Партнерский материал

Почему горожане отказываются от личного авто? Читай 10 историй

От некрореализма до ТНТ: история русского параллельного кино

К середине 1980-х камеры оказались в руках не только у официальных советских режиссеров: свое кино появилось и у андеграунда — «второй культуры» СССР. Петербургские некрореалисты во главе с Евгением Юфитом разыгрывали абсурдистские мистерии, Дебил изображал стихии, братья Алейниковы вошли в модное поле концептуализма, а участники бесконечного «Сумасшедшего принца» бесконечно пили на камеру. И это было только начало! Сегодня «Нож» расскажет о параллельном мире русского киноандеграунда. Посмотреть на большом экране многие из упомянутых фильмов можно летом в клубе «Сине Фантом» Электротеатра «Станиславский» в Москве.

Термин «параллельное кино» ввели в обиход сами его авторы — молодые маргинальные журналисты, режиссеры, художники с запалом, но без соответствующего кинематографического образования, отчаянные любители с 8-, 16-миллиметровой или видеокамерой в руках. В 1984 году Игорь Алейников снимает «Метастазы», Евгений Юфит — «Лесоруба», Евгений Кондратьев — «Ассу». Через год в число «параллельщиков» входят Борис Юхананов и Петр Поспелов. Они знакомятся, устраивают совместные показы, начинают работать друг у друга художниками и операторами, играть роли.

Игорь Алейников на съемках. Источник

В тогдашних манифестах эти фильмы называют тотальным кинематографом, как когда-то определяли свое кино идейные лидеры подпольной контркультурной богемы Энди Уорхол, Жан-Люк Годар, Робер Брессон. Общим принципом параллельного кино было осваивание постмодернистских структур методами модернизма.

В 1985 году важный режиссер-параллельщик Игорь Алейников начинает выпускать самиздатовскую газету «Сине Фантом», где публиковались свежие манифесты и «новая критика» по модели французского журнала о кино Les Cahiers du Cinéma. Тираж в первое время не превышал 30 экземпляров, однако газета быстро стала интеллектуальным рупором и объединила вокруг себя представителей художественного андеграунда Москвы и Ленинграда.

В 1987 году в Москве усилиями братьев Алейниковых в киноцентре проходит фестиваль Cine Fantom Fest, где впервые публика видит фильмы Игоря и Глеба Алейниковых, Бориса Юхананова, Петра Поспелова и петербургских некрореалистов (в первую очередь Евгения Юфита). Многие покидают темный зал, преимущественно из-за медленного ритма или ходячих трупов.

К концу сеансов обычно остаются свои — и разыгрывают своеобразную панк-революцию.

Следующий Cine Fantom, более значимый и уже освещенный в прессе, в Ленинграде проводит (при участии Союза кинематографистов) Сергей Добротворский, основатель киногруппы «Че-паев» и ключевой кинокритик своего поколения.

Источник

В 1989 году Добротворский дает интервью «Митиному журналу», в котором исчерпывающе формулирует общие художественные и идеологические позиции параллельщиков:

«Параллельное кино — это, вообще-то, не эстетическая категория. Это просто кино, сделанное вне системы центрального производства и проката. По каким основаниям оно ушло из централизованной системы — другой вопрос. По политическим, идеологическим, этическим… Когда на Западе были мощные табу на порнографию, там процветала подпольная порноиндустрия. Это было нормальное параллельное кино. Когда во Франции возникли какие-то идейные конфронтации, возникло кино, которое снимали рабочие на свои деньги и прокатывали подпольно. Кино как агитация — это тоже параллельное кино. Причем вовсе не обязательно, что это кино эстетически достойное».

В 1988 году Александр Сокуров создает на базе «Ленфильма» киношколу с целью обучить режиссеров параллельного кино основам серьезного кинопроизводства и киноканону. В том же году Борис Юхананов основывает Мастерскую индивидуальной режиссуры (МИР) — она существует и по сей день.

