Как создается звук в кино
Как записывают дуновение ветерка, чтобы оно навевало больше ужаса, чем звук ракет, кто такие foley-артисты и зачем они носят на запись звука к фильму чемоданы, набитые обувью? На все эти вопросы отвечает звукорежиссер и выпускник ВГИКа Евгений Горяйнов, один из авторов книги «Сними свой первый фильм!», которая готовится к выходу в издательстве «Бомбора». «Нож» публикует фрагмент о том, «из какого сора» на наших глазах вырастают целые звуковые пейзажи и почему одни художники по звукам записывают дорожки в стиле кубизма, а другие предпочитают тонкую технику импрессионистов.
Звукорежиссер кино — человек, который отвечает за техническую и художественную составляющую фильма, связанную со звуком.
Звукорежиссура — это, конечно, профессия художника в широком смысле слова. Звукорежиссер в процессе создания кинофильма конструирует целую вселенную из тысяч звуков и их соотношений.
<…>
Эффект коктейльной вечеринки
Абсолютной тишины в кино не бывает. Как и в жизни. Вокруг нас всегда существует огромное количество звуков, на которые мы не обращаем внимания. Есть такое понятие — «эффект коктейльной вечеринки».
Представьте себе, что вы находитесь на вечеринке: много столиков, много людей, все разговаривают. За соседним столиком сидят молодой человек и девушка, и вам очень важно услышать их беседу.
Человеческий мозг обладает способностью все звуки вокруг отфильтровать и выделить ровно то, что вам необходимо услышать, в определенной степени, конечно. Но, так или иначе, этот механизм работает. А для того чтобы звук появился в кино, нам его нужно записать. Микрофон не обладает такой избирательностью, как человеческое ухо.
Например, если вы берете в руки микрофон, надеваете наушники, все звуки приходят в микрофон с одинаковой степенью громкости. И выделить что-то важное уже невозможно. Задача звукорежиссера заключается в том, чтобы звук, который существует на экране, в фильме, максимально приблизить к тому, как это слышит человеческое ухо в жизни, в конкретной ситуации. Микрофон, к сожалению, очень несовершенный прибор, но другого у нас нет.
Для того чтобы восстановить эту историю коктейльной вечеринки в кинокадре, нам нужно будет отдельно записать звук шумов вокруг, звук разговоров и отдельно записать разговор, который нас интересует. Это необходимо, чтобы все эти звуки существовали отдельно и в миксе (процессе создания цельной звуковой картины) мы могли бы сделать что-то громче, что-то тише, что-то дальше, что-то ближе.
Кино на самом деле так и создается — даже громкие сцены на дискотеке, например, снимаются в полной тишине. Но при этом актеры держат в голове то, что им нужно разговаривать с правильным посылом, пытаться перекричать условно звучащую музыку, которой на самом деле нет.
А потом, уже на этапе постпродакшена, добавляется музыка и определенным образом обрабатывается, чтобы у зрителя создалось ощущение пространства дискотеки.
Звукорежиссер как художник
Создание звука в кино для меня сродни изобразительному искусству. Если мы говорим про звуковое решение, оно в зависимости от художественных задач, поставленных режиссером, может иметь черты кубизма, а может и импрессионизма. Мне, конечно, ближе импрессионизм — маленькими штрихами я создаю звуковую картину фильма.
Вообще, звукорежиссер, на мой взгляд, должен интересоваться и вдохновляться живописью в своей работе. Как-то раз Светлана Николаевна Проскурина, прекрасный российский режиссер, перед началом работы познакомила меня со своим новым фильмом при помощи альбома репродукций Ансельма Кифера. Просто показала картинки и сказала, что от звукового решения конкретных сцен в фильме должно быть вот такое же ощущение, как от этих картин. Нам этот разговор потом очень помог в работе над фильмом.
Для звукорежиссера звуковая картина фильма состоит из нескольких пластов или слоев. Первый — это речь. Она, как правило, всегда существует в кино, причем в нескольких видах. Внутрикадровая речь — собственно, то, что произносят актеры. Закадровая речь — это, например, внутренние монологи героя, авторский комментарий, комментарий рассказчика, если он был задуман по сценарию.
