Зло, искушение и полная свобода. Что означал черный цвет в искусстве разных эпох

Происхождение черного цвета: подростковая мода в палеолите

Согласно Библии, черный был первым и единственным цветом на земле, но в конце концов появился свет, который ознаменовал появление жизни. Так черный был определен как безжизненный, и на долгие годы за ним закрепилась дурная слава цвета смерти.

Однако за тысячи лет до этого его значение было иным. В наскальной живописи — например, в пещере Ласко 15–18 тысяч лет назад — черный не кажется таким уж мрачным. Им нарисованы почти все животные и единственный среди сотни анималистичных рисунков человек. До сих пор нет единой версии, в чем смысл этих изображений. Наиболее убедительное объяснение — что в пещере Ласко проходили обряды посвящения.

А исследование следов от рук — «авторской подписи» — подтвердило, что рисовали на стенах пещеры подростки, то есть непосредственные участники обряда инициации.

Было важно не просто создать изображение, но и сделать так, чтобы оно сохранилось надолго, поэтому вместо недолговечной краски на основе древесного угля стали использовать оксид марганца. Такие рисунки просуществовали десятки тысяч лет.

Античный черный и победа красного

Если от палеолита сохранилась наскальная живопись, то следы великой греческой цивилизации остались на осколках глиняных сосудов.

В античном мире ремесленники использовали несколько методов росписи. Сначала это было изображение-знак — то есть геометрические узоры, например греческий меандр, которым закрашивали сосуд целиком. Затем — изображение-образ, в том числе чернофигурная роспись (VI век до нашей эры), в которой темные силуэты контрастно выделялись на терракотовом фоне. В это же время были выработаны классические формы греческих ваз — это амфоры, связанные с погребальными культами и ритуальными пиршествами в честь бога виноделия Диониса.

Этот цветовой выбор не был случайным: противопоставление света и тьмы проходит через всю эллинскую культуру, ее философию (например, присутствует в платоновском мифе о пещере).

В росписях ваз эта борьба часто показана через сюжеты противостояния Аполлона и Диониса — бога Солнца и бога темных глубин человеческой души.

И если в мифологии эта борьба окончилась ничьей, то в вазописи победил свет — следом за чернофигурной росписью появилась краснофигурная, благодаря которой изображение стало более живым, а рисунок — свободным.

Читайте также

Страсти Христа, женская сексуальность, кровь войны и символ власти. Что означал красный цвет в искусстве разных эпох

Черный цвет в религиозных сюжетах: ад — это отсутствие света

В эпоху раннего Средневековья черный цвет считался одновременно хорошим и плохим. С одной стороны, он ассоциировался с внутренним достоинством, в него облачались монахи в знак смирения и воздержания, а с другой — этот цвет напоминал о загробном мире, грехах и силах зла.

К началу Х века баланс сил сильно меняется — во многом благодаря трактатам моралистов и теологов: отныне долгие годы черный будут считать цветом дьявола. Лишь монахи-бенедиктинцы продолжали хранить верность черным рясам: надевая их, они также примеряли на себя роль отверженных и презираемых. Но они были тем редким исключением, которое подтверждало правило.

Дьявол Средневековья сохранил черты античного сатира: темное тело с козлиными ногами, мохнатой головой с рогами и длинным хвостом. Его прислужники (бесы или демоны) выглядели так же, но иногда их рисовали с несколькими лицами — чаще всего второе находилось у них на уровне живота, либо в паху или на заду. Оно символизировало животное начало: похоть, уродство, множественность.

Встретить в церкви образ искусителя и его свиты можно на сюжетах из жизни Христа. Звероподобный дьявол должен неустанно напоминать молящимся о страшных муках ада.

Сатана и демоны чаще всего изображались черными, но также могли быть коричневыми или серыми.

В русских средневековых манускриптах их еще иногда рисовали зелеными, хотя в «Повести временных лет» бесы описаны как «черни, крилаты, хвосты имуще». Темные тона подчеркивали обособление от божественного света: там, где нет света, нет Бога, а значит, это и есть ад.

Цвет модных аристократов

В эпоху Ренессанса черный берет реванш.

Теперь это еще и цвет одежд чиновников, успешных торговцев и художников.

В это время появляется множество портретов, где модели с головы до ног облачены в черные костюмы — и по своему дорогому убранству они весьма далеки от монашеских ряс. Как пишет историк Мишель Пастуро, причин у столь грандиозной перемены было две:

• черный стали использовать в рыцарской геральдике (отсюда у этого цвета появляется значение благородства),
• черным был соболиный мех, который привозили из России для королевского и княжеского гардеробов (отсюда вторая ассоциация — роскошь).