С распадом СССР параллельное кино как коллективное течение начинает стремительно увядать. Для режиссеров захлопываются едва открывшиеся двери государственных киностудий. В середине 1990-х Глеб Алейников основывает киноклуб «Сине Фантом», объединяющий независимых кинематографистов и актуальных художников.

В 2000-е многие параллельщики уходят на телевидение. Глеб Алейников вносит важный вклад в развитие СТС, Александр Дулерайн и Дмитрий Троицкий делают развлекательный контент ТНТ (Троицкий, в частности, придумал «Дом-2»). Параллельное кино в основном остается за выпускниками МИРа. Один из них, режиссер и видеохудожник Андрей Сильвестров, в 2015 году основывает Лигу экспериментального кино — «профессиональное объединение, занимающееся производством и продвижением русского экспериментального кино». Лига поддерживает независимых режиссеров (некоторые из них тоже выходцы МИРа), которые не вписываются в конъюнктуру: Олега Мавроматти, Светлану Баскову, Даниила Зинченко, Ольгу Столповскую и других.

Об истории параллельного кино мы составили эту ретроспективную подборку.

Некрореализм Евгения Юфита. Ленинградская хтонь

Некрореализмом занималась маленькая ленинградская художественная тусовка, на редкость цельная. Этим направлением была увлечена значительная часть андеграунда, ленинградцы будто бы снимали один большой фильм на всех. Отчасти некрореализм навевала локальная хтонь — в других городах такого жанра попросту не было. Мертвые бегали от живых, санитары избивали своих пациентов, все обливались кипятком и трахали кукол — ощущалась неприятная близость смерти. В основу некрореализма первоначально была заложена идея ее непостижимости. Монтажные склейки перемежали их хаотичные действия с кадрами пионеров и самолетов — так хоронили советский миф.

Фильм «Лесоруб» (1985)

В отличие от параллельного кино некрореализм — это полноценный жанр со своими рамками и законами. Он интегрирует высокую кинематографическую культуру в лубок, шокирует, опошляет, берет эпатажем — и, подобно всякому ведущему авангарду, размывает таким образом границу между вкусом плохим и получше. Цели — развлечение и мифотворчество.

Идеологом и безусловным символом движения был Евгений Юфит. В 1984 году он учреждает первую независимую киностудию «Мжалалафильм». На ней режиссер снимает «Лесоруба» (1984), «Санитаров-оборотней» (1984), «Весну» (1987), «Мужество» (1988) и «Вепрей суицида» (1988). Заставкой студии стала картина Леонида Трупыря, изображающая двух моряков.

Наглые и афористичные работы Юфита, несмотря на декларативную замогильность, остаются поразительно жизнерадостными.

Многие из них выглядят почти как экспрессивные слэпстик-комедии — с поправкой на трупаков в галифе.

Картина «В камышах» Леонида Трупыря

В интервью журналу «Искусство кино» Юфит говорит:

«Я никогда не пытался формулировать четкий манифест, потому что это противоречило бы спонтанности нашего течения. Хаос и абсолютный авторский произвол породили эту эстетику, следование определенным канонам лишило бы ее свежести и неожиданности. С самого начала в ранних работах присутствовала тема смерти, суицида и разного рода психопатологические проявления, но всё это было подано в гипертрофированном перевернутом виде социального гротеска и черного юмора. Поэтому фильмы не воспринимались натуралистично. Насилие, агрессия и патология дистанцировались за счет юмора и монтажа.

Парадоксальность, столкновение противоречивых образов и балансирование между крайностями — отличительные черты этой эстетики. Что хорошо иллюстрируется самим термином „некрореализм“ — ассоциация появляется на грани смыслов двух составляющих, это слово несовместимых корней».

