Кошмар арт-утопии. Как венский акционист Отто Мюль создал коммуну свободных людей — и превратил ее в секс-культ с собой во главе
Коммуна Отто Мюля во Фридрихсхофе до сих пор остается одним из самых противоречивых феноменов в истории искусства: для одних это цитадель тоталитарного принуждения и педофильского насилия, для других — воспоминания об опыте свободы. Разбираемся в истории «Акционно-аналитической организации» вместе с автором канала «Безумные будни искусствоведа» Елизаветой Климовой.
18+
Данный текст предназначен для аудитории 18+, он содержит описание сцен насилия и может кого-то шокировать — принимайте это во внимание, прежде чем начать читать. Статья является культурологическим исследованием и не призывает никого к экспериментам над людьми и насилию над детьми.
В начале 1970-х австрийский художник Отто Мюль, тяжело переживавший развод с женой и распад группы венских акционистов, основал коммуну Aktionsanalytische Organisation («Акционно-аналитическая организация»). Это был довольно смелый социальный эксперимент с отказом от частной собственности, ломкой устоявшихся традиций нуклеарной семьи и пропагандой свободной любви. Изначально коммуна располагалась в Вене на улице Пратерштрассе, а затем переехала в городок Фридрихсхоф. ААО просуществовала 20 лет и за это время превратилась из утопии в организацию с жесткой иерархией, системой привилегий и наказаний, а также одобряемым насилием над детьми и подростками.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Kommuna-1.jpg)
В 1991 году Отто Мюль был арестован по обвинению в совращении несовершеннолетних и преступлениях, связанных с наркотиками, его приговорили к семи годам заключения. Мюль опровергал все обвинения, а после освобождения отправился в арт-коммуну в Португалии, в которой жил до самой смерти. Работы художника, несмотря на серьезность обвинений, продолжали выставлять в ведущих музеях мира.
Начиная с 2010-х годов многие из тех, кто вырос в Фридрихсхофе, заговорили о пережитом опыте (в частности, в 2012 году вышел документальный фильм Meine keine Familie («У меня нет семьи»), который снял бывший ребенок ААО Поль-Жюльен Робер), что заставило совершенно по-другому взглянуть на эксперимент Мюля, превратившего чужие жизни в материал для своего искусства.
Отто Мюль и венские акционисты
Отто Мюль родился в 1925 году в семье учителя начальных классов. В юности воевал на стороне нацистской Германии и даже успел побывать в советском плену. В 1950-х учился в Венском университете и Академии изящных искусств, а в 1960-х познакомился с Гюнтером Брусом, Германом Нитшем и Рудольфом Шварцкоглером, так появилась на свет группа венских акционистов. Венский акционизм, пожалуй, самая пугающая страница в истории искусства ХХ века. И связано это не столько с идеями, которые он провозглашал, сколько с методами их воплощения. Радикальность перформативных практик венских художников была направлена на преодоление политической пассивности нации и культуры замалчивания австрийского общества. В то время как соседняя Германия уже стремилась отрефлексировать свое нацистское прошлое, аншлюс Австрии на официальном уровне трактовался как следствие немецкой агрессии.
Венские акционисты обращались к самым шокирующим и эпатажным методам проработки послевоенной травмы: от кровавых оргий и мистерий до самоистязания.
«Я сопротивлялся тому, чтобы впустить что-то от войны в свои действия, но другие люди заметили, что я проводил казни и переводил военный опыт непосредственно в искусство», — позже признавался Отто Мюль.
Мюль активно работал с темой телесности, самые известные его акции — «Заболачивание женского тела — заболачивание Венеры» и «Панировка зада». Он покрывал тела натурщиц всякими субстанциями вроде краски, мусора или экскрементов, таким образом выражая протест против консюмеризма.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Kommuna-2-640x640.jpg)
Как пишет искусствовед Данила Булатов, «в основе творчества Отто Мюля лежит принцип деконструкции, или „креативного разрушения“, смысл которого для художника заключался в открытии зон бессознательного или подавленного, в освобождении инстинкта, „гнойной правды“ о человеке. Соответственно, задачу своих акций Мюль видел в снятии невроза как у публики, так и у их непосредственных участников — через работу с репрессированным и табуированным, агрессивным и отталкивающим».
