От монументальных коммунистов до алкомутантов: о живописи Гелия Коржева

Разделение искусства на официальное и неофициальное предполагает, что оба направления ущербны, но по-разному.

«Официальные» художники имели выход на большую аудиторию, но были ограничены в стиле и темах высказывания. «Неофициальные» не имели доступа к масштабным заказам и проектам, были стеснены в средствах. Некоторых из них отправляли на принудительное психиатрическое лечение и выдавливали из страны. Так арт-среду погрузили в состояние, в котором развиваться было очень трудно. Но еще труднее сохранить теперь наследие художников, работавших в таких условиях — будь то «официальные» или «неофициальные».

В 2018 году вышел немецкий фильм «Работа без авторства» по мотивам биографии художника Герхарда Рихтера (род. в 1932 г.). В нем показан контраст между работой художника в ГДР и в ФРГ: в первом случае он вынужден прославлять строителей коммунизма в реалистическом стиле, а затем, оказавшись в Дюссельдорфе, он долго не может найти свой язык, понять, что именно хочет сказать. Для героя быть художником — значит заниматься живописью, а западные коллеги над этим смеются и говорят, что «живопись умерла». Оба подхода исключают опыт соседей.

Правда, в послевоенном СССР основным стилем стал не соцреализм образца 1930-х, а так называемый «суровый стиль». Вы можете узнать его по монументальности персонажей, лаконичности средств, академичности постановок и некой сермяжной простоте, которую излучают герои.

Если соцреализм был более подвижен, фигуры часто давались в динамике, а лица улыбались, то «суровый стиль» предлагает больше статики. Также соцреализм обычно окрашен специфической советской романтикой, а «суровый стиль» избегает мажорных интонаций.

Иногда эта суровость оборачивается формальной сухостью, а иногда смотрится вдумчиво. Характерные работы «сурового стиля» написали Таир Салахов (1928–2021), Виктор Попков (1932–1974), Гелий Коржев (1925–2012). По сути, современный академизм в России наследует именно советскому суровому стилю. Он предполагает в художнике техническую подкованность, навыки рисовальщика, монументально-декоративное чутье.

Но даже таких мастеров, как Попков, Коржев и Салахов, многие сегодня продолжают воспринимать лишь как «официальных» советских художников. В каталоге выставки Гелия Коржева, которая проходила в Третьяковской галерее в 2016 году, искусствовед Александр Боровский писал, что, хотя советский официоз исчез раньше самого СССР, в сознании самих художников сохранялось деление на «неофициалов» и «академиков». Аналогичная ситуация сложилась в литературе — Боровский называет это двухпартийностью, причем каждая из «партий» «существует исходя из того, что второй партии нет, ее можно не замечать, игнорировать, жить без нее».

После распада советской системы «последние могикане» официального искусства лишь наблюдали за тем, как «неофициалы» становились всё более востребованными в международном арт-пространстве. Двухпартийная система стала однопартийной — в пользу «неофициалов». Летом 2022 года в Петербурге открылась выставка Георгия Гурьянова (1961–2013), который был звездой неофициального искусства Ленинграда/Петербурга и барабанщиком группы «Кино». О Гурьянове как о большом мастере рассуждают вполне «официальные» специалисты, в то время как выставки «Ненавсегда. 1968–1985» в Третьяковке или «Дейнека/Самохвалов» в петербургском Манеже создатели подают как некий китч, который положено смотреть «в кавычках» (особенно «Ненавсегда»).

Сейчас то, что в России принято называть современным искусством, переживает упадок — некоторые проекты закрыли, едва они успели открыться, а остальные теперь будут предварительно проверять на соответствие Стратегии национальной безопасности. Можно воспринимать это как реванш «официальной партии». Так или иначе, российский зритель теперь окажется в тех самых кавычках, которые не так давно выглядели метаироничной стилизацией, и самое время провести ревизию «официального» искусства, перестав считать его монолитным и привязанным строго к эпохе.

Современная ситуация не нова: можно вспомнить, как Никита Хрущев в 1962 году пришел в московский Манеж на выставку в честь тридцатилетия московского Союза художников и устроил скандал, потребовав «всё запретить» и «на радио, и на телевидении, и в печати всех поклонников этого выкорчевать». Под «этим» подразумевались не-реалистические работы Владимира Янкилевского (1938–2018), Юло Соостера (1924–1970) и других художников.

На той же выставке в Манеже была представлена работа Гелия Коржева «В дороге» (1962), но она возмущения Хрущева не вызвала. Более того, Коржев успешно работал в «официальном» русле, не угнетая свою творческую энергию, не ограничивая себя. Именно на таких мастеров сейчас стоит обратить внимание.

Гелий Коржев родился в московской семье, с детства любил рисовать и ходил в студию при Государственном музее изобразительных искусств. Во время войны будущего мастера вместе с учениками Московского академического художественного лицея эвакуировали в Башкирию. Одно из главных свойств его живописи — пластическое чутье — заметно уже в ранних работах 1940-х годов.