Фильм «Вепри суицида» (1988)

В 1988 году Евгений Юфит становится одним из пяти студентов Александра Сокурова. Киношкола дает ему возможность переместить свои амбиции на «Ленфильм». Позже Юфит в коллаборации с писателем и сценаристом Владимиром Масловым снимает на государственной студии «Рыцарей поднебесья» (1988). В 1992 году он ставит полнометражный дебют на «Ленфильме». В «Папа, умер Дед Мороз» впервые в фильмографии режиссера проявляются интонации демиурга. Как у Тарковского, героем становится непосредственно homo sapiens. С этого времени среди некрореалистов происходит раскол. Масштабный (сравнительно) фильм, якобы доводящий до абсолюта символику и идеи группы, становится своеобразным финалом всего движения. Уже в 1990-е Юфит остается единственным представителем некрореализма в кино.

Некрореалистические мотивы снова дадут о себе знать в «Упыре» (1997) Сергея Винокурова — второго значимого выпускника киношколы Александра Сокурова. «Упырь» — вызывающее жанровое фэнтезийное би-муви, сделанное на «Ленфильме». По сценарию Добротворского и Мурзенко протагонист, персонаж Алексея Серебрякова, фланирует по бандитскому городу и вбивает колы в сердца упырям-бандюганам.

Евгений «Дебил» Кондратьев. Хроники ушедшей витальности

Фильмы Евгения Кондратьева тоже часто относят к некрореализму: тот же город, те же компании, временное сотрудничество с Евгением Юфитом и Андреем Мертвым. Но, рассматривая его творчество ретроспективно, замечаешь, что в некропоэтике режиссер не чувствует себя на своем месте. По видеодневниковым «Грезам» уже ясно, что ему интереснее не показать имманентную смерть, а, наоборот, поймать жизнь на пике витальности, отталкиваясь от своей бескожей чувствительности и эмпиризма.

Но также он был намерен пересобрать язык кино заново. Кондратьев был одним из немногих режиссеров параллельного кино с отчетливо модернистскими авторскими интенциями. За это он получил прозвище, соответствующее витающим в облаках аполитичным художникам. «Дебил» — наш Мекас и Брэкидж одновременно. Художник-импрессионист. Его работы сотканы из моментальных впечатлений реальностью и воздействуют на зрителя так же, как реальность может искренне поразить маленького ребенка.

Режиссера очаровывают пустые ландшафты, а его героями вместо людей становятся стихии.

Из его фильмов невозможно вычленить сюжет и идею, там нет нарратива, только калейдоскоп образов в бешеном ритме.

Киновед Михаил Трофименков говорил, что его «можно описывать по рецепту Иосифа Бродского: „вещь есть пространство, вне коего вещи нет“, — можно описать всё пространство за вычетом Кондратьева, и это будет описанием Кондратьева».

Евгений «Дебил» Кондратьев. Источник
Фильм «Грезы» (1988)

Дебил, особо не выделяясь внешне, был легендарной личностью в андеграунде. Говорили, что режиссер ни разу не осквернил пленку ножницами и клеем, монтировал прямо в камере, а перед съемками вынимал из нее всё лишнее, вплоть до объектива.

В «Образовании кино» (1988) Кондратьев окончательно десакрализует кинокамеру, раскрутив ее и преобразуя окружающий город в подкрашенные мазки кисти. Впоследствии он приходит к практике кинокаллиграфии и «бескамерного фильма» — фильма, сделанного без участия камеры, методом обработки поверхности кинопленки. Так, познакомившись с Сергеем Соловьевым, он становится автором «снов Бананана» в «Ассе». Работы Кондратьева сопровождает выведение на пленке цветов и ее раскрашивание. В условиях общей безбюджетности это титанический труд.

Фильм «Путешествие» (1993)

Кондратьев идейно не очень совпадал со своим окружением, а потому остался между двух зол — ленинградским эпатажем в лице Евгения Юфита и отчаянным московским концептуализмом в лице братьев Алейниковых. Пик его творчества пришелся на 1990-е, когда коллективность параллельного кино уже превращалась в недавнее прошлое. В это время он снял наиболее визуально сложные (и длинные) из своих картин: «Максим Максимыч» (1993), «Каменный ветер» (1995) и «Голос родины» (1997).

