Костюмированное прошлое, восточные мотивы и эксперименты со звуковой дорожкой: о фантазийном киномире Рустама Хамдамова

Любовь к костюмам

Мама Рустама Хамдамова была портнихой, она же невольно привила сыну любовь к одежде. Свой путь он начал как художник по костюмам. В 20 лет Хамдамов поступил во ВГИК, попав в мастерскую Григория Чухрая. Дипломным проектом студента режиссерского факультета стала короткометражная картина «В горах мое сердце», которую он снял вместе с однокурсницей Инессой Киселевой. Он же придумал оригинальный сценарий (взяв за основу рассказ американского писателя армянского происхождения Уильяма Сарояна), костюмы и подобрал актеров. Среди них была студентка факультета актерского мастерства Елена Соловей, которая позже станет звездой картин Никиты Михалкова. Студенческая короткометражка в духе немого кино впечатлила и студентов, и комиссию, и уже вполне состоявшихся кинематографистов. Под обаяние от дипломной картины попал и Андрей Кончаловский, за плечами которого уже было несколько собственных фильмов и сотрудничество с Андреем Тарковским.

«У нас во ВГИКе на режиссерском есть парень из Ташкента, который может помочь. Он сделал эскизы костюмов к вашей картине…», — вспоминает слова одного из своих практикантов Кончаловский. Во время съемок «Дворянского гнезда» практикант посоветовал режиссеру присмотреться к молодому Рустаму Хамдамову, и Кончаловский к нему прислушался. Так Хамдамов стал автором воздушных и невесомых шляпок для персонажей «Дворянского гнезда» (1969), снятого по мотивам одноименного романа (и рассказов) Ивана Тургенева. Кончаловский отметил в студенте не только потенциального кинорежиссера, но и талантливого художника, способного создавать сказочный мир, когда вокруг — кромешная тьма с проблесками прекрасного прошлого. Их сотрудничество продолжилось: позже Хамдамов придумает костюмы для истерна «Седьмая пуля» (1972) по сценарию Кончаловского, а 30 лет спустя — для фильма-сказки «Щелкунчик и крысиный король» (2010).

Хоть пленка дебютного «В горах мое сердце» была утрачена и не дошла до зрителя, любовь Хамдамова к фантазийным нарядам и тяга к абстрактному безвременью вдохновит многих советских кинематографистов на создание «костюмированных фильмов», ностальгирующих по безобидному прошлому.

Восточные мотивы и волшебные ковры

Ориентальные образы занимают в творчестве Рустама Хамдамова особое место. Он родился в 1944 году в Ташкенте, столице узбекской ССР, где провел юность и сложился как художник. Отсылки к культуре родного края с национальными костюмами, сказками Шахерезады и исламскими мотивами встречаются у Хамдамова повсеместно. Его дебютный полнометражный фильм «Нечаянные радости» (1974), который стилистически продолжает первую студенческую короткометражку, посвящен актрисе немого кино Вере Холодной. По сюжету фильма Вера Холодная (Елена Соловей) вместе с сестрой Надеждой (Наталья Лебле) странствуют по Средней Азии во время Гражданской войны.

Если по законам волшебной сказки снять проклятье может магический предмет, во вселенной Хамдамова им является персидский ковер, орнамент которого способен положить конец войне. Чтобы этот ковер активировать, на него должна пролиться кровь невинной жертвы.

Несмотря на отсылки к дореволюционному прошлому, в «Нечаянных радостях» снова был показан фантазийный мир, целиком придуманный автором. Диалоги для фильма написал товарищ Хамдамова по ВГИКу, подпольный советский поэт и прозаик Евгений Харитонов, авторский стиль которого предвосхитил направление постмодернизма в позднесоветской литературе. Впрочем, закончить фильм так и не удалось, а негатив пленки и вовсе был уничтожен из-за разногласий с «Мосфильмом», где проходили съемки. Позже картина будет переснята Никитой Михалковым, и «Нечаянные радости» превратятся в «Рабу любви» — такое название задумывалось Хамдамовым в рабочем варианте.

Спустя год после съемок «Нечаянных радостей» Хамдамов познакомится с Микеланджело Антониони. Тогда итальянский режиссер-неореалист приехал в СССР, чтобы снять фильм по сказке поэта и сценариста Тонино Гуэрры, в котором важная роль, как и в «Нечаянных радостях», была бы отведена волшебному ковру. Во время путешествия по Узбекистану и Киргизии Антониони и Гуэрра с большим вниманием слушали легенды о магических свойствах персидских орнаментов, которые рассказывал Хамдамов, а заодно выбирали натуру для съемок.

