От древних плакальщиц к печальному феминизму: неполная история грустной девушки в популярной культуре

Грусть — чувство, которое в последние годы всё больше публично нормализуется. Приход к власти консервативных лидеров, военные конфликты, экономические кризисы, глобальное потепление и пандемия оказали свое влияние на популяризацию дискурса о ментальном здоровье и включение понятий депрессии и тревоги в наш повседневный словарь. Сегмент этого коллективного аффекта, который ярко выражается в культурном пространстве, — женская грусть. Шведская климатическая активистка Грета Тунберг обращается к мировым лидерам на конференции ООН со злыми слезами на глазах; американская певица Оливия Родриго собирает престижные музыкальные премии за альбом о подростковом ангсте; а российский фестиваль женского письма называется «Слезы авторки». От древности до наших дней образ грустной девушки прошел через много культурных трансформаций: как он формировался? каков он сейчас? и как он подключается к современной этической и культурной повестке?

Женская грусть в истории

Древние образы грустных девушек неразрывно связаны с религией и ритуальностью. Церемониальное оплакивание покойного существовало во многих древних культурах — с ним связана профессия плакальщицы. Их образы доходят до нас из Древнего Египта и Греции: они бьют себя в грудь, царапают лицо и рвут волосы, громко кричат. В христианстве многочисленны образы плачущей Мадонны или заплаканной и возводящей глаза к небу Марии Магдалины; изображения раннехристианских мучениц, держащих в руках орудия своего угнетения — колеса с шипами, мечи. Ключевая для европейской культуры древнегреческая мифология построена на метаморфозах угнетенной женщины. Это Дафна, которая, спасаясь от изнасилования, была превращена богами в лавровое дерево; Ариадна, оставленная Тесеем на острове Наксосе после того, как помогла ему выбраться из лабиринта Минотавра; Филомела, изнасилованная мужем своей сестры, плетущая полотно, чтобы рассказать о произошедшем, и превратившаяся в ласточку. Один из главных мифов древних греков построен вокруг тоски и объясняет смену времен года: Деметра скорбит после похищения дочери владыкой подземного царства, и скорбь ее влечет за собой отсутствие урожая на всей земле. Плачи героинь доходят до нас в изображении античных авторов: в I веке до н. э. Овидий слагает «Героиды», сборник посланий от разъяренных и опечаленных героинь к их возлюбленным.

Обратной стороной женской образности становится безудержный гнев. Вакханки раздирают Диониса на части; Прокна, сестра Филомелы, скармливает мужу их ребенка; Федра, охваченная любовным томлением по своему пасынку, обвиняет его в изнасиловании, кончая жизнь самоубийством и убивая собственных детей.

В монографии «История меланхолии» (2011) Карин Юханнисон пишет о том, что «в истории мало сведений о женской меланхолии». Известно, однако, что женские психические заболевания часто неверно диагностировали, списывая всё на женскую истерию, неврастению или тоску по отсутствующему фаллосу. Феминистская исследовательница и соосновательница проекта FEM Talks Катерина Денисова в статье «Истерика как борьба» описывает связь женской социализации и развитие психологических проблем, приводя случаи заключения женщин в психиатрические учреждения членами их семей или мужьями.

Гендерное неравенство проникает во все сферы жизни: на уровне ассоциаций сфера специфически «женского», в том числе в искусстве, традиционно связана с аффективностью — это лиричность, интроспективность, сосредоточенность на эмоциях. Тогда как «мужское» означает объективность, сухое и «по делу» перечисление фактов. Несмотря на то, что Сьюзен Сонтаг в «Болезни как метафоре» пишет, что «грусть делала личность „интересной“», Карин Юханнисон отмечает «низкий статус женской меланхолии в обществе, ориентированном на мужчин». Меланхолия, столь модная среди мужчин в XIX века, позволяла мужчине не только не терять мужское начало, но и исследовать женское — тогда как женщины были выключены из этой парадигмы. Юханнисон приводит в пример переписку шведского поэта-романтика П. Д. А. Аттербаума с некой писательницей. На вопрос о том, почему ее печаль не может называться меланхолией, как и его, он отвечает: «Потому что женщине полагается быть веселой и невинной». Такой гендерный дисбаланс, по мнению Юханнисон, является корнем основной проблемы: «женщина начинает неосознанно подавлять чувства, старается стать незаметной, уходит в себя (не вовне), действует оборонительно (а не наступательно)».