О том, как модно-аристократический черный цвет переняли художники, говорит история о двух портретах Рафаэля. Еще в 20 лет Рафаэль создает портрет герцога Урбинского Гвидобальдо да Монтефельтро в черно-золотых одеждах (эти два цвета были геральдическими в герцогстве Урбино).

А на следующий год он уже рисует себя в черном:

Такой образ был художнику на руку. Тогда он только закончил учиться и вместо того, чтобы осесть дома и вслед за отцом стать придворным живописцем, отправился попытать счастья во Флоренции. Завоевать внимание в городе, в котором творили Микеланджело и да Винчи, было непросто. Автопортрет должен был продемонстрировать потенциальным заказчикам, что художник не только искусен, но и знает толк в моде. Это сработало: вскоре к Рафаэлю обратился Аньоло Дони, богатый торговец тканями, который покупал работы у самых прославленных мастеров своего времени.

После Рафаэля в черных одеждах будет изображать себя еще художник-искусствовед Джорджо Вазари, а еще столетие спустя — испанский придворный живописец Диего Веласкес, благодаря которому черный долго будет ассоциироваться с придворной культурой Испании.

Театр теней имени Караваджо

Долгие годы черный был популярен в основном в сфере моды. Но итальянский художник Караваджо в конце XVII века создал с его помощью новую манеру изображения, которая пользовалась не меньшим спросом среди живописцев, чем черные ткани у аристократов.

Новый метод назвали тенебросо (от итальянского «мрачный»), потому что в палитре Караваджо темных красок было значительно больше, чем светлых, а контраст яркого света и непроницаемой тени создавал выразительный театральный эффект. Работает это так: луч света выхватывает предмет из тьмы и моделирует объемы фигуры или предмета.

Резкие переходы от светлого к темному делают объекты сверхреалистичными. А большой размер полотен (около 3 метров в длину и в высоту) создает ощущение, будто зритель наблюдает за сценой из жизни.

Тенебросо можно увидеть в картине «Обращение Савла». Савл — в скором будущем святой Павел — долгое время участвовал в гонениях на христиан, пока однажды на дороге не увидел «с неба свет, превосходящий солнечное сияние». От этого мощного потока он упал наземь и, услышав голос Иисуса, уверовал в него.

В правом верхнем углу картины Караваджо изобразил такой сильный свет, что вокруг всё превращается в тьму — хотя, по Библии, дело происходит днем. Впервые в истории живописи контраст светлого и почти черного получил такую драматическую силу.

Эпатажные картины Караваджо римская публика принимала с трудом: ее шокировали и странные вспышки света, и сам тон сцен, в которых священные события переносились в мир простых людей.

Но зато художникам пришлась по вкусу его манера тенебросо — и вскоре образовался целый круг его последователей (причем не только в Италии), которых позже окрестили караваджистами.

Цвет простолюдинов и политика

Не меньшая драматичность была в полотнах испанского художника Франсиско Гойи. Он жил на рубеже XVIII–XIX веков, когда в стране был ужасный кризис. Как это часто бывает в истории, в такие моменты во всех сферах культуры и искусства на первый план выходит человек из народа. Гойя интересовался жизнью махо (они же мачо — щеголи из простонародья) и мах (подруг махо — таких же щеголих). Это были жители самых бедных районов Мадрида, которые не считались ни с законом, ни с мнением окружающих.

О том, как выглядели экстравагантные женщины из народа, можно судить по картине Гойи «Махи на балконе»: головы покрыты кружевными мантильями, на плечах короткие жакеты, расшитые золотом. Если последней деталью можно было пренебречь и не надевать без необходимости, то мантилья стала неотъемлемой частью наряда мах.

Своенравные люди привлекали Гойю, который любил говорить, что он и сам махо, только временами энциклопедии почитывает.

Гойя был еще и придворным художником и, посвятив героям трущоб несколько полотен, привлек внимание аристократии к этим людям. Вскоре из-под его кисти появились два портрета известных светских дам в платьях, в которых обычно расхаживали модницы-махи. Первым было изображение герцогини Каэтане Альбы (которуюдолгое время считали моделью для «Обнаженной махи»), а вторым стал портрет самой королевы Марии Луизы.

Долгие годы в Испании, со второй половины XVI века, черный цвет был монополией придворной знати. Но во времена вторжения французов (с 1808 по 1814 годы) светская мода сильно изменилась. Женщины из испанских аристократических семей стали одеваться на французский лад в светлые платья без корсетов с завышенной талией — таким образом они проявили свою конформность. Но махи не хотели идти на уступки захватчикам: стали ходить в черном и по старой традиции продолжали покрывать головы кружевными накидками.

То есть ношение черных одежд в то время стало актом сопротивления новому политическому режиму.

