Спецпроект

Как тратить деньги с умом и красиво?

«Лицемерная буржуазная культура — самое прогрессивное, что мы придумали». Интервью с Валерием Печейкиным, комедиографом и драматургом «Гоголь-центра»

В конце сентября в Туле прошел фестиваль «Трансформаторы: практика будущего». Среди прочих с лекцией «Смех как герой» его посетил Валерий Печейкин — драматург «Гоголь-центра», сценарист фильма «Кислота» и бывший постоянный автор журнала «Квир». Корреспондентка «Ножа» поговорила с ним о природе смеха, свободе художника в рамках действующего законодательства и естественной стабильности буржуазного лицемерия.

— Чем именно вызывается смех?

— Контекстом, конечно. Есть вещи абсолютно внеконтекстные, например, человек, поскользнувшийся на банановой кожуре, — это смешно всегда и везде. А есть контекстные: интеллектуальные шутки, анекдоты про математиков, которые входят в бар, и так далее. Они требуют какого-то бэкграунда или количества мозгов, чтобы над ними смеяться. Для меня самое интересное — как падение поскользнувшегося на банановой кожуре соединяется с интеллектуальными вопросами и философскими смыслами.

Падение вызывает смех из-за нелепости, беззащитности человека, который был к такому не готов или его статус такого не предполагал. В одном ютуб-ролике на Януковича, бывшего президента Украины, упал венок, которому тот поклонился, венок ударил его по голове, это смешно.

— То есть, по сути, это вопрос о внезапной смене статуса, об отношениях власти?

— Власть прежде всего формулирует контекст. Это очень важно, потому что власть, особенно в последнее время, всё время занимается маркированием серьезных вещей, и они тут же становятся смешными.

— А что насчет сексистских шуток? Ведь социальная норма — тоже власть, но когда феминизм начинает доминировать, над ним уже не смеются. Никто уже не понимает, что смешного в том, чтобы унижать женщин.

— Мы с товарищем, который живет в Барселоне, обсуждали как-то близкую тему, и он сказал, что у них там шутки про геев уже никого не смешат, даже водитель комбайна не станет так шутить, потому что нет больше такой проблемы. Когда я был в Барселоне и видел там гей-парад, я понял, что и правда, проблемы нет. И шуток нет.

Но женщины никогда не станут меньшинством. Шутки про геев перестают быть смешными, потому что уходит чувство меньшинства, отстраненности от общества. Поэтому над женщинами и над мужчинами еще долго можно будет смеяться.

Более того, во многом комедия, какой мы ее знаем по антрепризе, — это шутки о семейной жизни, которая еще долго будет выглядеть как союз мужчины и женщины.

— Здесь можно вспомнить историю вашего фильма Perversex о Нике Полякове, квир-человеке первой половины ХХ века. Его не выпустили в широкий прокат — по слухам, потому, что спонсоры сочли его недостаточно политкорректным.

— Его вчера показали в Грузии. Ни о каком прокате пока не может быть и речи, потому что это предполагает получение прокатного удостоверения, а я знаю, что не получу его. Во-первых, зачем мне это нужно? Во-вторых, юридически это сложный проект, в котором пока неясно, кому принадлежат права: продакшен был «Театра.DOC», а его в том виде уже не существует, потому что ушли из жизни Елена Гремина и Михаил Угаров.

Поэтому фактически сейчас я единственный автор, который так или иначе распоряжается судьбой фильма, и я пока не вижу площадки для его представления. Скажем так: есть одна идея, но требуется какие-то переговоры провести. Нужна интернет-площадка, и есть такое издание O-ZINE: то, что они делают, кажется мне симпатичным. Фильм снимался как влог, и мне кажется, что интернет — конгениальная ему среда.

Я благодарен тем, кто позволил мне этот проект сделать: фонду Генриха Бёлля и Ирине Ролдугиной, которая обнаружила в архивах текст, использованный для фильма. Однако, как оказалось, у людей из театральной и из научной среды разное представление о хорошем и плохом.