Второй — музыка. Она в фильме тоже бывает внутрикадровой и закадровой. Если у вас в кадре идет человек и играет мелодию на баяне — это внутрикадровая музыка, ее источник мы видим. Если герой отдаляется, то меняется и характер звучания музыки.
Закадровая музыка — это музыка, которая звучит как бы ниоткуда. Точнее, из-за кадра. Можно сказать, что это режиссерский прием, который дает ту или иную эмоциональную окраску сцене.
Мир вокруг нас звучит. И помимо речи и музыки существует щебет птиц, звук листьев, леса, звук моря, находящегося в десяти или ста метрах от нас… Это фоны. Третий пласт звуковой картины.
Для игрового фильма фоны, как правило, записываются во время съемок в тех же самых локациях, в которых происходит съемка. Отсняли кадр или закончилась смена, всех отпустили, а звукорежиссер со своими ассистентами остается и записывает море, леса или что-то еще.
Читайте также
В производстве фонограммы игровой картины можно выделить два подхода. Они исторически существуют параллельно друг другу и в чистом виде, как правило, встречаются теперь очень редко, чаще всего сочетаясь в одном фильме.
Есть подход, который называется «чистовая фонограмма», когда фонограмма и речь актера, записанные на площадке, остаются в фильме. А есть другой подход, который называется «озвучание», когда на площадке во время съемок мы записываем техническую или черновую фонограмму, а потом актер слушает ее в студии и переозвучивает все свои реплики. И далее начинается очень важный и интересный блок — создание синхронных шумов.
Мы записали черновую фонограмму, а потом актеры пришли в студию и полностью себя переозвучили. Но когда мы их снимали, они же не только разговаривали. Они же еще и ходили, шуршали бумажками, одеждой, прикасались друг к другу руками. И все эти звуки тоже надо восстановить с максимальной точностью.
В создании синхронных шумов есть особое творчество, в котором участвует не только звукорежиссер, но и артисты синхронных шумов, их еще называют foley-артисты, названные по фамилии пионера записи и воссоздания шумовых эффектов Джека Фоли. У такого артиста есть огромный багаж всякого реквизита, например десятки пар обуви: мужской, женской, детской, кроссовки, туфли…
А в студии, где записывают синхронные шумы, присутствует огромное количество разных фактур: деревянный пол, паркет, брусчатка Красной площади, по которой артист ходит в этой обуви, воссоздавая звуки шагов. Артисты синхронных шумов — действительно настоящие артисты, ведь им необходимо двигаться с разными эмоциями, с разным посылом.
Например, взять чашку со стола можно абсолютно по-разному. Можно со злостью, а можно нежно. И эмоция, заложенная в этот звук, передастся на экран.
Все звуки существуют на отдельных звуковых дорожках, и чем их больше, тем гораздо более интересной и многофактурной получается звуковая картина фильма.
В большой полнометражной игровой картине может быть до тысячи таких дорожек. Для одной сцены какой-нибудь погони может быть до 15 разных звуков ветра, а то и больше.
Например, в начале сцены мы используем чуть-чуть этого ветра, потом чуть-чуть этого, потом чуть-чуть этого, потом чуть-чуть этого, потом шелест травки, который тоже складывается в шум ветра. Это всегда такая очень сложная многофактурная история.
Готовьтесь к картине вместе со звукорежиссером
В идеальных условиях звукорежиссер прикрепляется к картине на этапе написания сценария. В моей практике это всегда давало очень хороший результат. Когда сценарий уже готов, звукорежиссер и режиссер уже до съемок могут обсуждать какие-то специфические вещи.
У меня была картина, в которой один из главных героев был парень, который живет где-то в провинции на юге, а играл этого парня московский актер из московского театра. И мы должны были обсудить и придумать на этапе сценария особенности, оттенки южного говора.
Звукорежиссер обязательно присутствует на выборе объектов для съемки, потому что с точки зрения визуальной, например, нам это пространство может подходить, а с точки зрения звуковой — нет. Особенно если речь идет о съемках где-то на натуре или в реально существующих интерьерах с посторонними звуками или плохой акустикой.