В этом смысле очень символично, что Гойя в поздние годы всё предпочитал изображать в темных тонах. В это время он жил затворником в пригороде Мадрида, скрываясь от немилости нового короля и обвинений со стороны инквизиции за свои либеральные взгляды. Стены собственного дома он расписывал серией фресок, которую условно называют «Мрачные картины» (в буквальном переводе «черные», от исп. pinturas negras).

Эти произведения долгое время казались странными макабрическими сюжетами старого и больного Гойи, почти полностью потерявшего слух. Однако искусствовед Антонио Муньос-Касаюса считает, что так художник выражал свой протест, выступая против засилья французских солдат и жестокости испанских королей. В этих фресках чиновники становятся участниками ведьминского шабаша, а отправляясь в паломнические походы, бьют друг друга и пожирают.

Удивительные, ни на ничто не похожие изображения стали последним посланием Гойи своим современникам, которое они так и не смогли увидеть: фрески находились в заброшенном доме и были открыты лишь полвека спустя.

Черный как символ соблазна и женской эмансипации

Сделать с помощью черного привлекательное изображение удалось лишь художникам-символистам. В своем искусстве они отвергали реалистичный подход, считая, что нужно создавать загадочные произведения, глядя на которые зритель мог бы путешествовать по глубинам собственной души.

Это было весьма необычное заявление для конца XIX столетия, когда культура повсеместно переживала кризис безверия. После издания «Происхождения видов путем естественного отбора» Чарльза Дарвина в 1859 году человек потерял статус божественного творения, а новые труды по психологии стали опровергать представление о человеке как о хозяине себя самого.

На этом фоне картины символистов воспринимались как культ красоты и мира фантазий — иногда опасных в своих проявлениях. Всё таинственное для художников было неразрывно связано с необузданной похотью и насилием — с теневой стороной бытия, в которой они искали художественную выразительность.

Главным символистским манифестом стала картина немецкого художника Франца фон Штука «Грех». В ней тема ночи становится аллегорией больших страстей, ведь, увидев обнаженное женское тело, вы почти сразу встречаетесь со страшным змием. Так библейская фигура Евы стала воплощением искушения в духе мужских фантазий.

Символисты создали целую галерею образов, показывающих темное — а значит, опасное — женское начало.

Сильные и независимые героини вроде Саломеи, Клеопатры и Юдифи, готовые в любой момент вступить в битву полов, — стали архетипическими femme fatale рубежа XIX–XX веков, которые воплотили актуальные для того времени представления идеи о равенстве женщины и мужчины.

Черный как знак освобождения искусства

Русский художник Казимир Малевич, прославившийся «Черным квадратом», тоже начинал свой творческий путь с символизма. Правда, работая в этом стиле, он не добился успеха, но интерес к мистическому отразился на его абстракции.

Первый его «Квадрат» (а всего их было пять) был представлен на выставке 1915 года весьма необычным образом: традиционно художники развешивали свои произведения по всей стене, а Малевич выстроил композицию от угла, в котором и находилась картина. В русских домах такие места называли красными углами: в них помещали иконы. Такая развеска помогла «соединить» все представленные картины с «Квадратом», сделав его центром всей экспозиции.

Все формы художник свел к простым геометрическим фигурам и ограничился основными цветами спектра. Черным он сделал лишь квадрат, потому что черный — это абсолютный ноль, начало и конец всех цветов. А квадрат для Малевича был универсальной формой, из которой исходят все другие: если сложить его по диагонали, получится треугольник, если вращать — круг, если дублировать — прямоугольник. Художник верил, что, создав черный квадрат, он вернулся к первоосновам всего существующего.

Свою живописную систему он назвал супрематической (от лат. supremus — «высший»). По его мнению, она завершила классическую историю изобразительного искусства и открыла новую, где у искусства нет функций и задач:

«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыдных Венер, тогда только увидим чисто живописное произведение».

Большую роль в появлении супрематизма сыграла иконопись, которую художник внимательно изучал. Например, квадрат воспроизводит традиционную форму иконы Спаса Нерукотворного, но при этом не содержит узнаваемого образа. Сам Малевич видел в нем непостижимый образ Бога, который невозможно превзойти, и считал «Квадрат» своим главным произведением.

Поэтому его квадрат — это не черная пустота, а новый путь живописи, в котором восприятие зрителя освобождено от влияния мира вещей.

По иронии судьбы, именно «Квадрат» превратился в товарный фетиш, став одним из самых воспроизводимых образов в сфере рекламы и дизайна.