Двойственность истины заключается в том, что хорошее для ученого совершенно непонятно человеку визуального искусства, а хорошее для меня, визуала, кажется совершенно диким людям, которые занимаются академическими исследованиями.

— Откуда такой разрыв?

— Наверное, дело в том, что фильм снят не на черном фоне и не озвучен трагическим голосом. Вероятно, именно так нужно было делать, если бы я хотел сохранить академизм, некоторую отстраненность в подаче текста. Но я не видел в этом необходимости: холодное, отстраненное произнесение текста и перекладывание на зрителя ответственности за решение — «каждый должен понять то, что он хочет, то, что он увидит» — не близко мне и, на мой взгляд, не современно.

— Вышла бы умертвляющая и отчуждающая история, и люди плакали бы над героями, а не пытались сосуществовать с ними. Поэтому, на мой взгляд, получился очень удачный проект.

— Спасибо. Если вы смотрите влоги Андрея Петрова, Жени Светски или Яна Гордиенко, вы знаете, что в их жизни происходят разные плохие, страшные вещи, но сами они невероятно карнавальны. Я знаю, что они не стоят на черном фоне и не говорят трагическим голосом.

— Одним из ключевых пунктов лекции вы сделали цитату из Роберта Бёрнса: «Так весело, / Отчаянно / Шел к виселице он. / В последний час / В последний пляс / Пустился Макферсон». А что для вас значит танец в нынешнем российском контексте — и в связи с квир-тематикой, и в связи с той ситуацией, в которой оказался «Гоголь-центр»?

— Сам я танцую редко, например, на днях рождениях. Мне говорили, что, когда я начинаю танцевать, привлекаю слишком много внимания, потому что танцую вольным стилем — и это парадоксально и очень смешно. Дмитрий Медведев — балетный танцовщик по сравнению со мной, с тем, что я делаю, — это невероятно.

Что касается танца как парадоксального ответа на вопрос — как Мамардашвили говорил: «Я вам станцую ответ». Такая парадоксальность мне нравится…

Сегодня contemporary стал выразителем исключительно трагических переживаний. Я придумал такую штуку: когда в России все станут сильно прогрессивными, то юбилеи, дни рождения, 8 Марта, Новый год будут выглядеть как очень грустная иммерсивная постановка, где женщины из бухгалтерии в пластическом танце изображают трагические вещи. Но я понимаю, что этого никогда не произойдет, потому что Лидочке из бухгалтерии танец нужен только для энергетического шейка. Да и для меня, на самом деле, танец — это просто движ, а не способ понять тело и пространство.

При этом рейв-культура мне близка как дизайн, но я никогда не стал бы жить ею или панк-культурой в чистом виде. Один мой товарищ (он сам был какое-то время близок к панк-культуре) точно об этом сказал: набор ежедневных действий у панка или рейвера очень ограниченный: бухать, долбить, слушать музлишко. Я интересуюсь академической музыкой и в музыкальном смысле оторван даже от российского протеста, потому что там на сцену выходит Фейс, и я не могу это слушать. Мне жаль, что я не могу присоединиться к российскому протесту на уровне звука.

— Академическая музыка тоже может быть панком.

— Да, я сегодня показывал несколько таких вещей: Le Grand Macabre Лигетти, «Антиформалистический раёк» Шостаковича. Они панковали по-настоящему, потому что за ними была традиция, а традиция — это не улица, где на стене что-то написали или написали на нее. Я знаю академических музыкантов и каждый раз убеждаюсь, что они гораздо жестче, чем любые военные, потому что в академическом мире такая муштра, армия, иерархия, что панковать там опасно.

Я сейчас работал с Гидеоном Кремером, например, — это абсолютный музыкальный панк, ему 72 года, и по академическим меркам он делает очень дерзкие неоднозначные вещи.

— Вы утверждаете, что страх и политическое напряжение питают смех и комедиографа, это его источники энергии. Для вас это так?