Дальше на этапе подготовительного периода звукорежиссер должен вместе с режиссером работать над режиссерским сценарием. Мы должны понимать, какой у нас есть звук в каждом кадре, какая есть музыка, сколько человек в кадре, как технологически решается сцена.
Если в сценарии написано, что в сцене играет оркестр, то в режиссерском сценарии в графе «звук» должно быть написано, что это за оркестр, какой состав инструментов, играет ли он действительно или делает вид, что играет, а потом мы накладываем звук на этапе постпродакшена.
<…>
Может быть интересно
От некрореализма до ТНТ: история русского параллельного кино
Кинопроизводство — это диалог
Во время съемочного периода звукорежиссер или кто-то из его команды занимается записью звука непосредственно на съемочной площадке. Запись звука включает в себя запись актерских реплик и запись специфических фонов и эффектов.
Здесь работает целая звуковая бригада: звукорежиссер и два ассистента звукорежиссера с остро направленными микрофонами на специальных длинных палках, которые называются «удочки», или «бумы». Также на каждом герое, как правило, есть микрофоны-петлички. Во время съемки их не видно, потому что они спрятаны под одежду при помощи специальных ухищрений, и важно, чтобы одежда не шуршала.
В этой связи вопрос выбора костюма персонажей тоже находится в зоне ответственности звукорежиссера. Поэтому на съемках между звукорежиссером и художником по костюмам важен диалог. Кино — коллективное дело, все должны идти друг другу навстречу, и, как правило, художники по костюмам идут навстречу и предлагают какие-то решения.
Например, вы снимаете исторический фильм, и существует задача прикрепить к костюму петличный микрофон с достаточно объемным передатчиком. В таком случае художник по костюмам может предложить пришить какой-нибудь специальный кармашек, в котором можно разместить передатчик.
Звук и монтаж
После того как кино снято, начинается процесс монтажа. Во-первых, звук, который записан на отдельное устройство, совмещается в монтажной программе с изображением. Если правильно выстроена съемочная технология, он совмещается автоматически.
Сейчас в кино используется несколько способов синхронизации отдельно записанного звука с изображением. Но самый простой и всем, наверное, известный — это хлопушка. Когда у нас в кадре происходит смыкание двух пластин хлопушки, в графике звука мы видим импульс. Совмещая этот звук с хлопушкой, мы получаем синхронный с изображением звук.
Также распространена технология тайм-кода. Это техническая информация, набор цифр, которые просто совпадают в описании звукового файла и видеофайла, а потом эти файлы синхронизируются в монтажной программе. Вопрос синхронизации звука и изображения во время съемок — тоже задача звуковой бригады. Оператор-постановщик не будет думать про то, что у нас с тайм-кодом, соединили ли мы камеру со звуковым рекордером.
Синхронизированный с изображением звук начинает существовать в монтажной программе. Дальше происходит монтаж. А после того как монтаж полностью закончен, начинается работа над звуком. Если режиссер хочет вносить еще какие-то правки и какие-то монтажные сцены его не устраивают, работу над звуком не начинают.
Нужно навсегда запомнить: работа над звуком начинается тогда, когда монтаж финализирован. В международной технологии это называется Lock Picture — картинка, в которой ни одна склейка никуда не сдвинется. Это связано с тем, что работа над звуком ведется одновременно по нескольким направлениям.
Отдельно делается речь, отдельно — озвучание, фоны, эффекты, отдельно пишутся синхронные шумы. Если вдруг у нас что-то поменяется в изображении, то нам придется эти изменения вносить во все эти пять сессий. А если сессий будет много, технологически работа вообще может встать.
Будьте соавтором
Для того чтобы результат был хорошим, у звукорежиссера с режиссером должен быть один культурный контекст. Необходимо, чтобы звукорежиссер понимал, о чем вообще кино, в чем философия режиссера, в чем его авторский взгляд, какие особенности. А для этого надо не расслабляться и заставлять себя читать книжки, смотреть фильмы, быть в контексте.
Если два этих человека, и режиссер, и звукорежиссер, — соавторы, тогда получается очень хороший результат. Самое главное — соответствовать культурному уровню режиссера и всей съемочной группы.
Конечно, режиссеру тоже очень важно понимать основы профессии звукорежиссера и особенно помнить про то, что микрофон — не совершенный прибор.