«Помню, Хива [город в Узбекистане, основанный более чем 2500 лет назад. — Прим. авт.] показалась Антониони совершенно сказочным, волшебным местом. Волшебным настолько, что когда в силу обстоятельств ничего с картиной не получилось, он сказал: „Незачем мне снимать сказку про этих людей — они здесь все и так сказочники“», — вспоминает Хамдамов.

Великим сказочником, без сомнений, был и он сам.

Искусство ради искусства

Каждую деталь в кадре — от декораций до костюмов — Хамдамов продумывает самостоятельно. Как признается сам режиссер, содержание для него ничто, а форма — все, ведь «туфли и сережки решают очень многое». Именно поэтому его фильмы хочется не смотреть, а разглядывать как картины. Впрочем, руководствуясь принципом «искусство ради искусства», Хамдамову удалось встроиться в систему коммерческого кинопроизводства далеко не сразу (и удалось ли?). Из-за этого в свое время он лишился прав на собственный фильм. В 1991 году на Каннском фестивале состоялась премьера «Анны Карамазофф» — второй полнометражной картины Хамдамова с непростой судьбой. По сюжету героиня Анна в исполнении звезды новой французской волны Жанны Моро возвращается из трудового лагеря в Ленинград и вместо родного дома попадает в город призраков и сумасшедших. В какой-то момент сюрреалистичная драма превращается в детектив, а Анна — в хладнокровную мстительницу, которая убивает бывшего военного за то, что тот когда-то написал на нее донос.

Картину мог бы ожидать успех и мировая слава, если бы не возникшие противоречия между Хамдамовым и продюсером фильма Сержем Зильберманом (который долгое время сотрудничал с Луисом Бунюэлем).

Первый настаивал на том, чтобы в фильм вошла сцена, созданная им на основе рабочих материалов невышедших «Нечаянных радостей». Второй посчитал эту сцену лишней, потому что она запутывала сюжет и не соответствовала общему стилю картины. Хамдамов комментировал ситуацию так:

«Г-м Зильберман был уверен в том, что исключение этого самого важного куска сделает фильм более понятным. <…> Я его требование выполнять отказался. В ответ он запретил мне приходить на фабрику Eclair и сам эталонировал копию».

Тем не менее режиссер настоял на том, чтобы на фестивале показали авторскую версию, но ни Зильберман, ни Моро от этого в восторге не были. По воспоминаниям очевидцев и самого Хамдамова, французская актриса выкрикнула «Merde» [фр. «дерьмо»] из зрительного зала и «пинала всех вокруг», потому что была недовольна появлением Натальи Лебле и Елены Соловей на экране. В конечном счете картине поставили самые низкие оценки, а критики назвали ее «абсолютным аутсайдером» в истории показов российских фильмов в Каннах.

Музыка и театр

«Я всегда очень любил Шуберта и, когда познакомился с немым кино, мне показалось, что 32-я соната Бетховена и 23-я Шуберта очень его напоминают», — говорил Рустам Хамдамов. Киносеансы на заре кинематографа было тяжело представить без музыки. Из-за отсутствия звука их часто проводили под аккомпанемент живого оркестра или тапера [пианиста, сопровождающего киносеанс. — Прим. авт.]. Хамдамов продолжил эту традицию, но уже внутри своих черно-белых звуковых лент. В первом невышедшем фильме «В горах мои радости» Хамдамов сыграл того самого тапера, который диктует ритм и настроение немого фильма — то есть буквально себя самого. В следующих картинах Хамдамов все чаще экспериментирует со звуковой дорожкой (персонажи шевелят губами, но их не слышно), все плотнее начиняет ее классическими симфониями и ариями, а в качестве актеров приглашает настоящих оперных певцов и певиц. Так, в фантазийном фильме-концерте «Вокальные параллели» (2005), снятом в волшебном безвременье на руинах сталинского ампира, приняли участие советско-казахские оперные звезды Роза Джаманова и Бибигуль Тулигенова, армянская сопранистка Араксия Давтян и контртенор Эрик Курмангалиев. Последнего Хамдамов переодел в женщину и густо загримировал, сделав его визуальным двойником Ренаты Литвиновой — главной музы режиссера. Она же сыграла дирижера и сочинила закадровый текст, звучащий в «Вокальных параллелях».

Балет — еще одна любовь Хамдамова. Если для съемок «Вокальных параллелей» режиссер пригласил настоящих оперных певцов, в «Бриллиантах» приняла участие целая труппа Мариинского театра, а центральная роль в нем досталась прима-балерине Диане Вишневой.