— Представьте, что вы заряжаете телефон, но больше чем на 100% зарядить не можете. Вся эта история с «Гоголь-центром» меня лично зарядила на 146%, в ней было столько энергии, что я не мог ее всю взять. Вообще энергии, которую мне дает так называемая жизнь, сейчас гораздо больше, чем я могу принять. Когда я приехал в Москву 12–13 лет назад, у нее было меньше энергии, чем у меня, и я не понимал, что мне делать в этом городе. А сейчас энергии у пространства гораздо больше, и я не понимаю, что с ней делать.

— Может, вы стали старше?

— В том числе да. Но дело не только во мне. Я был в жюри студенческого фестиваля Вознесенского, смотрю много молодого кино, не обязательно снятого студентами. И многим из этих людей хочу сказать не про монтаж, не про звук, не про сценарий, я хочу сказать: ребята, надо пить витамины.

Некоторые работы очень хорошо сделаны, но вялость высказывания зашкаливает. Чуваки, что с вами происходит? Они даже не боятся. Страх все-таки говорит о живой нервной системе.

— Страх — не активный, а пассивный, подсознательный — может вызывать скованность.

— Во многом это входит с молоком учителя, как ни странно. Современную молодежь я не могу назвать потерянным или разочарованным поколением. Они не потеряны и ни разу не разочарованы, ведь причин для этого нет. Но их учителя потеряны и разочарованы. Многие из их учителей — люди 1990-х, они тогда лихачили, а сейчас начали преподавать. От них исходит очень внятный нарратив: «ребята, там ничего не было, нечего там искать, дерзить не надо, я попробовал — мне дали по зубам». Вот чему они учат.

— Переход от полной свободы 1990-х к осознанию границ произошел у многих.

— У учителей, у «педсостава». Педсостав научил детей быть аккуратными, и аккуратность взрослых слилась с дизайнерской аккуратностью детей, которые, как известно, сейчас по три раза в месяц ходят в парикмахерскую, они все такие про дизайн, про визуал. Их дизайнерская аккуратность слилась с невероятной осторожностью их мастеров.

Смотришь фильм: он сделан чистыми, помытыми руками и чистой помытой головой, большой командой, но зачем? Он не индустриальный, но и не авторский — просто какой-то поролон.

Это беспокоит меня как человека, который привык к трешевому искусству, плохо сделанному, но безумному.

А тут ты получаешь деревянный айфон, выглядит он реалистично, к уху можно прикладывать и изображать, что говоришь. Я иногда так делаю: чтобы кто-то ко мне не подошел, не начал разговор и я мог побыстрее уйти из театра, прикладываю к уху айфон и изображаю, что меня бабушка срочно позвала покормить попугая. Вот так выглядят многие работы этих молодых людей — как деревянный айфон.

— Ваш проект «Кислота» тоже выглядит индустриально сконструированным.

— Это моя гордость, там авторская фабула, она не взята ниоткуда, это результат сложной конструкторской работы. Нам удалось сделать противоречивую вещь, которая соединяет индустриальное и авторское. Она в хорошем смысле не закончена, потому что в ней подвешены какие-то вопросы, а ответы пусть ищет зритель — чем ему еще заниматься?

— При этом она выстроена вокруг некоторого стержневого жеста, понятия. Насколько она преемственна по отношению к вашим пьесам «Россия, вперед!» и «Моя Москва», в которых тоже есть такой жест?

— Я не создаю корпус текстов. Возможно, для прозаика такие вещи значимы, для меня — нет. Собственно, поскольку я занимаюсь драматургией, есть единственный обобщающий элемент у этих текстов — я сам.

— Эти тексты — импровизации?

— В них всегда есть то, что Ролан Барт называл «пунктум» — точка укола, откуда идет энергия, болевая или смеховая, и важно ее не терять. Все мои тексты наполнены некой болевой энергией. Для меня не принципиально, чтобы они выстраивались вокруг формального приема и чего-то алгоритмического, формульного, что можно определить и предсказать следующую работу.

— Но формальная структура там достаточно жесткая!