Игорь и Глеб Алейниковы. Торжество концептуализма

В среде московского андеграунда братьев Алейниковых называют постконцептуалистами. Они, что нетипично для постмодернистов, брали самих себя в качестве всей культуры и делали на этой основе кино, полностью состоящее из концептов их прошлого творчества. Многие из их экзерсисов были ловко замаскированы под любительские, домашние — иногда нарочно, как агитка или демистификация, иногда по халатности.

Они не были намерены быть экспрессивными. В отличие от ленинградцев, в Алейниковых не было эпатажа. Их фильмы были спокойными и будто находились в пространстве свершившейся революции: рукодельные коллажи, хроника, архивно-помоечные материалы, тексты-титры, советские песни и гротескные кривляния перед 16-миллиметровой камерой. Но даже титр с фамилией уже был достаточно концептуален: он осознанно отсылал к одному из самых ярких мифов советского кино. Вынося свою малораспространенную фамилию в титр, режиссеры подчеркивали преемственность по отношению к Петру Алейникову, ключевому актеру эпохи сталинского малокартинья и советской целины. Из этого совпадения родились фильмы «Трактора» (1987) и «Трактористы 2» (1992) — оба производные от советских «Трактористов» (1939). Тот факт, что сами они были братьями-режиссерами, связывал их непосредственно с Люмьерами — а значит, с миром кино.

Братья Алейниковы. Источник

В статье «Что думают братья Алейниковы о своих фильмах» (журнал «Сине Фантом», № 9) они пишут:

«Авторы считают, что в современной ситуации человечество должно быть готово к информационному кризису в искусстве, когда чисто математически все варианты наборов информации будут перебраны и для продолжения прогресса нужна будет новая информация, новые структурные модели, большая обработка. Речь идет о выходе на компьютерное искусство.

Но компьютер не дар божий, и для того, чтобы контактировать с ним, нужно иметь набор единиц, с которыми машина могла бы работать. Искусство нужно дробить на такие единицы, и чем мельче, тем лучше, поскольку из более мелких будут строиться более ажурные конструкции. Подобный язык существует, авторы не создают его, а пользуются им. Бесспорно, что этот язык разрушает многие иллюзии по поводу искусства. Авторы мечтают, чтобы этим языком овладел зритель, особенно тот, который считает себя причастным к созданию произведений искусства».

Фильм «Жестокая болезнь мужчин» (1987)

Немногие картины так передают морок индустриального города, как «Жестокая болезнь мужчин» (1987). Кадры из любимого товарищем Сталиным «Чапаева» и официозной хроники, собранной на любительских киностудиях: пионеры, заводы, самолеты и казаки, — перемежаются с индустриальным пейзажем Москвы конца 1980-х годов.

Безмолвного героя-меланхолика (его играл журналист, режиссер и составитель «Первого альманаха параллельного кино» Петр Поспелов), стоящего на низшей ступени капиталистической иерархии, грубо насилует в пустом вагоне подземки по-деловому одетый мужчина.

Снимать в метро без разрешения (а получить его было практически невозможно) тогда было подсудным делом — не говоря уже о табуированном содержании.

В «Революционном этюде» (1987) режиссеры сравнивали своих соратников, в том числе и Кондратьева, с первыми коммунистами, вписывая их — в глуповатых очках и плавательных масках — в соответствующую риторику утопического социализма. «Трактора» (1987), используя старые газетные вырезки, кадры хроники и забытые мифотворческие куплеты советского времени, рушили сакральный лик трактора: визуальный ряд и не соответствующая ему фонограмма создавали новую метареальность, лишающую миф смысла.

