом Нитшем и Рудольфом Шварцкоглером, так появилась на свет группа венских акционистов. Венский акционизм, пожалуй, самая пугающая страница в истории искусства ХХ века. И связано это не столько с идеями, которые он провозглашал, сколько с методами их воплощения. Радикальность перформативных практик венских художников была направлена на преодоление политической пассивности нации и культуры замалчивания австрийского общества. В то время как соседняя Германия уже стремилась отрефлексировать свое нацистское прошлое, аншлюс Австрии на официальном уровне трактовался как следствие немецкой агрессии.

Венские акционисты обращались к самым шокирующим и эпатажным методам проработки послевоенной травмы: от кровавых оргий и мистерий до самоистязания.

«Я сопротивлялся тому, чтобы впустить что-то от войны в свои действия, но другие люди заметили, что я проводил казни и переводил военный опыт непосредственно в искусство», — позже признавался Отто Мюль.

Мюль активно работал с темой телесности, самые известные его акции — «Заболачивание женского тела — заболачивание Венеры» и «Панировка зада». Он покрывал тела натурщиц всякими субстанциями вроде краски, мусора или экскрементов, таким образом выражая протест против консюмеризма.

Как пишет искусствовед Данила Булатов, «в основе творчества Отто Мюля лежит принцип деконструкции, или „креативного разрушения“, смысл которого для художника заключался в открытии зон бессознательного или подавленного, в освобождении инстинкта, „гнойной правды“ о человеке. Соответственно, задачу своих акций Мюль видел в снятии невроза как у публики, так и у их непосредственных участников — через работу с репрессированным и табуированным, агрессивным и отталкивающим».

«Я создаю искусство катастрофы, я воспеваю уничтоженное, сгнившее, сплющенное, застреленное, взорванное, опустошенное, разрушенное, расчлененное. Тем самым я, по-видимому, занимаюсь проработкой опыта войны. Если кто-то вправду намерен рассмотреть мое искусство в позитивном ключе, то можно сказать, что я предупреждаю о бездне, что угрожает нам всем», — объяснял Мюль в одном из писем.

В 1968 году в стенах Венского университета акционисты устроили скандальный перформанс «Искусство и революция», демонстрируя невозможность компромисса между «бунтарским искусством» и «государством потребителей». После максимально непристойных действий (Брус, забравшись на стол, мастурбировал, резал себя и справлял большую нужду, распевая австрийский гимн, а Мюль пил пиво и мочился) они были арестованы, что в том числе привело к распаду группы: чтобы избежать тюремного заключения, Брус переехал в Германию.

Коммуна во Фридрихсхофе

Творческая коммуна, возникшая стихийно в 1970-м в квартире Мюля, через два года переехала в местечко Фридрихсхоф в 60 километрах от Вены и превратилась в отлаженный механизм со своей иерархией и вполне конкретной программой. «Акционно-аналитическая организация» выступала против нуклеарной семьи, считая безусловным вредом проживание в малых группах. Взамен предлагалась идея свободной сексуальности и особая методика воспитания детей без формирования привязанности к конкретным родительским фигурам. Помимо этого в коммуне была отменена частная собственность.

Еще в 1950-х годах, работая учителем в Бургенланде, Отто Мюль познакомился с теорией психоаналитика Вильгельма Райха о сексуальной подавленности как корне всех зол. Помимо Райха Мюля интересовала первичная (примальная) терапия Янова, получившая популярность в конце 1960-х годов и основанная на преодолении детских травм при помощи крика, а также психодрама.

Мюль видел себя не просто лидером, но психотерапевтическим гуру, помогающим своей пастве сломать броню характера путем радикального преодоления стыда, отвращения, страха и запретов в перформансе, именуемом «самопрезентацией».

Каждый из участников выходил перед остальной группой и под грохот барабанов и рояля, с криками, танцами и рвотными позывами достигал трансоподобного состояния, освобождаясь от своего старого «я».

Мюль называл такие практики «анализом действия», их главной целью было подлинное перерождение, которое вело к новому человечеству с высочайшим «сознанием АА», где на первый план выходила чистая природа. Это мыслилось как социальная модель нового гуманизма, которую следовало внедрить во всем мире.

Отличительной чертой участников ААО были бритые головы — как у мужчин, так и у женщин, а также комбинезоны.

Поначалу коммуна и правда оказывала исцеляющее действие: среди участников поощрялось творчество, проявление детской непосредственности, выражение чувств, спонтанные обнимания и т. д. Коммунары проводили очень много времени вместе, ощущая единство и помогая друг другу справиться с травмами прошлого. Однако чем быстрее сообщество разрасталось, тем сложнее становился его механизм.