— Наверное, ретроспективный взгляд всё объясняет. Трудно почувствовать, как пахнешь ты сам, наподобие героя «Парфюмера», который не мог почувствовать собственный запах — единственный на свете. Я его хорошо понимаю, пусть другие люди этим занимаются.

— Вы сказали: болевая энергия и смеховая — как они для вас связаны? Когда вы определяете себя как комедиографа, принципиально ли, чтобы ваши тексты считались комедийными?

— Некоторые определенно да. Пьеса «Моя Москва» — комедия. «Кислота» — не комедия, это я сразу понимал и не придумывал ее как комедию. Важно, чтобы набор базовых реакций, которые ты предполагаешь у зрителя, возникал. Если ты предполагал смех, а его нет, это проблема. Если ты предполагал трагизм, а все смеются, это тоже проблема. Расхождения, конечно, возможны, кто-то будет смеяться во время трагической сцены, но это скорее погрешности. Кроме того, эти две энергии тесно связаны психофизически: мое дневное ощущение очень отличается от вечернего. Вечером я метафизичен, почти религиозен, мистериален, а утром — прямая противоположность.

— Все ли ваши пьесы были поставлены?

— Нет, конечно. Более того, не все мои пьесы были написаны.

— Есть ли какие-то вещи, которые вы хотели бы поставить, но не можете или не понимаете, как это сделать?

— Я лучше новую вещь напишу, которую можно поставить и понятно, как поставить. Я совершенно точно не войду в историю, и через сто лет ровно ноль человек будут меня помнить, поэтому у меня нет никакой другой задачи, кроме практической.

— При этом вы издали книгу пьес «Люцифер». Для вас это какая-то вторичная история?

— Нет, я очень люблю эту книжку, и это издание, и мои авторские ошибки, которые там есть. Предположим, женщина родила ребенка, и он у нее один, ей говорят: «Ты что, детей не любишь? А где второй?» Она говорит: «Да мне как-то хватило моего Ваньки».

— Вопрос о политкорректном или неполиткорректном высказывании — это вопрос, с одной стороны, о трансгрессивности, а с другой — об автономии искусства. Вы рассматриваете смех как политический инструмент, то есть связанное со смехом искусство тоже становится политическим инструментом. В какой мере оно может сохранять автономию в этой ситуации?

— Оно ни в каком виде не может сохранять автономию.

— В чем тогда вы видите свободу искусства, когда утверждаете, что внутри него не может быть табу?

— Я не знаю, что такое свобода искусства, я знаю, что такое свобода художника. Это понимание правил игры, которые должны быть ясны и не должны превышать уголовный кодекс. Художник не может быть арестован, застрелен, посажен за непонятную претензию, за «не понравилось», не может быть репрессирован за это.

Если он в спектакле убил человека, в этот момент включается логика Уголовного кодекса. Я не собираюсь оправдывать убийство как акт искусства.

Но для кого-то оно может быть актом искусства. Правда, те люди, которые близко подходят к такой мысли, как, например, Ларс фон Триер, делают это очень аккуратно. При этом они платят кредиткой, сохраняют все социальные пакеты, не отказываются от гражданства — то есть продолжают использовать всю европейскую риторику, свои личные гражданские права и свободы, намекая, что искусство может быть негуманным, что из черепов тоже можно построить пирамиду — и она будет красивой. И Триер, и Верещагин делают это в рамках понятных им правил игры.

А если художник может быть арестован по каким-то непонятным причинам, это меня расстраивает. Я хочу жить в понятном мире, я готов быть несвободным, потому что уже несвободен. Пусть скажут: «Художники, вы не свободны». Все художники такие — готовы променять свои свободы на что-то еще. Но сегодняшняя ситуация выглядит смешно: это не обмен мнениями между художником и властью и не диалог, это грабеж.

Когда к вам на улице подходит грабитель, он не вступает с вами в дискуссию, но хочется, чтобы был хотя бы торг.