«Я создаю искусство катастрофы, я воспеваю уничтоженное, сгнившее, сплющенное, застреленное, взорванное, опустошенное, разрушенное, расчлененное. Тем самым я, по-видимому, занимаюсь проработкой опыта войны. Если кто-то вправду намерен рассмотреть мое искусство в позитивном ключе, то можно сказать, что я предупреждаю о бездне, что угрожает нам всем», — объяснял Мюль в одном из писем.
В 1968 году в стенах Венского университета акционисты устроили скандальный перформанс «Искусство и революция», демонстрируя невозможность компромисса между «бунтарским искусством» и «государством потребителей». После максимально непристойных действий (Брус, забравшись на стол, мастурбировал, резал себя и справлял большую нужду, распевая австрийский гимн, а Мюль пил пиво и мочился) они были арестованы, что в том числе привело к распаду группы: чтобы избежать тюремного заключения, Брус переехал в Германию.
Коммуна во Фридрихсхофе
Творческая коммуна, возникшая стихийно в 1970-м в квартире Мюля, через два года переехала в местечко Фридрихсхоф в 60 километрах от Вены и превратилась в отлаженный механизм со своей иерархией и вполне конкретной программой. «Акционно-аналитическая организация» выступала против нуклеарной семьи, считая безусловным вредом проживание в малых группах. Взамен предлагалась идея свободной сексуальности и особая методика воспитания детей без формирования привязанности к конкретным родительским фигурам. Помимо этого в коммуне была отменена частная собственность.
Еще в 1950-х годах, работая учителем в Бургенланде, Отто Мюль познакомился с теорией психоаналитика Вильгельма Райха о сексуальной подавленности как корне всех зол. Помимо Райха Мюля интересовала первичная (примальная) терапия Янова, получившая популярность в конце 1960-х годов и основанная на преодолении детских травм при помощи крика, а также психодрама.
Мюль видел себя не просто лидером, но психотерапевтическим гуру, помогающим своей пастве сломать броню характера путем радикального преодоления стыда, отвращения, страха и запретов в перформансе, именуемом «самопрезентацией».
Каждый из участников выходил перед остальной группой и под грохот барабанов и рояля, с криками, танцами и рвотными позывами достигал трансоподобного состояния, освобождаясь от своего старого «я».
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Kommuna-3-640x424.jpg)
Мюль называл такие практики «анализом действия», их главной целью было подлинное перерождение, которое вело к новому человечеству с высочайшим «сознанием АА», где на первый план выходила чистая природа. Это мыслилось как социальная модель нового гуманизма, которую следовало внедрить во всем мире.
Отличительной чертой участников ААО были бритые головы — как у мужчин, так и у женщин, а также комбинезоны.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Kommuna-4-640x489.jpg)
Поначалу коммуна и правда оказывала исцеляющее действие: среди участников поощрялось творчество, проявление детской непосредственности, выражение чувств, спонтанные обнимания и т. д. Коммунары проводили очень много времени вместе, ощущая единство и помогая друг другу справиться с травмами прошлого. Однако чем быстрее сообщество разрасталось, тем сложнее становился его механизм.
Устройство коммуны во Фридрихсхофе представляло собой грамотно выстроенную инфраструктуру: была построена станция биологической очистки сточных вод, проведено электричество и подключен телефонный кабель, создана отдельная школа, а также различные мастерские (столярная, слесарная), имелась даже транспортная компания (в основном уборочная). Плюс ко всему была устроена небольшая животноводческая ферма и разбит огромный сад для самообеспечения. Всего во Фридрихсхофе могло одновременно проживать до 600 человек.
Каждый из участников занимался предназначенным ему делом согласно той иерархической системе, которая определялась Мюлем и его ближайшим окружением.
Личная жизнь, как, впрочем, и личные вещи, согласно идеологии Мюля, у участников отсутствовали. Только у женщин были комнаты и кровати, мужчинам приходилось проситься на ночлег, притом каждый раз к новой женщине.
Женщины и мужчины не могли строить пары, любое проявление интимности жестоко высмеивалось и наказывалось. Однако по правилам коммуны было необходимо заниматься сексом три раза в день, притом обязательно с разными партнерами. Отказ приводил к непопулярности и понижению статуса.
Одна из бывших участниц ААО Флоренс Бюрнье так описывала свой опыт:
«Я сразу поняла, что свободная сексуальность будет для меня пыткой, потому что свободная сексуальность не означает, что ты свободен выбирать, с кем заниматься сексом. Свободная сексуальность означала, что ты никогда не должен заниматься сексом с одним и тем же партнером несколько раз подряд. Со временем понимаешь, что находишься в публичном доме, где тебе не платят».