В послевоенное время в советском искусстве началась так называемая реабилитация повседневности — в работах многих художников стало преобладать лирическое настроение, ощущение бытового тепла.

В героях Коржева не было советского романтизма, они были как будто взрослее (или серьезнее). Героиня его ранней картины «Утро» (1952) выглядит закрытой, почти настороженной по сравнению с персонажами, например, Юрия Пименова (1903–1977).

Наверное, поэтому советская романтика и лирические образы оттепельной живописи сегодня смотрятся как инфантильная иллюзия, а «суровый стиль» Коржева рядом с ними выигрывает. Его персонажи самодостаточны и не зависят от внешней среды, в них всегда есть внутренняя сила. На картине «В дороге», той самой, которая была на выставке в Манеже, изображена женщина с ребенком у заглохшей машины — не самый героический момент и не очень яркий образ. Женщине, вероятно, тяжело держать ребенка, но по ее виду этого не скажешь. В ней совсем нет игривого кокетства и «женской прелести», у нее массивные руки, и смотрит она мимо и сквозь зрителя. С одной стороны, это отчетливо советская героиня, с другой — здесь нет «общественной» мысли, как, например, на пименовской «Свадьбе на завтрашней улице» (1962). Скорее, картина похожа на кадр из кино. Заметна и универсальность образов Коржева: приметы времени можно сменить, и получится библейская или мифическая героиня.

Триптих Коржева «Коммунисты» («Гомер», «Поднимающий знамя» и «Интернационал») может показаться идеологизированным, однако, кроме красных флагов и аллюзий на работы коллег (например, скульптуру Ивана Шадра «Булыжник — оружие пролетариата»), в коммунистах Коржева специалисты находят глубокую внутреннюю энергию, готовность к действию. Действительно, в «Гомере» флагов нет вовсе, только буденовка, а в «Интернационале» появляется мотив духовой музыки, который в 2003 году выльется в гротескный «Скорбный дуэт».

Это не ура-патриотический коммунизм, да и вообще на этом глубинном уровне работы Коржева очень гуманистические, его персонажи — не супергерои, обычные люди, в которых есть большая внутренняя сила.

Один из главных циклов Коржева — «Опаленные огнем войны», над ним художник работал не одно десятилетие. В этой серии нет масштабных батальных сцен, нарядных построений и героики. Художника, как и всегда, интересует здесь внутренняя суть, он пишет героев до войны или после, делая акцент именно на «опаленности» — последствиях. Сам Коржев, рассуждая о картине «Влюбленные» (1959), писал, что, по сути, его занимал один и тот же человек, который «поразил меня позитивным отношением к своему труду, добросовестностью и каким-то умением отдаваться ему целиком».

«Влюбленные» — это немолодой мужчина и женщина, оба с обветренными лицами, «трудовым» загаром. В них нет наигранной бодрости, неуязвимости, которая так часто свойственна персонажам соцреализма. И снова никакого кокетства — этот прямолинейный взгляд художника сегодня кажется сверхактуальным. У этих людей есть история, в ней были войны и тяжелый труд. Герои балансируют между образом сильного, решительного советского человека и человека, угодившего в воронку XX века. Они не теряют индивидуальности, не становятся плакатными образами. И напрочь лишены сладкой «красивости».

Не боится Коржев и темы телесных увечий — в «Следах войны» или «Старых ранах» увечья не умаляют достоинства людей. Мы привыкли к идеальным людям монументального искусства, и в героях Коржева эта монументальность тоже есть, но она парадоксально сочетается с увечьями. Это возможно потому, что художник фокусируется на внутренних переживаниях, как и во «Влюбленных». Его герои не сильны, стройны и молоды, как физкультурники Александра Самохвалова (1894–1971). Это крепкие люди, «опаленные» XX веком, и художник не приукрашивает их. Скорее, он ищет форму, в которой внешнее выражение соответствовало бы внутреннему содержанию. Эта тяга к пониманию внутренней сути — на самом деле, очень индивидуалистская вещь.

Вообще Коржев отлично умел вывести глубоко индивидуальное, внутреннее на монументальную панораму.

Его образы никогда не были однозначными: например, в серии работ, посвященных Дон Кихоту и Санчо Пансе, видят метафору русского/советского XX века. Коржев отталкивался от образа сервантовского рыцаря в русской культуре, принявшей его идеализм, жертвенность и милосердие.

Жажда утопии в сочетании с неизбежным трагическим финалом — вот что видит художник в Дон Кихоте, и этот образ показывает его ощущение от XX века. Причем рыцаря Коржев писал со своего отца.

Традиционно Коржева хвалили за реализм — потому что советское искусство ценило реалистический подход. Но реализмом называли и мажорный социалистический реализм, и тот же «суровый стиль». Манера Коржева иного свойства, он скорее совмещает физическое с метафизическим, и эта интеллектуальная составляющая делает его одним из главных художников прошлого века — несмотря на статус «официального». Коржев совмещал технические навыки, богатое воображение и ум. Современники вспоминали, что у него была настолько блестящая зрительная память, что он запоминал даже небольшие сосуды на теле человека, кровеносную систему. И не случайно, рассуждая о его работах, вспоминают скульптуру и кино. У Коржева было сильное пластическое чутье, видение объемов в воображении, он безошибочно «кадрировал» свои вещи. И наследие Коржева нельзя определить строго в нишу советской реалистический школы.