Позже с этой задачей не удастся справиться другому важному ленинградскому режиссеру-концептуалисту Максиму Пежемскому, будущему автору кассового фильма «Мама не горюй». В экспрессивном «Путешествии товарища Чкалова через Северный полюс» (1990), иронически переигрывая оригинал Михаила Калатозова («Валерий Чкалов», 1941) со ставкой на демистификацию советского киногероя — глуп и неуклюж, — режиссер будет спотыкаться об экзальтированную мощь оригинальных кадров. Работая с архивными материалами, Алейниковы, в свою очередь, не опошляли их, но совершали инверсию — всегда почтительную, несмотря на общую дерзость.

Фильм «Трактора» (1987)

На излете 1980-х, параллельно с переходом Евгения Юфита на «Ленфильм», Алейниковым открываются перспективы «Мосфильма». Братья сразу начинают заигрывать с его историческим официозом. В среднеметражном «Здесь кто-то был» они использует дефекты пленки так же, как и во время кустарного производства, связывая подпольный опыт с новыми возможностями создания большого кино.

В 1992 году оголтелой компанией параллельщиков они снимают ремейк «Трактористов» — придурочно-концептуальную комедию с Евгением Кондратьевым и Борисом Юханановым и диалогами из разряда: «Вас подстричь под ежика? — Нет, под бобрика» (соавтором сценария была малоизвестная тогда Рената Литвинова). По сюжету демобилизованный танкист Клим, повздорив с бандой сосновских разбойников, приезжает в колхоз-миллионер, будто бы состоящий из новых русских, и влюбляется в femme fatale Марьяну Бажан, достояние тракторной бригады. Бориса Юхананова сделали харизматичным убивцем, но победил всех самоидентифицировавшийся тракторист Евгений Кондратьев.

В 1994 году Игорь Алейников погиб в авиакатастрофе. Последний совместный фильм братьев, безбюджетный «Америга» с камео французского киноведа Сержа Данея, впервые был показан в 2000 году. Вместе с режиссером Александром Дулерайном Глеб Алейников снимет на «Мосфильме» «Дзенбоксинг» и вскоре уйдет на новое телевидение.

«Театр Театр» Бориса Юхананова. Видео как лекарство

1 апреля 1986 года показ спектакля «Мизантроп» режиссера подпольного театра Бориса Юхананова на Арбате знаменовал собой рождение объединения «Театр Театр» — первой независимой театральной группы в России. Его основали Борис Юхананов, Никита Михайловский, Евгений Калачёв, Анжей Захарищев фон Брауш и Иван Кочкарев. Несколько месяцев спустя появился и печатный орган «Журнал Журнал», ставший их теоретической базой. В 1986–1987 годах на основе «Театра Театра» Юхананов учреждает новый проект — «Всемирный Театр Театр Видео» (ВТТВ), в дальнейшем распространившийся на обе столицы. В его видеофильмах постановочное, игровое смешивалось с документальным, бытийным.

Съемочная группа фильма «Особняк» (ВТТВ) на фоне дома, где проходил спектакль «Театра Театра» «Монрепо» (1986). Источник

Участники ВТТВ руководствовались введенной непосредственно Юханановым теорией «видеорежиссуры»:

«Первый момент связан с общим композиционным настраиванием. Дело в том, что в принципе видеокино не может рассказывать истории. Ему не дано рассказа, ему не дано сюжета, ему не дано повествования. Только когда видеокино уподобляется в своей жизни кино и просто меняются технические средства; когда видеокино не мыслит о себе как об отдельном, особом, совершенно ином виде искусства, — в эту секунду, пользуясь средствами кино, видео оказывается способно на рассказ той или иной истории. Но как только мы востребуем от этого вида искусства то, что принадлежит ему, когда мы попросим дельфина плыть, а не кашлять или лаять на берегу, — в эту самую секунду дельфин отправляется в океан и отказывается транслировать на нас реальный, подробный, сюжетный и одновременно с этим дискретный мир. Он хочет плыть и транслировать на нас, как вода дрожит в его зрачках, как движутся волны вдоль его спины и что такое скорость — непрерывная скорость и уход на глубину. <…>