Sad Girl Theory, селфи и история искусств

В 2014 году калифорнийская художница и критик Одри Уоллен представила Sad Girl Theory — Теорию Грустной Девушки. Согласно ей, женская грусть должна быть пересмотрена как акт сопротивления и орудие политического протеста. Она во многом противопоставляется перформативному культу велнес, #LiveYourBestLife и корпоративному феминизму. Образ идеальной феминистки, продвигаемый им, показывает счастливую, целеустремленную, ухаживающую за собой и другими девушку с нескончаемым энергетическим ресурсом. Одри Уоллен в интервью изданию NYLON говорит, что она «пытается показать идею того, что протест не обязательно должен проявляться во внешнем по отношению к телу пространстве; это не обязательно большое шествие по улицам, шум, насилие или разрыв. Существует большая традиция девушек, которые использовали свои собственные отчаяние и страдание как инструменты сопротивления и политической агентности. Женская грусть не является тихой, слабой, стыдной или глупой; она активная, автономная и красноречивая. Это способ борьбы». Теория Уоллен может легитимизировать грусть миллионов девушек по всему миру, часто невидимую. Ее рамка создает в феминизме место для девушек, которые, например, по причине своего вероисповедания или места жительства не могут активно выражать политические взгляды. Ее созидательный заряд также содержится в коллективности, которая приходит на смену осознания собственной грусти, в утверждении ее нормальности и даже закономерности.

Важной частью деятельности Одри Уоллен является ее аккаунт в инстаграме — на платформе она выкладывает селфи/автопортреты себя самой в сюжетах известных картин — «Весна» Боттичелли или «Венера с зеркалом» Тициана. Таким образом, по ее словам, она перепридумывает историю искусства, построенную на объективации женского образа и его пассивности по отношению к смотрящему зрителю и художнику. Ценность платформы инстаграма, по Уоллен, заключается в том, что девушки могут сами контролировать и создавать свой публичный образ. Плачущие селфи и голые фотографии таким образом субвертируют патриархальные установки и стереотипизацию женщин, используя публичные платформы для документации и переприсвоения «женской» образности и аффективности. Одной из пионерок такого типа искусства была американская художница еврейского происхождения Ханна Уилке — в 1960-х годах в ее работах впервые в визуальном искусстве появился образ вульвы. Ее последней работой стала Intra-Venus (1991–1992) — серия боди-арт-фотографий, где художница запечатлевает свое обнаженное женское тело, пораженное лимфомой.

Иллюстрацией к механике теории Уоллен может служить кейс со скандальной выставкой американского художника Ричарда Принса New Portraits, произошедший в 2014 году — тогда же, когда возникла Sad Girl Theory.

Принс создал 38 портретов, которые являлись скринами его ленты в инстаграме — репродуцируя в том числе фотографии молодых девушек, которые можно причислить к категории soft porn.

Вся карьера Принса построена на исследовании авторства и технического воспроизведения образа — в духе классической американской уорхоловской традиции и дюшановского редимейда. Однако в этот раз на Принса посыпались многочисленные обвинения и судебные иски: ни одна из моделей, актрис, секс-просветительниц и порно-актрис, фотографии которых оказались размещены в галерее Ларри Гагосяна в Нью-Йорке, не давали на это предварительного согласия. Отзывы критиков на выставку были спектральными: некоторые увидели в этом «гениальный троллинг» консюмеристской политики идентичности (всё равно сравнивая Принса с Гумбертом Гумбертом), другие — сексистскую апроприацию.

Фотография Одри Уоллен также стала объектом в серии Принса, хотя и не была показана в инстаграме. В интервью для Vice она говорит, что «он совершенно стер мое авторство и идентичность. Я была просто фотографией голой девушки, бери кто хочешь». Уоллен не осуждает апроприацию в искусстве, но призывает не забывать о ее траектории и том, кто находится в позиции силы. Здесь можно вспомнить анонимную группу феминистских художниц Guerilla Girls, которые обращают внимание на гендерное и этническое неравенства в арт-мире.

Одной из их самых популярных работ является постер, созданный по итогам подсчета репрезентации мужчин и женщин в Метрополитен-музее в Нью-Йорке: в 1989 году экспозиция содержала менее 5% работ художниц, тогда как процентное содержание голых портретов женщин было 85% от их общего количества.