Устройство коммуны во Фридрихсхофе представляло собой грамотно выстроенную инфраструктуру: была построена станция биологической очистки сточных вод, проведено электричество и подключен телефонный кабель, создана отдельная школа, а также различные мастерские (столярная, слесарная), имелась даже транспортная компания (в основном уборочная). Плюс ко всему была устроена небольшая животноводческая ферма и разбит огромный сад для самообеспечения. Всего во Фридрихсхофе могло одновременно проживать до 600 человек.

Каждый из участников занимался предназначенным ему делом согласно той иерархической системе, которая определялась Мюлем и его ближайшим окружением.

Личная жизнь, как, впрочем, и личные вещи, согласно идеологии Мюля, у участников отсутствовали. Только у женщин были комнаты и кровати, мужчинам приходилось проситься на ночлег, притом каждый раз к новой женщине.

Женщины и мужчины не могли строить пары, любое проявление интимности жестоко высмеивалось и наказывалось. Однако по правилам коммуны было необходимо заниматься сексом три раза в день, притом обязательно с разными партнерами. Отказ приводил к непопулярности и понижению статуса.

Одна из бывших участниц ААО Флоренс Бюрнье так описывала свой опыт:

«Я сразу поняла, что свободная сексуальность будет для меня пыткой, потому что свободная сексуальность не означает, что ты свободен выбирать, с кем заниматься сексом. Свободная сексуальность означала, что ты никогда не должен заниматься сексом с одним и тем же партнером несколько раз подряд. Со временем понимаешь, что находишься в публичном доме, где тебе не платят».

Иерархия затрагивала даже сексуальную жизнь: низшие сословия могли вступать в половые отношения только с себе подобными, пока не повысят свой статус.

Несмотря на коммунальные принципы, Мюль целенаправленно закреплял за собой положение альфа-самца, и каждая женщина так или иначе стремилась заняться сексом именно с ним, потому что это давало определенные привилегии.

Художник и бывший участник коммуны Тео Альтенберг признавался:

«Мы открыто говорили о том, кто был особенно хорош в сексе в то время. И, конечно, многие хотели свиданий с самыми популярными секс-идолами <…> Сексуальная раскованность была предпосылкой всеобщего признания. На заключительном этапе [существования коммуны] сексуальность всё более и более регулировалась как часть иерархии и отчасти также „социально“ планировалась. Всё больше и больше людей имели „политические“ секс-отношения, другим приходилось заниматься „принудительным сексом“, как они позже это назвали. Всё это нередко приводило к распространению генитальных инфекций. Становилось всё тяжелее и тяжелее, чувственность была потеряна и, следовательно, удовольствие от совместной жизни».

Что касается детей, принципы коллективности действовали и здесь. Отцовство было под запретом, мужчины максимально абстрагировались от какого-либо участия в жизни своего потомства (зачастую даже не догадываясь, какие из отпрысков были зачаты ими). Впрочем, и женщины не имели права слишком сильно привязываться к детям, иначе их разлучали. За младенцами часто приглядывали подростки, не обладающие необходимыми для этого навыками. Мюль сконцентрировал всю власть на себе, выступая в прямом смысле в роли патриарха сообщества — и женщины, и мужчины, и дети коммуны видели в нем архетипическую фигуру отца. Его даже называли «папа Отто».

Идеи «Акционно-аналитической организации» стали очень популярны и за пределами Австрии — появились филиалы в Берлине, Париже, Цюрихе, Амстердаме и Осло.

Автократия Мюля

В конце 1970-х из-за плачевного экономического положения коммуна перешла на кооперативный тип существования, что ознаменовало конец первоначальной идеологии. В середине 1980-х Мюль переехал на один из Канарских остров — Ла-Гомера, часть коммунаров последовала за ним, часть использовала остров для сезонного отдыха. С 1984 года в ААО перестали принимать новых членов, и коммуна планомерно начала превращаться в авторитарную организацию. Ограничивались контакты с внешним миром: телефоны прослушивались, письма извне уничтожались, так и не дойдя до адресатов. Среди участников подавлялось любое инакомыслие, широко использовалась система доносов.

Появились высшие и низшие сословия — всего было выделено шесть групп, отличающихся рангами. Самые непривилегированные группы занимались уборкой и обслуживанием остальных, им было запрещено сидеть во время трапезы и не разрешалось есть мясо.

Перейти из одного ранга в другой было возможно, но четких условий, как это сделать, практически не существовало — всё зависело от прихоти Мюля и его приближенных.

С согласия большинства участников «папа Отто» провозгласил монархию, женился на швейцарке Клаудии Вайссенштайнер (она была объявлена его «первой женой», помимо прочих жен и наложниц) и назвал своим наследником их сына Аттилу. Всего у художника родилось одиннадцать детей от разных женщин.

Также шестидесятилетний Мюль установил «право первой ночи», чтобы приобщать юных девочек к сексуальной свободе. Мальчиками занималась Клаудиа. Общаться со сверстниками противоположного пола подросткам было строжайше запрещено.