Здесь текст не может предстоять видеоактеру. Текст видеоактера должен рождаться. Потому что только рождающий текст человек убедителен в той мере, натурален в той мере и соответствует себе именно в той мере, в какой видеокамера подозревает его. Это одна из очень серьезных идей, не только связанных с видеокино, но и вообще с принципами современного мышления и молодой культурой и стремлением молодой культуры быть адекватной времени… И вот этот самый актер в ту секунду, когда он порождает слово, в эту самую секунду он оказывается автором. И вот это требование современного чувства, современного залога современного мышления к авторству — это требование начинает исполняться в каждую секунду видеоигры, о которой я сейчас говорю. И видеорежиссуры, которая эту игру определяет. <…>

Вот эти самые правила, о которых я сейчас говорю, определяются еще одним моментом, который я сейчас назову постструктурированием.

Постструктурирование — в принципе достаточно отчетливая вещь, особенно свойственная видеокино. Это метод сложения произведения, как бы накидывания и порождения достаточно свободной матрицы (хотя и не чисто спонтанной, а определенной в узлах, как это часто бывает в джазе), из которой в дальнейшем вычленяется структура. Матрица — это тот тотальный материал, который считан камерой во время работы видеоавтора. И эта матрица, порожденная вольным, играющим духом актера, и как бы таящая в себе не только результат, но и процесс его создания, эта самая матрица дальше как бы отправляется в путешествие. Это путешествие можно назвать видеомонтажом. Оно достаточно вариативно.

Собственно, дальше из этой матрицы в наших с вами возможностях сделать невероятное количество самых разнообразных фильмов. Мы можем превратить совершенно трагический материал в клип. Мы можем изменить его знак и там, внутри клипа, найти оттенки какого-то сюжета. Мы можем сопоставлять и так далее. Но при этом сама матрица будет оставаться. Вариаций будет прибавляться, и при этом перед нами будет оставаться всё та же самая возможность породить еще одну вариацию, еще одну, управлять хронотопом, управлять всем, чем в принципе однажды и навсегда решается управлять художник, принадлежащий к другому виду искусства.

При этом, в отличие от кинематографа, где мы однажды режем пленку и больше никогда не овладеем всей массой материала, набранного нами, мы ее никогда не режем, мы как бы режем воздух, но при этом к нам прибавляются новые варианты и у нас остаются старые. Таким образом, жизнь как бы в теме с вариациями. И мы понимаем, какие огромные, в общем-то, возможности даны субъективному видеокино в отражении и в восприятии мира. В принципе, режиссура должна обязательно как бы настраиваться на этот странный, высокий лад отношений с Бытием, потому что сама эта камера изначально на этот лад настроена».

Кадр из фильма «Жанр». Слева Дмитрий Троицкий

Апофеозом этого метода стал «Сумасшедший принц» (1987–20**), «видеороман на тысячу кассет» — незавершенный и по мере человеческих сил принципиально невозможный для завершения; на данный момент смонтировано пять частей.

Видеоактеры декламируют манифесты, разыгрывают сцены из фильмов Фассбиндера, спорят о политике, национальной идентичности, грузе советского прошлого и много пьют, иногда разыгрывают театр.

Раздаются песни «Оберманекена», и откуда-то вечно вылезает Юфит в соответствующем трупном гриме. «Пьяная камера» переходит от Юхананова к единомышленникам. Какие-то части были особенно радикальными, с экспрессивными техниками монтажа, другие — витальными и родными, будто бы оторванными от сердца.