Иерархия затрагивала даже сексуальную жизнь: низшие сословия могли вступать в половые отношения только с себе подобными, пока не повысят свой статус.
Несмотря на коммунальные принципы, Мюль целенаправленно закреплял за собой положение альфа-самца, и каждая женщина так или иначе стремилась заняться сексом именно с ним, потому что это давало определенные привилегии.
Художник и бывший участник коммуны Тео Альтенберг признавался:
«Мы открыто говорили о том, кто был особенно хорош в сексе в то время. И, конечно, многие хотели свиданий с самыми популярными секс-идолами <…> Сексуальная раскованность была предпосылкой всеобщего признания. На заключительном этапе [существования коммуны] сексуальность всё более и более регулировалась как часть иерархии и отчасти также „социально“ планировалась. Всё больше и больше людей имели „политические“ секс-отношения, другим приходилось заниматься „принудительным сексом“, как они позже это назвали. Всё это нередко приводило к распространению генитальных инфекций. Становилось всё тяжелее и тяжелее, чувственность была потеряна и, следовательно, удовольствие от совместной жизни».
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Kommuna-5-640x555.jpg)
Что касается детей, принципы коллективности действовали и здесь. Отцовство было под запретом, мужчины максимально абстрагировались от какого-либо участия в жизни своего потомства (зачастую даже не догадываясь, какие из отпрысков были зачаты ими). Впрочем, и женщины не имели права слишком сильно привязываться к детям, иначе их разлучали. За младенцами часто приглядывали подростки, не обладающие необходимыми для этого навыками. Мюль сконцентрировал всю власть на себе, выступая в прямом смысле в роли патриарха сообщества — и женщины, и мужчины, и дети коммуны видели в нем архетипическую фигуру отца. Его даже называли «папа Отто».
Идеи «Акционно-аналитической организации» стали очень популярны и за пределами Австрии — появились филиалы в Берлине, Париже, Цюрихе, Амстердаме и Осло.
Автократия Мюля
В конце 1970-х из-за плачевного экономического положения коммуна перешла на кооперативный тип существования, что ознаменовало конец первоначальной идеологии. В середине 1980-х Мюль переехал на один из Канарских остров — Ла-Гомера, часть коммунаров последовала за ним, часть использовала остров для сезонного отдыха. С 1984 года в ААО перестали принимать новых членов, и коммуна планомерно начала превращаться в авторитарную организацию. Ограничивались контакты с внешним миром: телефоны прослушивались, письма извне уничтожались, так и не дойдя до адресатов. Среди участников подавлялось любое инакомыслие, широко использовалась система доносов.
Появились высшие и низшие сословия — всего было выделено шесть групп, отличающихся рангами. Самые непривилегированные группы занимались уборкой и обслуживанием остальных, им было запрещено сидеть во время трапезы и не разрешалось есть мясо.
Перейти из одного ранга в другой было возможно, но четких условий, как это сделать, практически не существовало — всё зависело от прихоти Мюля и его приближенных.
С согласия большинства участников «папа Отто» провозгласил монархию, женился на швейцарке Клаудии Вайссенштайнер (она была объявлена его «первой женой», помимо прочих жен и наложниц) и назвал своим наследником их сына Аттилу. Всего у художника родилось одиннадцать детей от разных женщин.
Также шестидесятилетний Мюль установил «право первой ночи», чтобы приобщать юных девочек к сексуальной свободе. Мальчиками занималась Клаудиа. Общаться со сверстниками противоположного пола подросткам было строжайше запрещено.
Тех, кто отказывался спать с Мюлем, принуждали к этому насильно. Та же история происходила с мальчиками, которых растлевала Клаудиа. После сексуальной инициации тинейджеры были обязаны выполнять ту же норму, что и взрослые: вступать в половую связь трижды в день с разными партнерами, которые легко могли оказаться их биологическими родителями и родственниками.
Однако не только девочки подросткового возраста становились жертвами Мюля, он вступал в сексуальные отношения даже с четырех-пятилетними детьми.
Мюль любил шутить про свою педофилию, однако эти шутки никогда не воспринимались взрослыми коммунарами всерьез. Возможно, таким образом «папа Отто» обеспечивал себе алиби.
В интервью немецкому еженедельнику Die Zeit (№ 10 от 26 февраля 2004 года) художник не стесняясь заявляет:
Мюль: Я не растлитель малолетних. Это чепуха. Все они были развитыми девочками.