Хочется, чтобы у художника было право продаться. Чтобы можно было сказать: «Печейкин продался».

У меня в жизни ни разу не было такого искушения, никто никогда не пытался меня купить, а вот ограбить — да.

— Говоря о понятных и непонятных правилах, мы можем вспомнить Европу середины века — Луи-Фердинанда Селина, Эзру Паунда и других людей, которые поддерживали державы «оси», но оказались на стороне проигравших и были репрессированы. То, что случилось с Селином, — это переход в ситуацию несвободы или изменение соотношения сил?

— Наверное, если человек попадает в разлом истории и вокруг меняется система координат, он может пойти в расход. Я не хочу попасть в разлом истории, мне это не близко, не интересно. Я вижу, что лучшая форма правления — капитализм, вижу, что лучшая ситуация, в которой может оказаться общество, — буржуазная. Капитализм и буржуазия, в конце концов, дают левакам гранты и места в университетах, где они могут писать свои обобщающие труды по своему левацкому дискурсу. Никакая другая общественная формация себе этого не позволяет.

— Так и вы работаете в государственном учреждении!

— Да, я хочу работать в государственном учреждении с хорошими экономическими показателями, хочу, чтобы Россия была богатой, а потом всё остальное. Мне друзья из Берлина привезли майку Volksbühne с цитатой из Брехта: «Сначала еда, потом мораль». Это не зажравшийся русский маленький драматург, это Брехт. Ей-богу. Поэтому пусть художники будут как можно более жадными. Но, как известно, «мне вор милей, чем кровопийца», поэтому мы находимся в ситуации выбора, когда нас спрашивают: «Вас жарить при какой температуре? 90 или 85?» Я говорю: «Меня вообще жарить не надо, мне можно температуру комнатную +21, я не хочу, чтобы меня сожгли».

— Как же тогда энергия от боли и политики, о которой вы говорили как об источнике юмора?

— Я благодаря этой энергии недавно создал мем: «Я/мы — отопление», который Артемий Лебедев показал у себя. Я хочу создавать смешные мемы, иронизируя над гражданской активностью, и могу это делать. Всё, что я делаю, — создаю комфортные литературные тексты, которые знают свои границы. И сам всегда веду себя комфортно и ответственно, вовремя плачу налоги. Однажды на день задержал налоговую декларацию, и меня оштрафовали мгновенно. Вот и всё. Я не нарушаю правила — зачем?

Я считаю, что лучшая форма жизни общества, в которой можно оказаться, — такая, где все ходят по переходам и платят налоги.

— А вы пробовали жить в таком обществе?

— Сейчас пробую. Как ни странно, всё, что я делаю, направлено в эту сторону. Хочу и всегда хотел дожить до ускользающей пенсии. Она, как в апории Зенона, отодвигается от меня всё время, как черепаха от Ахиллеса.

— В какой-то степени она и должна отодвигаться. Этот институт именно таким образом создан.

— Я всегда хотел стать героем какого-нибудь пулитцеровского романа — про извращенного интеллектуала, который соблюдает всю риторику и правила общества, но у себя дома за закрытой дверью он…

— Классический образ консерватора! Все консервативные политики и общественные деятели именно так себя и ведут.

— Да. Я этого очень хочу. Комната наслаждений, разумеется. Судя по тому, что я знаю из истории, ближайшие несколько столетий по-другому не будет. Это всегда выбор между двумя видами зол.

— То есть вы бы не стали себя снова идентифицировать в качестве журналиста издания «Квир»?

— Я очень хочу сохранить все эти статусы, и желательно, чтобы они были буржуазными. Меня потрясло, что Андерс Брейвик, человек, который убил много людей, не гомофоб. Для него гомосексуальность была традиционной, европейской. А те, против кого он выступал, разрушали европейские традиции.

Гомосексуальность и всё, что мы сейчас отрицаем, может стать традиционным для России, и Россия, наконец, успокоится, приняв это как часть своей ментальности. Поэт Кузмин, который хотел заниматься дауншифтингом, ехать в российскую глубинку со своим бойфрендом и существовать там за счет натурального хозяйства, жил в то время, когда такое было возможно, и в этом не было никакого противоречия.