Фильм «Сумасшедший принц: Игра в ХО» (1987)

В 1988 году Юхананов основывает независимую Мастерскую индивидуальной режиссуры. Ее главным принципом становится различение универсальных свойств режиссуры — использование разных областей искусства от живописи до перформанса. Студентами МИРа в разное время были Александр Дулерайн, Ольга Столповская, Олег Хайбуллин, Андрей Сильвестров. Позже Юхананов снимал другие видеофильмы (в частности, цикл картин о людях с синдромом Дауна). В 2017 году выпускник МИРа-5 Клим Козинский на базе Электротеатра «Станиславский» монтирует фильм «Жанр» из хроники одноименного перформативного спектакля учителя, разворачивавшегося в разгар августовских путчей 1991-го, и «Сферу» из видеодокументации важного спектакля Юхананова «Сад». Ученики Бориса Юхананова считают его творчество каноном и работают с его культурным наследием, принимают участие в «новопроцессуальных» театральных проектах «Голем», «Орфические игры» и «Золотой осел».

Параллельное кино и медиа

Выпускник МИРа Александр Дулерайн известен в первую очередь как продюсер развлекательного контента на ТНТ. Он вошел в профессию в начале нового тысячелетия, сняв перед этим несколько фильмов вместе с Дмитрием Троицким и Сергеем Корягиным.

Особенно интересен «Иван-Дурак» (2002) — квазистилизация русских сказок в палп-обработке тогдашнего дешевого фэнтези и эстетики ранних видеоигр. С религиозными сектами, поклоняющимися динамиту, богородицей с птичьей кровью, катакомбными психушками, тремя братьями-богатырями и огромным «Черным квадратом» (такой же появится у Светланы Басковой в фильме «За Маркса») вместо традиционного поединка с боссом в финале. Антагониста, коварного Доктора Страуса, играет Борис Юхананов. Главные роли исполнили Глеб Алейников, Дмитрий Троицкий, Сергей Корягин — представители параллельного кино по разные стороны баррикад. В «Иване-дураке» бесстыже приговский милиционер появляется в роли рассказчика, а медленные рефлексивные гэги подменяют оттянутую кульминацию — и то, и другое впоследствии станет важной составляющей новых российских ситкомов.

Кадр из фильма «Иван-Дурак». Слева Борис Юхананов, справа Сергей Корягин

Дулерайн блестящий стилист. Начиная со снятого в группе «Качуча» (Дулерайн и Корягин) «Желания посмотреть фильм Райнера Вернера Фассбиндера» (1993), стилизация — его основной художественный метод. Форма напрямую зависит от выбранной темы. Пропуская киносеанс, актеры недвусмысленно разыгрывают фассбиндеровский «Керель», который превозносили в «Сине Фантоме».

В 2004 году Дулерайн вместе с американским режиссером Джейми Брэдшоу приходит к эстетике рекламных роликов. Пелевинская по духу короткометражная антиутопия «Офшорные резервы» — мегаломанское высказывание о механизмах капитализма, снятое в условности медиамира и фальшивой медиачувственности. Работая в паре, Брэдшоу и Дулерайн абсолютизируют ее в масштабной англоязычной «Москве 2017» — многомиллионной экспериментальной ленте о маркетинге, которая калькирует визуальные и драмослагательные схемы голливудских блокбастеров. Наравне с Эдом Стоппардом, Максом фон Сюдовым и Джеффри Тэмбором на экране снова мелькают Дмитрий Троицкий и Глеб Алейников (последний в роли президента России). Постановщик со сворой продюсеров проводят кино на рынок как серьезный фильм-катастрофу, воплощая в жизнь тезис о всесилье рекламы.

Фильм должен был сработать как тотальная инсталляция. Оцените иронию: успешный маркетолог Дулерайн снимает фильм, цель которого — изобличение рекламы, причем любой, и экспортирует его в массы. К сожалению, «Москва 2017» не встретила теплого приема толпы: картину записали в некачественный блокбастер, хотя в России он заработал почти 4 миллиона долларов. Для сравнения: в тот год «Шпион» собрал 4,5 миллиона, а «Духless» — 13 миллионов.

Трейлер фильма «Москва 2017»

В 2017 году ученик Юхананова Андрей Сильвестров по сценарию поэта Андрея Родионова снимает «Прорубь» в подобном жанре бесконечного телеэфира. Он показывает абсурдную панораму новостных репортажей, ток-шоу и сериалов гиперболизированного телевидения по модели Первого или России-1 и вводит в повествование зевак-телезрителей. Крещение становится у Сильвестрова главным национальным праздником, а русский — поэтическим болтологическим языком.