Черный как способ прийти к минимализму

В начале 1950-х годов абстракция вновь стала самой популярной художественной формой. Пережив войну, многие просто не видели смысла изображать реальность — столь пугающей она им казалась. Главным художественным центром абстракции была Америка, где, начиная с абстрактного экспрессионизма Джексона Поллока, активно развивалась нефигуративная живопись.

Но уже с 1960-х годов художники стали выступать против открытой эмоциональности абстрактного экспрессионизма: они отвергали мазки и тактильные поверхности «живописи действия» (когда Поллок поливал свои холсты краской, получался слой толщиной в несколько сантиметров). Представители этого нового направления стремились избежать мистической трактовки своих произведений, а потому создавали предельно элементарную форму.

Идею о том, что полотно должно быть минималистичным, ярко выразил Фрэнк Стелла. В 23 года он представил публике свои картины с черными полосками.

В этих работах он хотел уничтожить традиционное соотношение фигуры и фона, когда объект доминирует. Идея на самом деле не новая: еще Пит Мондриан в картине «Композиция с овальными и цветными плоскостями» 1914 года хотел уравнять в правах задний план с передним, покрывая весь холст геометрической сеткой.

Однако полвека спустя эта же концепция в исполнении Стеллы взбудоражила критиков. Демонстративная структурность и минималистичность его изображений словно говорили: мы только живописные объекты, а не «экзистенциальные опыты», как у Ротко, Ньюмана и Поллока. Самая знаменитая картина из этой серии — «Знамена ввысь!» (в названии цитируется первая строка нацистского марша).

Может показаться, что эти линии на черном фоне напоминают свастику, а ее форма — знамя. На деле в картине не было никакой связи с милитаристским контекстом. Художник хотел уничтожить любой намек на то, что картина — это «творение свыше», сводя всю работу с краской и формой к простым техническим манипуляциям. Он наносил краску так, чтобы поверхность казалась идеально гладкой, лишенной какой-либо фактуры, а ширину черной полосы и крестообразную композицию полос определили параметры деревянной перекладины подрамника.

Так Стелла доказал, что часто мы видим в произведении то, что в нем не было заложено.

За этот радикальный ход в газетах его прозвали малолетним преступником, а его отказ от романтичных живописных свойств абстрактного экспрессионизма расценили как пощечину общественному вкусу. Но это направление уже зашло в тупик. С точки зрения других художников, Стелла своими работами предлагал выход из него к чистой абстракции.

Черный как мрачность капитализма

Сегодня у черного цвета есть множество интерпретаций: от бунтарского и агрессивного (цвет рокеров) до стильно-аскетичного (одежда архитекторов). Черный — это одновременно анархистский, фашистский и нигилистский цвет, он выражает наиболее экстремистские убеждения.

Испанский художник Сантьяго Сьерра каждую свою акцию готовит как протест против человеческого унижения и порабощения капиталистической системой труда. Всё действие он обязательно фиксирует на пленке, причем исключительно черно-белой. По словам художника, таким образом он отдает дань двум испанским мастерам: Гойе и Пикассо с его монохромной антивоенной «Герникой».

Одной из самых провокационных работ Сьерра стало видео Los Penetrados, показывающее совокупление черных и белых мужчин и женщин. Это история не о межрасовых отношениях, а о том, как экономическая система порождает порнографию.

Художник постоянно инициирует ситуации, когда человек получает деньги за то, что он в жизни никогда бы не сделал, если бы не нужда. Сексуальный акт в Los Penetrados ставит вопрос о том, что подтолкнуло неизвестных друг другу людей, никогда не работавших в порноиндустрии, согласиться продать свое тело. А черно-белая картинка этого видео не передает эстетику съемки, но создает холодно-отстраненную атмосферу документации происходящего.

Впервые Сьерра сделал человека объектом для манипуляций еще в 1998 году, когда предложил 50 долларов одному бедному мексиканцу, остро нуждавшемуся в деньгах, за татуировку на спине. Это была простая линия длиной в 30 см, но художник впервые почувствовал себя эксплуататором. Год рефлексируя над тем, что произошло, он в конце концов повторил акцию, только с 6 участниками, и заплатил им еще меньше (по 30 долларов).

В этом проекте Сьерра есть и историческая аллюзия. В эпоху Древнего Рима рабов помечали клеймами, но не так, как мы привыкли это себе представлять: раскаленное железо, крики ужаса и страшные ожоги. Клеймом была именно татуировка, которая стала восприниматься как метка для низших сословий.

Эту традицию Сьерра воскресил в своей акции, наделяя ее безотрадным подтекстом современных реалий: «Мне импонирует мрачный тон моих работ, и я намерен его придерживаться — это как моя подпись, и это неизменно оказывает воздействие», — заявил художник в интервью.

---

Почитайте еще историю красного, синего и желтого цветов в искусстве.