Тех, кто отказывался спать с Мюлем, принуждали к этому насильно. Та же история происходила с мальчиками, которых растлевала Клаудиа. После сексуальной инициации тинейджеры были обязаны выполнять ту же норму, что и взрослые: вступать в половую связь трижды в день с разными партнерами, которые легко могли оказаться их биологическими родителями и родственниками.

Однако не только девочки подросткового возраста становились жертвами Мюля, он вступал в сексуальные отношения даже с четырех-пятилетними детьми.

Мюль любил шутить про свою педофилию, однако эти шутки никогда не воспринимались взрослыми коммунарами всерьез. Возможно, таким образом «папа Отто» обеспечивал себе алиби.

В интервью немецкому еженедельнику Die Zeit (№ 10 от 26 февраля 2004 года) художник не стесняясь заявляет:

Мюль: Я не растлитель малолетних. Это чепуха. Все они были развитыми девочками.

Die Zeit: Им было по 13 или 14 лет.

Мюль: Ну и что? Карл Великий женился на двенадцатилетней девочке. <…> Восемь, девять, десять лет — всё это было само собой разумеющимся, потом кто-то сообщил об этом. <…> У меня нет врагов. Любой, кто меня не любит, — психопат.

Помимо сексуального насилия Мюль всячески поощрял детские наказания за непослушание. Иногда он участвовал в них сам, иногда привлекал группу детей привилегированных сословий.

Если ребенок капризничал или хотел проводить время с матерью, когда на это не было предписания, его могли побить (притом сам Мюль с удовольствием участвовал в экзекуции даже совсем маленьких детей) или публично унизить. Одно из любимых наказаний «папы Отто» — вывести ребенка в круг других детей, где над «виновным» не только издевались словесно, но и шлепали. Плакать запрещалось, за это могли наказать еще строже.

В какой-то момент Мюлю пришла идея использовать смирительную рубашку, которую могли надеть просто за то, что у ребенка упал карандаш во время урока.

Если ребенок имел какую-то фобию, то в качестве профилактики его заставляли встречаться со своим страхом лицом к лицу, не заботясь о том, как это отразится на психическом состоянии. Например, мальчику, который очень боялся садовых клопов, Мюль засунул несколько насекомых в рот. Также детей для успокоения накачивали валиумом.

Однако среди бывших коммунаров были и те, кто сохранил приятные воспоминания.

Художница Хатшепсут Хусс, родившаяся в Фридрихсхофе в 1986 году, в интервью журналу Vice рассказывала:

«В детстве было очень здорово. Можно было гулять где хочешь, ты всегда был на природе, всегда был кто-то, кто смотрел за детьми одного возраста, и было озеро, где можно купаться».

Один из постоянных участников коммуны и автор книги «Диктатура свободной сексуальности» Андреас Шлотхауэр замечает:

«Отто Мюль ни в коем случае не был человеком-монстром. Как и все мы, Мюль любил одних детей больше, других меньше, а некоторых вообще не любил. Так что он фактически вел себя как отец нескольких детей: к одним с любовью, к другим — со строгостью. Однако большинство детей всё же испытали на себе его суровость, а часто и его холерическое насилие. Исключительным в воспитании во Фридрихсхофе был не столько отцовский авторитаризм Мюля, сколько публичный запрет на привязанность. Чего действительно не хватало детям, так это счастливых родителей, гордившихся своими малышами и глубоко убежденных в том, что их ребенок милый, красивый, умный и достоин любви. Но подобное не допускалось ни во Фридрихсхофе, ни на Гомере».

Всё это время художник писал картины с изображением детей и подростков, которые пострадали от его действий.

В конце 1980-х он создал серию работ, где использовал пепел в качестве материала.

Этот пепел образовался в результате сожжения множества дневников, которые насильно изымались у детей и взрослых коммуны, — Мюль знал, что за ним следят, и опасался, что дневники могут попасть в руки полиции.

При этом художник не замалчивал происхождение пепла, а, наоборот, цинично им похвалялся.

Суд и реакция общественности

В 1991 году художника арестовали по обвинению в сексуальном насилии над несовершеннолетними и преступлениях, связанных с наркотиками: помимо самостоятельного употребления окружение Мюля приобщало к запрещенным веществам молодежь. Суд приговорил его к семи годам заключения. Мюль воспринял это как «месть буржуа» и отверг все обвинения:

«Художник живет более свободно и устанавливает другие стандарты, чем остальное человечество. Художник как личность свободен и не может быть измерен общепринятыми мерками. Я никому не причинил вреда».

В 2004 году он заявил:

«Почему государство должно предписывать, во сколько лет можно заниматься сексом?»