— Вы хотели бы стать таким публичным консервативным геем?

— Я готов, но думаю, меня многие опередят. Если будет принята повестка, мол, нужно создавать консервативного гея, — я обе руки и ногу подниму за это. Потому что к какому я хочу прийти будущему? Чтобы была вечная война и я стоял с мегафоном на баррикадах? Нет. Я хочу, чтобы всё было разумно, традиционно, законно и всем известно.

— Что для вас значит язык, на котором вы пишете? Где-то вы используете только инфинитивы («Моя Москва»), где-то — иные модели. Для вас это сознательная работа с языком?

— Да, ведь язык времени — это не вполне жаргон, не вполне арго, не язык молодежи. Не нужно клевать на эти уловки. Сегодня ситуация гораздо сложнее.

Это, кстати, заметно по творчеству Сорокина, которому было удобно работать с советским языком. Но сейчас описать современность языком какого-то одного обобщенного молодого человека сложно — они все разные, кто-то слушает рэп, кто-то нет.

Наверное, самый показательный язык современности — это язык Сири, Алисы и гугл-ассистента. Я однажды работал с компанией Google и разбирался, как устроен гугл-ассистент. Моя работа заключалась том, чтобы с ним разговаривать. Я был удивлен и даже расстроен тем, что, например, у российской Алисы есть характер, а у гугл-ассистента нет. Ты посылаешь гугл-ассистента, а он тебя в ответ не посылает. Ты его провоцируешь, а он тебя не провоцирует. Я обнаружил причину этого — глобальность. Всё это — попытка выработать мировой эсперанто, мировой язык. Не факт, что он будет введен. Просто это попытка найти нейтральный, никого не обижающий язык. И она смешна. Ее цель — язык, очищенный от эмоций, который никого не задевает, не трогает, не волнует и, как ни странно, объединяет. Такова задача мировой нейросети. А у драматургии задача — выжить в этом мире. Мне интересно, как с этим работает Мартин Макдона, например.

Драматургия, которая привыкла владеть всем спектром языков, разумеется, тоже ограничена. В России, например, нельзя использовать мат. Это наш запрещенный языковой уровень. А на просвещенном Западе вам не дадут использовать язык абьюза. Особенно если кому-то покажется, что вы пользуетесь им не в ироническом ключе, или что ирония чрезмерна, или само его звучание уже является абьюзом. Вот, например, создателям сериала «Друзья» пришлось извиниться за какие-то сексистские шутки спустя двадцать лет.

У каждого автора, который мечтает быть большим автором, есть задача — составить такой язык, который не исчезнет через поколение.

Например, в ХХ веке были проблемы с шекспировской пьесой «Венецианский купец», потому что она вдруг стала антисемитской, каковой отчасти и является. Или с пьесой «Укрощение строптивой», которая, как оказалось, оправдывает домашнее насилие. Но почему Шекспир выкрутился? Потому что никто не читает на языке оригинала, там такой старый язык, что его обновляют. И выживают в итоге внеязыковые идеи.

Язык не должен быть привязан к словечкам, которые уйдут, которые нельзя перевести. Он все-таки больше тяготеет к универсалиям. И я стараюсь найти этот язык.

— Возможен ли юмор на таком языке? Ведь юмор связан с категориями власти, а любое неравенство становится источником обиды.

— Это серьезный вопрос. Почти возможен.

— А что значит «почти»?

— Скажем, шутки Шекспира до сих пор корректно не переведены, потому что они очень грубые.

В исходном виде они не были переведены Пастернаком и не будут.

— Может, уже переведены, просто вы не знаете?

— Ну нет. Никто не станет их произносить. То есть перевести-то можно, но ставить, экранизировать их не будут.

— В крупных институциях не будут.