Эстетизация и апроприация

«Умирание — / Это искусство, как и всё остальное. / Я делаю это блестяще», — писала Сильвия Плат, ставшая одной из главных икон грустных женщин. Роман «Под стеклянным колпаком» (1963) был опубликован за несколько месяцев до ее знаменитого самоубийства, в полуавтобиографической манере описывая условия угнетения женщин в Америке 1950-х годов — полные стигматизации, сексизма и безразличия к психическому здоровью. Его героиня, студентка престижного колледжа Эстер, проходит стажировку в женском глянце в Нью-Йорке и медленно теряет рассудок, погружаясь в пучину психиатрических учреждений. Прочно войдя в современный канон, книга стала топосом поп-культуры. В фильмах Heathers, 10 Things I Hate About You и Natural Born Killers книга, находящаяся рядом с героиней, символизирует ее отклонение от социальных норм. Обратной стороной такой популярности становится стереотипизация романа и попадание «Под стеклянным колпаком» в гетто женской литературы.

Эстетизация женского страдания в поп-культуре может выливаться в эстетику soft-grunge, строящуюся на понятии девушки, отличающейся от других. Ее атрибутами могут считаться, например, прикуривание сигареты от плиты; тяжелые ботинки и чокеры; размазанная подводка и глиттер, имитирующий слезы. Платформой для процветания этой эстетики стал Tumblr — настоящая Мекка девушек-подростков и их мудбордов. Одной из его главных икон является певица Лана Дель Рей — иконическая грустная девушка в культурном сознании наравне с Сильвией Плат. Ее первый альбом Born to Die (2011) исследовал отношения разбитых девочек и плохих мальчиков, задействуя иконографию Америки 1950-х и американской мечты. Первый сингл Video Games был посвящен вечной любви ее героини к эмоционально дистантному партнеру. На протяжении всей карьеры певицы ее обвиняли в регрессивной гендерной политике и романтизации абьюзивных отношений: трек Off to the Races с первого альбома описывает полную покорность девушки ее зрелому любовнику-гангстеру, задействуя цитату из «Лолиты». Заглавный сингл с ее третьего альбома, Ultraviolence (2013), содержит строчку «Он ударил меня, и это было как поцелуй» (He hit me and it felt like a kiss), которая отсылает к песне 1963 года женской группы Crystals (позже она перестала петь ее на концертах). Одна из позиции относительно тематики песен ранней Ланы Дель Рей состоит в том, что она эстетизирует насилие и неравенство в отношениях, нормализуя их для своих молодых слушательниц. Однако такая точка зрения объединяет певицу и нарративных персон ее песен — лишая ее права конструировать сюжеты, которые бы не выражали ее позицию, но исследовали культурный контекст.

Дискурс вокруг Ланы Дель Рей как публичной персоны часто затрагивает казуальный расизм и апроприацию этнических культур в образности грустной девушки — которая в популярной культуре чаще всего является белой.

Так, видео Tropico 2014 года показывает Лану в образе проститутки из Лос-Анджелеса с татуировкой в виде двух слез на скуле и бойфрендом-гангстером. После выхода клипа феминистский арт-коллектив Sad Girls Y Qué обвинил Лану в культурной апроприации латиноамериканского образа Грустной Девушки — так звали героиню фильма «Моя безумная жизнь» (Mi Vida Loca, 1993). Его героини, девушки из гангстерского Эхо-Парка, дружат, сталкиваются с бедностью, ранним материнством и повсеместной мужской жестокостью. В интервью для Vice участницы коллектива говорят, что образ Грустной Девушки для них — ключевой; он символизирует их борьбу против мачистской и католической среды, в которой они выросли. По их словам, Грустная Девушка — любая девушка, которая «сыта по горло стандартами общества патриархата». Их движение во многом возникло как противовес корпоративному феминизму:

«Белый феминизм — это мейнстримный феминизм. Он контролируемый, поверхностный, тщательно упакованный, легко перевариваемый и one size fits all. Он бинарный не интерсекциональный. Он не понимает множественность этносов, культур и гендеров, когда речь заходит о неравенстве».

Их позиция во многом опирается на труды американской активистки и философа белл хукс, чья книга Ain’t I a Woman: Black Women and Feminism (1981) способствовала включению истории угнетения черных женщин в феминистский дискурс. белл хукс призывала рассматривать условия системной дискриминации — гендерной, классовой, этнической, региональной — как накладывающиеся друг на друга, а также утверждала, что в феминизме есть место для всех.