Подготовка к подаче иска шла очень медленно: Мюля поддерживали видные политические деятели Австрии, плюс на пострадавших давило чувство вины, что они якобы предают сотоварищей по коммуне; некоторые опасались возмездия со стороны «папы Отто» и его приспешников. Процесс был запущен в 1988 году и только три года спустя дошел до суда. К этому времени начался неизбежный распад коммуны — из 350 участников возле Мюля осталось не более 30.

Практически все бывшие коммунары смогли спокойно интегрироваться в обычную жизнь, чего не скажешь о детях, выросших в закрытой тоталитарной системе и не знавших здоровых отношений.

Прокурор Рабонг, находящийся под впечатлением от показаний и видеопрезентации, где демонстрировались шокирующие вещи, происходившие в коммуне, заявил:

«Я был уже свидетелем многих крупных процессов, но ни в одном из них судьба потерпевших не угнетала меня так, как в этом. Мюль устроил террор. Мы знаем из истории, что такое концлагерь. Не менее ужасно было то, через что пришлось пройти девушкам во Фридрихсхофе. Отто Мюль экспериментировал с людьми, манипулировал ими. Он был настолько уверен в себе как художник, что думал, что знает: если девушка говорит „нет“, она на самом деле имеет в виду „да“. Молодые люди оказались там не по своей воле, он лишил их родителей, а вместе с тем и их, возможности покинуть коммуну. У них не было шансов».

Однако у Мюля нашлось немало сторонников из арт-сообщества, которые его поддержали. Звучали заявления:

«В течение двух десятилетий во Фридрихсхофе существовал альтернативный образ жизни, оттуда исходили важные импульсы для австрийского и международного искусства».

А Герман Нитш даже сравнил художника с Эгоном Шиле, заявив:

«Там [во Фридрихсхофе] эротика была игрой, это была большая семья, в которой были споры. Государство не должно в них вмешиваться».

В 2003 году группа бывших участников коммуны создала проект Re-port, целью которого было рассказать истории пострадавших и призвать арт-сообщество бойкотировать творчество Отто Мюля, созданное в период его управления коммуной. Плюс создатели проекта резко выступали против канонизации умершего в 2013 году художника, что привело бы к росту цен на его работы и популярности на арт-рынке.

После освобождения в 1997 году Мюль отправился в арт-коммуну, созданную кем-то из его бывших последователей в Португалии, где прожил до конца своих дней. И в тюрьме, и после он активно работал и выставлялся.

Только незадолго до смерти он принес некое подобие извинений, признав, что в стремлении добиться от своих подопечных максимального раскрепощения допускал грубые ошибки, за которые испытывает вину.

Наследие Отто Мюля

Несмотря на громкие голоса жертв Отто Мюля, разные музеи вплоть до недавнего времени продолжали устраивать масштабные выставки художника, замалчивая его преступления. Позиция такова: «нужно разделять искусство и личность», «цензура недопустима» и т. д. и т. п.

В 2019 году в Вене был выпущен каталог, приуроченный к выставке OTTO MUEHL. WORKS 1955–2010, обложка которого привела к скандалу: по утверждению одной из бывших участниц коммуны Иды Клэй, изображение двух овалов было сделано художником с ягодиц 13-летней девочки, которые он насильно прижал к холсту.

С 2003 года представители проекта Re-port настоятельно требуют от музейного и галерейного сообщества не выставлять работы, сделанные Мюлем в коммуне или тюрьме, чтобы не травмировать жертв его преступлений.

Сегодня существуют разные точки зрения на то, как обращаться с посмертным наследием Отто Мюля, и между сторонами мало согласия. Потому что в первую очередь это вопрос сложных взаимоотношений финансов и этики. Мертвые художники с интригующими историями отлично продаются, что подтверждают цены на работы Отто Мюля — после его смерти в 2013 году они выросли на 38%. Однако получившее известность в конце 2010-х движение #MeToo заставило многих представителей арт-сообщества пересмотреть свое отношение к художнику и его наследию. Бельведер спрятал работы Мюля подальше и не планирует выставлять их в ближайшее время, а аукционный дом Dorotheum извинился за перепродажу картины, на которой был изображен подросток из коммуны.

Бывший коммунар Ганс Шредер-Розель не так давно заявил:

«Я не против того, чтобы работы Мюля показывались на выставках: пейзажи, портреты политиков — что угодно. Это важно в демократическом и свободном обществе. Но я абсолютно и категорически против демонстрации работ, изображающих обнаженных несовершеннолетних, над которыми Мюль совершал насилие».

Еще один бывший участник коммуны Поль-Жюльен Робер предложил часть прибыли от проданных произведений искусства направлять тем, кто так или иначе принимал в них участие. Учитывая, что Мюль считал коммуну своим произведением искусства, а людей, проживающих там, — расходным материалом, звучит вполне справедливо.