— Меня как буржуазного драматурга интересуют крупные институции. Мне бы хотелось иметь к ним отношение. И в этом смысле Шекспир выживает: помимо языка, который нам неизвестен, потому что мы слушаем и читаем не Шекспира, а Пастернака, работают ситуации, фабула, харизма, решения, которые принимают герои. Работают онтологические слова «Быть или не быть — вот в чем вопрос». Работают онтология, проблематика смерти и прочие вещи.

— Да, но образ героя разве нейтрален? «Венецианский купец» становится антисемитским не потому, что там есть какие-то слова, а потому, что есть стереотипный негативный образ еврея. Или стереотипный образ слабой женщины, которая наслаждается своей слабостью и подчиненным положением.

— Да, разумеется. Самый нейтральный спектакль можно увидеть в одной из серий «Южного парка», где герои искали рождественскую постановку, которая не навязывает христианство, не обижает мусульман, — они ее нашли. Ребята на сцене кружатся под музыку Филипа Гласса, произносят слова вроде «Я звезда», и больше ничего не происходит. Это дико смешно, потому что они нашли нейтральный язык. Музыка Филипа Гласса никого не обижает, под нее можно только уснуть интеллигентным сном, а ребята на сцене просто кружатся, и это ничего не значит.

Позволить себе так высмеять либеральную идею о поиске нулевого произведения, чтобы всем было приятно, могли только жители страны со сверхбогатой буржуазной культурой, какой и является Америка.

— Может, молодые авторы, которые вам не нравятся, именно этим и занимаются? Этот эпизод фактически пародирует дизайнерскую постановку.

— У «Южного парка» есть гораздо более близкая к моей ситуации серия, где они пародируют фестиваль ЛГБТ-фильмов: идет лесбийский фильм, сидят две обнаженные женщины и произносят заумный диалог. Они трогают друг друга и говорят: «Я хочу познать свое тело, я хочу познать твое тело, мы хотим познать тело друг друга», — и все в зале спят. Эти парни могут себе такое позволить. Такое можно себе позволить, когда противоположная сторона может себе позволить то же самое, и вы знаете, что между вами есть закон, и когда вы знаете, что сама возможность критиковать друг друга — это и есть свобода, это и есть то, к чему вы шли. Свобода, оказывается, не про то, чтобы мы все стали нейтральными или нулевыми, она про то, что есть система, которая сдерживает нас.

— Представления меняются. Вы уже сказали о проблемах сериала «Друзья». И «Южный парк» года через два тоже может оказаться вне больших институций.

— Когда это случится, тогда и буду думать, что делать. А пока, на мой взгляд, лицемерная буржуазная культура — самое прогрессивное, что мы только придумали. Черчилль говорил, что капитализм — это очень плохо, но это самое лучшее из того, что есть, потому что остальное еще хуже. Конечно, на «Южный парк» могут сильно наехать. Вот, например, Барбра Стрейзанд обзаведется еще одной сотней адвокатов, они смогут подключить The New York Times, The Guardian, наймут пятьдесят боевых феминисток, пятьдесят боевых лауреатов Пулитцеровской премии, и все вместе объяснят, почему так нельзя смеяться. Но все искусственные вещи со временем разрушаются.

А ситуация буржуазного лицемерия естественна и потому стабильна.

— А вы уверены, что она стабильна? С точки зрения истории нынешняя либеральная демократия существует совсем недолго, а капитализм был и при нацистской Германии.

— Либеральная демократия — это некая надстройка, операционная система, набор фонов. А матрица, на которой всё держится, — это товарно-денежные отношения.

Один мой товарищ назвал фильм «Бойцовский клуб» гимном свободе в американском понимании. Там в конце идут титры, напоминающие список жителей маленького городка. И он сказал: «Я понял: чтобы прозвучал такой гимн свободе, все эти люди получали зарплату, все они вовремя приходили на работу, состояли в профсоюзах». И я это воспринял как откровение. Чтобы такой фильм стал возможным, очень много людей должны были состоять в товарно-денежных отношениях, и я надеюсь, все они получили свои гонорары.