К такому же аргументу прибегает и Лана Дель Рей, когда в мае 2020 года публикует в своем инстаграме пост, озаглавленный «Вопрос культуре» (Question For the Culture). Она выражает свое недовольство ассоциированием ее песен с гламуризацией абьюза, сравнивает себя с другими исполнительницами (Доджа Кэт, Бейонсе, Ариана Гранде, Ники Минаж) и пишет, что «в феминизме должно быть место для таких, кто выглядит и ведет себя так, как я». Онлайн-дискурс по поводу этого поста состоял из мемов, уличающих певицу в расизме и привилегированном, белом феминизме. Ее пост отражает популярный в поп-музыке дискурс соревновательности и сопоставления исполнительниц, чтобы выявить единственную лучшую. Однако грусти хватает на всех. Так, гимн афроамериканской женской грусти, альбом Lemonade (2016) Бейонсе и сопутствующий фильм-визуализация посвящены переживанию измены ее мужа, рэпера Джей Зи, но также и огромной предшествующей культурной традиции афроамериканских женщин — южной готике, силе, магии, печали. Она помнит историю угнетения афроамериканских женщин, но ищет в их культуре корни любви и прощения для дальнейшей жизни.

Поп-музыка является одной из главных платформ формирования дискурса о женской грусти в массовой культуре; это настоящий парад грустных девочек, каждая из которых выступает в своей ипостаси — не отменяя предыдущих исполнительниц, но добавляя к демонстрации коллективного опыта.

Кейт Буш, Джозефин Бейкер, Джонни Митчелл, Билли Холидэй, Фиона Эппл, Реджина Спектор, Фиби Бриджерс, Адель, Тейлор Свифт — и многие другие. В последние пять лет произошел настоящий ренессанс грустной женской музыки: она может быть посвящена переживанию трагических любовных отношений или ментальному здоровью, но также — общему состоянию мира.

«Когда общество провозглашает тебя так называемой Грустной Девушкой, на самом деле это эвфемизм для любого, кто не согласен со статус-кво», — говорит в интервью для Harper’s Bazaar Ширли Мэнсон, фронт-женщина панк-группы 1990-х Garbage.

Так, Лорд и Билли Айлиш поют о глобальном потеплении, скуке и страхе девочек-подростков; Оливия Родриго — о разбитом сердце (нежно любимая интернетом строчка — «Боже, как жесток этот мир!» (God, it`s brutal out here!) — выражает и социальный пафос грустных девушек); Митски и Фиби Бриджерс — о неизбывной депрессии миллениума. Поп-музыка оказывается особенно продуктивным медиумом для выражения женской злости и тоски — популяризируя и нормализуя.

Ирония и автотеория

В эссе Grand Unified Theory of Female Pain американская писательница Лесли Джеймисон рассматривает образность женской боли в культуре — преимущественно в ее связи с телесностью. Она пишет об анорексии, порезах и подверженности мужскому взгляду. Джеймисон приводит анекдотическую сцену из личного опыта: когда на классе по самозащите их просят рассказать о своих страхах, каждая из девушек пытается создать сценарий более ужасный, чем предыдущий ответ. В итоге группа доходит до варианта «группового изнасилования и обезглавливания». Джеймисон пишет о том, как странно было сидеть в комнате, полной студенток Гарварда, хихикающих на сессии мизогинного брейншторма. В эссе она анализирует способы разговора о женской боли, которые не были бы клишированными, а также не фетишизировали бы ее до фантазии или императива. Приводя в пример героинь сериал «Девчонки» (Girls, 2012–2017, HBO), она приходит к распространенному образу «посттравмированной девушки»: их грусть осознанна, любая жалость к себе покрывается сарказмом, а мелодрама строго запрещена. Их боль — «везде и нигде»; они говорят на диалекте крутости, пресыщенности и разумности.

Джеймисон называет такой культурный троп клаустрофобическим: согласно ей, он ставит на первое место вопрос репрезентации женской боли, когда непосредственный опыт ее переживания не теряет своей первостепенности и остроты. Она показывает тонкую черту — с одной стороны, выступая против культивирования болезненного опыта, так как чрезмерная фиксация на нем может либо поглотить индивидуальность, либо создать невозможность взгляда за ее рамки; с другой — утверждая, что женское страдание не должно сводиться только к его тривиализации:

«За пошлой зачарованностью репрезентациями женщин, которые делают себе больно, занимаются плохим сексом и слишком много пьют, — находятся реальные женщины, которые делают себе больно, занимаются плохим сексом и слишком много пьют».