Die Zeit: Им было по 13 или 14 лет.
Мюль: Ну и что? Карл Великий женился на двенадцатилетней девочке. <…> Восемь, девять, десять лет — всё это было само собой разумеющимся, потом кто-то сообщил об этом. <…> У меня нет врагов. Любой, кто меня не любит, — психопат.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Kommuna-6-640x433.jpg)
Помимо сексуального насилия Мюль всячески поощрял детские наказания за непослушание. Иногда он участвовал в них сам, иногда привлекал группу детей привилегированных сословий.
Если ребенок капризничал или хотел проводить время с матерью, когда на это не было предписания, его могли побить (притом сам Мюль с удовольствием участвовал в экзекуции даже совсем маленьких детей) или публично унизить. Одно из любимых наказаний «папы Отто» — вывести ребенка в круг других детей, где над «виновным» не только издевались словесно, но и шлепали. Плакать запрещалось, за это могли наказать еще строже.
В какой-то момент Мюлю пришла идея использовать смирительную рубашку, которую могли надеть просто за то, что у ребенка упал карандаш во время урока.
Если ребенок имел какую-то фобию, то в качестве профилактики его заставляли встречаться со своим страхом лицом к лицу, не заботясь о том, как это отразится на психическом состоянии. Например, мальчику, который очень боялся садовых клопов, Мюль засунул несколько насекомых в рот. Также детей для успокоения накачивали валиумом.
Однако среди бывших коммунаров были и те, кто сохранил приятные воспоминания.
Художница Хатшепсут Хусс, родившаяся в Фридрихсхофе в 1986 году, в интервью журналу Vice рассказывала:
«В детстве было очень здорово. Можно было гулять где хочешь, ты всегда был на природе, всегда был кто-то, кто смотрел за детьми одного возраста, и было озеро, где можно купаться».
Один из постоянных участников коммуны и автор книги «Диктатура свободной сексуальности» Андреас Шлотхауэр замечает:
«Отто Мюль ни в коем случае не был человеком-монстром. Как и все мы, Мюль любил одних детей больше, других меньше, а некоторых вообще не любил. Так что он фактически вел себя как отец нескольких детей: к одним с любовью, к другим — со строгостью. Однако большинство детей всё же испытали на себе его суровость, а часто и его холерическое насилие. Исключительным в воспитании во Фридрихсхофе был не столько отцовский авторитаризм Мюля, сколько публичный запрет на привязанность. Чего действительно не хватало детям, так это счастливых родителей, гордившихся своими малышами и глубоко убежденных в том, что их ребенок милый, красивый, умный и достоин любви. Но подобное не допускалось ни во Фридрихсхофе, ни на Гомере».
Всё это время художник писал картины с изображением детей и подростков, которые пострадали от его действий.
В конце 1980-х он создал серию работ, где использовал пепел в качестве материала.
Этот пепел образовался в результате сожжения множества дневников, которые насильно изымались у детей и взрослых коммуны, — Мюль знал, что за ним следят, и опасался, что дневники могут попасть в руки полиции.
При этом художник не замалчивал происхождение пепла, а, наоборот, цинично им похвалялся.
Суд и реакция общественности
В 1991 году художника арестовали по обвинению в сексуальном насилии над несовершеннолетними и преступлениях, связанных с наркотиками: помимо самостоятельного употребления окружение Мюля приобщало к запрещенным веществам молодежь. Суд приговорил его к семи годам заключения. Мюль воспринял это как «месть буржуа» и отверг все обвинения:
«Художник живет более свободно и устанавливает другие стандарты, чем остальное человечество. Художник как личность свободен и не может быть измерен общепринятыми мерками. Я никому не причинил вреда».
В 2004 году он заявил:
«Почему государство должно предписывать, во сколько лет можно заниматься сексом?»
Подготовка к подаче иска шла очень медленно: Мюля поддерживали видные политические деятели Австрии, плюс на пострадавших давило чувство вины, что они якобы предают сотоварищей по коммуне; некоторые опасались возмездия со стороны «папы Отто» и его приспешников. Процесс был запущен в 1988 году и только три года спустя дошел до суда. К этому времени начался неизбежный распад коммуны — из 350 участников возле Мюля осталось не более 30.
Практически все бывшие коммунары смогли спокойно интегрироваться в обычную жизнь, чего не скажешь о детях, выросших в закрытой тоталитарной системе и не знавших здоровых отношений.