О том, что главной темой фильма является балет, можно догадаться по названию: «Бриллианты» — одна из частей трехактной постановки Джорджа Баланчина на музыку Петра Чайковского, поставленной на сцене New York City Ballet в 1967-м. Так уж сложилось, что и сам Хамдамов появился на главной балетной сцене Америки. В 2010-м состоялась премьера постановки Алексея Ратманского «Намуна», для которой Хамдамов сочинил костюмы.

Женщины и сказки

Главная героиня хамдамовских фильмов — бледная субтильная женщина, в которой угадываются черты Сары Бернар, Марлен Дитрих и других звезд раннего кино. Она одета на винтажный манер, на ее голове часто красуется шляпка-клош или русский кокошник, а бледное лицо очерчивают брови-ниточки и яркая помада. Образ этой женщины как призрак из прошлого кочует из фильма в фильм, из наброска в картину, из истории в историю. Она может быть героиней «Анны Карамазофф» или ее двойником. Она же правит концертом в «Вокальных параллелях», а позже появляется в короткометражке «Бриллианты. Воровство». В «Мешке без дна» образ этой женщины реинкарнируется в рассказчицу-фрейлину в исполнении актрисы Светланы Немоляевой.

Конечно, в мире Хамдамова не обошлось без героев волшебных сказок — грибов-близнецов, серых волков, зайцев (или кроликов), Бабы-яги; предметов — ковра-самолета, магических шаров, бриллиантов; персонажей христианских легенд (например, святой Себастьян, пронизанный стрелами). Волшебная палочка тоже есть — это завернутая в конус газета, которую нужно надеть на нос, чтобы перенестись в другое измерение. Впрочем, здесь Хамдамов, возможно, намекает на земной способ увидеть то, чего нет на самом деле: конусовидное приспособление из газеты напоминает окуляр кинетоскопа [один из первых аппаратов для просмотра движущихся картинок, изобретенный Томасом Эдисоном, прототип кинопроектора. — Прим. ред.]. С помощью такого «окуляра» героини Хамдамова словно смотрят фильм, при этом сами находятся в нем.

Постмодернизм и рекурсия

О том, что все самое талантливое уже было кем-то придумано, Хамдамов знает, используя это знание в художественных целях. Его фильмы складываются из цитат, самоцитат, отсылок и оммажей, которые рождают новое, ни на что ранее непохожее. За счет нагромождения различных временных пластов, стилей и художественных приемов в мире Хамдамова не существует прошлого, настоящего или будущего. Его время абстрактно и чрезвычайно насыщенно. Так, в кадре часто мелькают картины конструктивистов, импрессионистов и других «истов», скульптуры (которые Хамдамов нередко мастерит сам) и полуразрушенные архитектурные объекты, клочки газеты «Правда». Любимые натурные декорации режиссера — барочный театр, дореволюционные усадьбы, заброшенные дворцы, станции метро в стиле сталинского ампира. Костюмы и грим тоже принадлежат разным стилям и эпохам: здесь героини русских сказок с широкими косами и нарумяненными щеками, персонажи «Тысячи и одной ночи» в бурках-коврах с узбекскими косичками, субтильные дивы Золотого Голливуда в приталенных жакетах.

Они множат друг друга, превращаются в бесконечных двойников, близнецов, отражают друг друга в зеркалах. Оттого фильмы Хамдамова похожи на галлюциногенный сон, которому нет предела.

Еще один излюбленный прием режиссера — интертекстуальность. Хамдамов не только цитирует персонажей и образы из своих предыдущих фильмов, но и использует одни и те же декорации, элементы костюма или даже вставляет целые куски из «невышедшего» материала, как в «Анне Карамазофф». Само название фильма тоже отсылает к тому, что уже было, но теперь выступает в новом качестве. Оно составлено из нескольких наименований — романа «Анна Каренина» Толстого и «Братьев Карамазовых» Достоевского (такое название невольно придумала американская студентка Владимира Набокова, о чем тот пишет в книге воспоминаний «Другие берега»). Апофеозом соединения нескольких произведений в один гипертекст стал последний фильм Хамдамова — «Мешок без дна», снятый по мотивам новеллы «В чаще» японского писателя Рюноскэ Акутагавы. Здесь Хамдамов цитирует не только Акутагаву, но и одну из сказок из «Тысячи и одной ночи» (по названию фильма), французского философа Ролана Барта, аргентинского писателя Хорхе Борхеса и Антона Чехова.