В сериалах всё чаще появляется этот образ — крутой и страдающей героини. Это детективы с мрачным юмором, алкогольной зависимостью, селфхармом или трудоголизмом, переживающие смерть ребенка или трудное детство — героини сериалов HBO «Острые предметы» (Sharp Objects, 2018) и «Мейр из Исттауна» (Mare of East Town, 2021). Писательница, которая сначала отрицает, а потом восстанавливает по кусочкам свое изнасилование в лондонском баре в «Я могу уничтожить тебя» (I May Destroy You, 2020; BBC One, HBO). Саркастически разрушающая четвертую стену владелица кафе переживает смерть подруги в британском сериале «Дрянь» (Fleabag, 2016–2019; BBC Three, Amazon Video). Тусовщица и разработчица видеоигр умирает в день своего 36-го дня рождения и попадает во временную петлю, будучи вынужденной наконец проработать травму самоубийства матери, в «Жизнях матрешки» (Russian Doll, 2019, Netflix). Несколько из этих сериалов являются автобиографическими; переосмысление личностной травмы и ее трансформация в искусство может, по Джеймисон, стать одним из способов прямого взгляда на нее.

Однако дискурс о том, что художественные работы женщин чаще всего автобиографичны или терапевтичны, — сексистский.

Икона жанра романтической комедии, американская писательница и режиссер Нора Эфрон, создала роман «Изжога» (Heartburn, 1983) на основе произошедших с ней событий: длящейся измены ее мужа с невероятно высокой женщиной во время второй беременности Эфрон. В предисловии к изданию 2004 года она пишет о том, что книгу часто называют «плохо замаскированной» калькой реальности; и тем не менее, указывает Эфрон, писатели Филипп Рот и Джон Апдайк раз за разом черпали из распадов своих браков материал для создания романов и не получали такой критики. Эфрон пишет о соотношении реального и художественного, также манифестируя ценность переработки своего опыта:

«Я знала, как только мой брак закончился, что когда-нибудь он станет книгой — как только я смогу прекратить плакать. Одна из вещей, которыми я горжусь больше всего, — это то, что я смогла превратить событие, которое тогда казалось мне ужасающе трагичным, — в комедию; и если это не художественная литература, то я даже не знаю».

Возможно, автобиографическая форма — то, чего бы стремилась всячески избежать крутая девочка в теории Джеймисон. Однако в реальности умные девочки описывают свой грустный (ужасный, невыносимый) опыт в жанре мемуаров, автофикшена и автотеории. Так, Шанель Миллер подверглась сексуальному насилию со стороны стэнфордского студента на вечеринке в 2015 году; ее насильник, Брук Тернер, мог получить до 14 лет в государственной тюрьме — вместо этого получил 6 месяцев окружной тюрьмы и 3 года испытательного срока (судья Аарон Перски опасался, что долгий срок может помешать его успешной карьере пловца; в итоге в заключении он провел 3 месяца). В 2017 году вышла книга ее мемуаров «Знай мое имя» (Know My Name), ставшая бестселлером The New York Times, где Миллер подробнейшим образом описывает не только ночь события, но и последующие судебные разбирательства.

Миллер нашли без сознания за мусорным контейнером, полуголую и без документов; не только изнасилование, но и последовавший судебный процесс, где судья стремился смягчить приговор насильнику, были мукой деперсонализации.

Ее заявление об ущербе, нанесенном пострадавшему лицу, было зачитано в суде и вирусно распространено в интернете (15 миллионов просмотров за 5 дней) и начиналось так: «Ты не знаешь меня, но ты был внутри меня, и поэтому мы здесь». Ее заявление и книга были актом восстановления справедливости и переприсвоения своей идентичности; они сказались и на реальном изменении законодательства. После суда над Тернером в 2016 году губернатор Калифорнии Джерри Браун подписал закон об обязательном минимальном приговоре по делам о сексуальных домогательствах.

Модели будущего

Конечно, это неполная история грустной девушки в культуре. Женская грусть становится модусом личностной эмансипации, способом открытого разговора о глобальной несправедливости, обладая силой солидаризации женщин. Однако оптика, которую предлагает культурный феномен женской грусти, может быть полезна не только женщинам: помимо нормализации тяжелых состояний она задает перспективу выхода из одиночества в совместное переживание горя. От мирных акций до открытого разговора о своем опыте — женская грусть как практика активизма учит важности эмпатии и соприсутствия с чужой болью. Сара Ахмед, британско-австралийская ученая и самопровозглашенная «феминистка-кайфоломщица», в книге The Promise of Happiness (2010) подвергает сомнению оппозицию счастья как действия и несчастья как бездействия. Она пишет:

«Страдание — это тип деятельности, способ сделать что-то. Страдать означает чувствовать свое несогласие с тем, что считалось хорошим. Учитывая это, страдание — это восприимчивость, которая может усиливать способность к действию».

Так что грустная девушка может являться модернизированной версией чеховского «человека с молоточком», своим стуком напоминая об угнетении, но утверждая возможность иных моделей будущего.