Прокурор Рабонг, находящийся под впечатлением от показаний и видеопрезентации, где демонстрировались шокирующие вещи, происходившие в коммуне, заявил:
«Я был уже свидетелем многих крупных процессов, но ни в одном из них судьба потерпевших не угнетала меня так, как в этом. Мюль устроил террор. Мы знаем из истории, что такое концлагерь. Не менее ужасно было то, через что пришлось пройти девушкам во Фридрихсхофе. Отто Мюль экспериментировал с людьми, манипулировал ими. Он был настолько уверен в себе как художник, что думал, что знает: если девушка говорит „нет“, она на самом деле имеет в виду „да“. Молодые люди оказались там не по своей воле, он лишил их родителей, а вместе с тем и их, возможности покинуть коммуну. У них не было шансов».
Однако у Мюля нашлось немало сторонников из арт-сообщества, которые его поддержали. Звучали заявления:
«В течение двух десятилетий во Фридрихсхофе существовал альтернативный образ жизни, оттуда исходили важные импульсы для австрийского и международного искусства».
А Герман Нитш даже сравнил художника с Эгоном Шиле, заявив:
«Там [во Фридрихсхофе] эротика была игрой, это была большая семья, в которой были споры. Государство не должно в них вмешиваться».
В 2003 году группа бывших участников коммуны создала проект Re-port, целью которого было рассказать истории пострадавших и призвать арт-сообщество бойкотировать творчество Отто Мюля, созданное в период его управления коммуной. Плюс создатели проекта резко выступали против канонизации умершего в 2013 году художника, что привело бы к росту цен на его работы и популярности на арт-рынке.
После освобождения в 1997 году Мюль отправился в арт-коммуну, созданную кем-то из его бывших последователей в Португалии, где прожил до конца своих дней. И в тюрьме, и после он активно работал и выставлялся.
Только незадолго до смерти он принес некое подобие извинений, признав, что в стремлении добиться от своих подопечных максимального раскрепощения допускал грубые ошибки, за которые испытывает вину.
![](https://knife.media/wp-content/uploads/2023/04/Kommuna-7-640x427.jpg)
Наследие Отто Мюля
Несмотря на громкие голоса жертв Отто Мюля, разные музеи вплоть до недавнего времени продолжали устраивать масштабные выставки художника, замалчивая его преступления. Позиция такова: «нужно разделять искусство и личность», «цензура недопустима» и т. д. и т. п.
В 2019 году в Вене был выпущен каталог, приуроченный к выставке OTTO MUEHL. WORKS 1955–2010, обложка которого привела к скандалу: по утверждению одной из бывших участниц коммуны Иды Клэй, изображение двух овалов было сделано художником с ягодиц 13-летней девочки, которые он насильно прижал к холсту.
С 2003 года представители проекта Re-port настоятельно требуют от музейного и галерейного сообщества не выставлять работы, сделанные Мюлем в коммуне или тюрьме, чтобы не травмировать жертв его преступлений.
Сегодня существуют разные точки зрения на то, как обращаться с посмертным наследием Отто Мюля, и между сторонами мало согласия. Потому что в первую очередь это вопрос сложных взаимоотношений финансов и этики. Мертвые художники с интригующими историями отлично продаются, что подтверждают цены на работы Отто Мюля — после его смерти в 2013 году они выросли на 38%. Однако получившее известность в конце 2010-х движение #MeToo заставило многих представителей арт-сообщества пересмотреть свое отношение к художнику и его наследию. Бельведер спрятал работы Мюля подальше и не планирует выставлять их в ближайшее время, а аукционный дом Dorotheum извинился за перепродажу картины, на которой был изображен подросток из коммуны.
Бывший коммунар Ганс Шредер-Розель не так давно заявил:
«Я не против того, чтобы работы Мюля показывались на выставках: пейзажи, портреты политиков — что угодно. Это важно в демократическом и свободном обществе. Но я абсолютно и категорически против демонстрации работ, изображающих обнаженных несовершеннолетних, над которыми Мюль совершал насилие».
Еще один бывший участник коммуны Поль-Жюльен Робер предложил часть прибыли от проданных произведений искусства направлять тем, кто так или иначе принимал в них участие. Учитывая, что Мюль считал коммуну своим произведением искусства, а людей, проживающих там, — расходным материалом, звучит вполне справедливо.