Кадр из фильма «Прорубь» (2017)

Новые режиссеры — старые концепции

Сейчас те прямые ученики Юхананова, которые предпочли остаться в маргинальной среде, дарят нам мало нового. Начиная с «Улюмжи, я люблю тебя» (2004), Ольга Столповская раз в несколько лет выпускает по независимому умеренно-скандальному фильму образца «Сандэнса» 2000-х. Олег Хайбуллин, постоянный актер-эпизодник параллельных фильмов, в 2012 году снял очаровательный перформативный кинокапустник «Мечта олигарха» по рассказу Мамлеева, демонстрировавшийся пока, к сожалению, только в рамках киноклуба «Сине Фантом».

В 2014 году режиссер и продюсер Тихон Пендюрин совместно с поэтом, актером и режиссером Валерием Полиенко основывает независимую киностудию «Космосфильм». На ней Сильвестров делает «Прорубь», здесь проходит постпродакшен «Осла» Анатолия Васильева, «Мешка без дна» Рустама Хамдамова, «Назидания» Бориса Юхананова, «Года литературы» Столповской, короткометражных работ видеохудожников Дмитрия Венкова и Михаила Максимова.

Даниил Зинченко в фильме Евгения Юфита «Серебряные головы» (1999)

На следующий год в секции «Форум» Берлинского кинофестиваля проходит премьера откровенно постъюфитовского «Эликсира», который снял на «Космосфильме» Даниил Зинченко — видеохудожник, выпускник Школы Родченко. В «Эликсире» впервые со смерти Юфита снова пробуют могильную землю, занюхивают водку мхом и фланируют по лесу в поисках Неизвестного.

У этого обращения к материальному миру некрореализма есть предыстория. Киноинициация режиссера произошла в 1998 году — в юфитовских «Серебряных головах» он, тогда еще мальчик, обнимал муляж волка. Но, в отличие от своего учителя, Зинченко едва ли заходит на территорию большого кино и не приемлет его законов. «Эликсир», неспешный и сырой, словно лесное болото, скорее подходит музейному пространству, чем кинозалам.

Фильм «Эликсир» (2015)

В 2018 году Пендюрин и Зинченко, едва выпустив в режиссерском дуэте охудожествленную документацию live-перформанса Сергея «Пахома» Пахомова «50», снимают короткометражный «Манифест». Наскоро смонтировав материал, они выкладывают его в открытый доступ на следующее же утро.

«Манифест» идеально продолжает традиции параллельного кино и конкретно концептуальных работ Алейниковых. Демонстрируя на своем примере простоту и обыденность создания фильма, то есть просто снимая на экране кино, режиссеры десакрализуют уже не какой-то идеологический миф, а миф кинопроизводства, покрытый в культуре романтической пеленой мистерии.

Двое выбираются в лес, вооружившись фотоаппаратом, и во время прогулки снимают кино, которое мы всё это время смотрим, снабжая его комментариями в процессе.

За кадром Пендюрин и Зинченко спорят, сколько должен длиться статичный кадр — три минуты? Две? Одну? Они обсуждают получившуюся картинку, разбираются в устройстве непривычной обоим камеры, пытаясь добиться изображения как на пленке, порываются уехать смотреть материал в студию — и не уезжают, потому что боятся напиться вдрызг и не доснять кино к вечеру. «Этот примитивизм — он крутой, он модный щас, так никто не делает». «Долбоебы снимают пол в надежде отправить на какой-нибудь фестиваль». Позже они побеждают в короткометражной секции кинофестиваля «Дух Огня», а у фильма появляется канал на ютубе, где авторы уже на старый лад называют себя «Творческим объединением МАНИФЕСТ».

Фильм «Манифест» (2018)
А вот что еще интересно