В 1980-е и до 2000-х он занимался серией «Тюрлики», где в «реалистической» манере писал фантастических мутантов. Они проводят некие собрания, едят, выступают друг перед другом. Художник писал, что эти образы пришли к нему интуитивно. Они чужеродны для «официального» искусства, но логичны для внутренних задач мастера — та самая встреча физического с метафизическим привела именно к мутантам. Реализм в конечном счете стал выглядеть как сюрреализм.

Художник Олег Кулик в тексте, посвященном Гелию Коржеву, вспоминал слова Бориса Гройса, что в каждом соцреалисте сидит задавленный сюрреалист. Кулик полагает, что Коржев, изображая «карликов и инвалидов», «наступал на горло собственной песне», причем делал это «втихаря».

Но глядя на работы Коржева, сложно представить такое раздвоение мастера. Ведь, по-честному, он никогда не был романтическим соцреалистом, и увечных людей писал уже очень давно.

В это же время, с 1980-х, он работал над серией библейских сюжетов, что особенно интересно, потому что Коржев не был воцеркрвлен. В его трактовках этих историй нет благостного света веры, к которому привык зритель — Коржев, как обычно, ищет внутреннюю суть. Например, в одной из версий «Благовещения» (1987/90) Дева Мария бессильно свернулась на полу спиной к зрителю, закрыв голову от архангела Гавриила.

На «Осени прародителей» вроде бы изображены Адам и Ева, но при этом они сильно напоминают «Влюбленных». Особняком стоит работа «Лишенные рая» (1998), которая показывает традиционный сюжет изгнания из рая в неожиданном свете. Во-первых, сложно отделаться от впечатления, что это всё те же советские люди, и эта идея открывает широкий простор для метафор и трактовок. Во-вторых, здесь, в отличие от многих других версий сюжета, нет упования на Бога и надежды. В этой вещи легко увидеть всё тот же «суровый стиль», но одновременно с этим — глубокий гуманизм. Ева — женщина со стоптанными ногами, а Адам — мужчина с обветренным лицом, эти люди, вероятно, смогут пройти любые испытания, как другие герои Коржева прошли через XX век. Коржев верит в человека, в его внутреннюю силу, и в этом смысле он, конечно, гуманист.

О своей работе Коржев писал так:

«Я всегда в жизни исходил из того, что имею право делать то, к чему лежит душа. Это главное право в жизни».

Друзья и современники художника вспоминали его интеллект, харизму, цельность личности, чувство собственного достоинства и постоянное стремление к саморазвитию. Коржев видел и «двухпартийность» в искусстве, отмечая, что некоторые художники работают «для людей», а другие — «самовыражаются». И отмечал, что художник должен проделывать большую внутреннюю работу.

«Если попытаться определить сущность профессии художника, — писал Коржев, — то она сводится к неустанной работе по материализации чувств и мыслей. А это, если продолжать обобщение, — борьба за бессмертие».

Есть в работах Коржева и еще одно свойство, которое не всегда заметно за монументальностью, универсальностью и тем более «реализмом».

Это не совсем сюрреализм, но присутствие чего-то магического или просто одушевление, наделение предметов субъектностью.

Такое встречается в натюрмортах — например, у него есть ироничный «Чайник-депутат» (2006), где фарфоровый красно-белый чайник «выступает» перед глиняными крынками. Такие «магические» мотивы прослеживаются и в работах с одушевленными скелетами.

«В последнее десятилетие своей жизни художник, как мне представляется, остро переживал непонимание в профессиональных кругах, — пишет Александр Боровский. — Сверстников-соратников, заматеревших в своем понимании „высокого“, он шокировал своим жанровым и даже аксиологическим нигилизмом: всеми этими тюрликами, результатом „неравного брака“ почти фельетонного жанризма и danse macabre».

Действительно, в системе, когда важно четко относиться к одной из «партий», сложно быть настоящим большим художником. Коржеву тем не менее удалось — хотя он не старался стать «своим» ни для какой партии. Среди его работ нет таких, которые можно было бы представить китчем «в кавычках». Кажется, он, руководитель Союза художников РСФСР и лауреат самых разных государственных премий, работал так, будто «партий» не существует. Он работал в то же время и в том же месте, что и все официальные художники, но на таком уровне внутренней честности, который обычно не предполагается в этой «партии».

Живописные циклы Коржева — не столько рассказанные истории, сколько вариации образов на определенную тему. Именно над цельностью образа он работал, а не над повествованием. Наверное, такая проработка образов и делает живопись Гелия Коржева многослойной, по-настоящему сложной и мощной — вне времени.