Величайший подцензурный живописец: как жил и работал Диего Веласкес

Можно ли быть великим художником и чиновником одновременно? Романтический стереотип приучил нас к образу художника-бунтаря, отрекшегося от обычной жизни. Не случайно существует шутливое выражение «он художник, он так видит». Оно подразумевает, что творческий труд — это непонятная, «иная» деятельность, а автор художественных произведений — это фрик, над которым шутят «нормальные» люди. Этот штамп в исторических масштабах существует не так уж давно, и многие мастера успешно совмещали творчество с куда более прозаичной работой. Например, Питер Пауль Рубенс (1577–1640) был не только художником, но и дипломатом.

Верой и правдой служил королю (и даже следил за порядком в дворцовых покоях) и один из самых почитаемых старых мастеров — испанец Диего Веласкес (1599–1660).

Веласкес родился в Севилье. Вероятно, он происходил из семьи «человека благородного происхождения» — правда, в Испании таких было много. Живописи он учился у Франсиско Пачеко (1564–1644), в мастерской которого бывали ведущие художники, поэты, мыслители. По некоторым сведениям, заходил туда и Мигель де Сервантес (1547–1616). Юный Веласкес писал бедняков — сегодня его ранние работы легко узнать и по манере, и по сюжету. Например, на постоянной экспозиции Эрмитажа находится «Завтрак» (ок. 1617).

По сравнению с более зрелыми вещами, материальный мир в этой картине плотный, даже суховатый, а в композиции и прочтении света заметно влияние Караваджо (1571–1610). В «Завтраке» видят симпатию к «народным» типажам и рано проявившееся мастерство. Влияние Караваджо очевидно, но не менее заметны и отличия от итальянского барокко. Караваджо писал «сомнительную» натуру в образах святых, а Веласкес работал в другом жанре и писал простых людей, не называя их апостолами. Они едят или готовят еду — и всегда в них заметно чисто испанское «достоинство бедности». Мастер Пачеко, составляя характеристику Веласкеса, упомянул «оригинальный способ мышления». «Народная» тема была общей для испанской культуры, но именно мышление Веласкеса делает ее в хорошем смысле элитарной. В тот же период Веласкес женился на дочери учителя Хуане Миранде.

Одновременно с Веласкесом в Севилье жил гранд Гаспар де Гусман (1587–1645), который в 1620 году получил протекцию и стал ключевой фигурой при мадридском дворе с титулом графа-герцога Оливареса. Возможно, он уже слышал в Севилье о молодом многообещающем художнике, или мастер Пачеко замолвил слово за зятя — так или иначе, появление Веласкеса при дворе связано с возвышением графа-герцога. Молодой мастер, видимо, произвел хорошее впечатление — мог сказаться опыт общения с лучшими умами в мастерской учителя. Начав служить при дворе, Веласкес прочно занял там место — настолько прочно, что в конце жизни ему доверили распоряжаться дворцовой прислугой и следить за порядком в королевских покоях. Хотя творческой работой это трудно назвать, сам этот факт говорит о тонкой связи между художником и королем, десятки портретов которого он написал. А главное подтверждение этой связи— автопортрет художника в «Менинах» (1656), где он изобразил себя рядом с членами королевской семьи.

Когда Веласкес получил должность, король Филипп IV тоже был молод — даже младше художника — и, кажется, ему искренне нравились работы Веласкеса. Характерный эпизод связан с утверждением последнего как придворного мастера. В 1620-е годы поползли слухи о том, что Веласкес якобы получил должность только благодаря протекции Оливареса, а художник он не слишком талантливый. Король объявил конкурс: все желающие могли представить композиции на тему «Изгнание морисков». Это эпизод из испанской истории — в XVI веке страна, столетиями боровшаяся против мусульман, депортировала тысячи морисков — потомков арабов, принявших христианство. Неоднозначная, мягко говоря, тема. Веласкес представил свою работу в числе прочих.

Специалисты реконструировали по имеющимся сведениям композиции, которые художники отдали на суд короля. Большинство из них были, как сказали бы сегодня, ура-патриотическими.

Морисков показывали как предателей, которых необходимо изгнать и которых ненавидели. Веласкес же показал толпу, которая послушно шла к кораблям (морисков отправляли морем на север Африки), следуя жесту короля Филиппа III.

Судя по всему, это была скорее констатация исторического факта и воли тогдашнего короля — отца Филиппа IV. Работа Веласкеса понравилась королю больше всех. Конкурс он выиграл.

Зная лишь факты биографии Веласкеса, его можно счесть конформистом. В жизни мастера нет ничего, чем можно удивить и привлечь современного зрителя, привыкшего к эксцентричным перформансам и провокациям. Если бы не завораживающая живопись, история Веласкеса не выглядела бы сколько-то интересной. Но в том-то и дело, что удивительную свободу кисти и мысли он смог развить в сердце консервативной империи, где даже про Возрождение и барокко в общеевропейском смысле говорить сложно.

При дворе испанских королей господствовал строгий порядок, состоявший из множества ритуалов и пропитанный католической моралью. Большой вес имела святая инквизиция, у которой могли появиться вопросы к любому, кто ведет себя слишком вольно. Карл Маркс считал, что политическая система Испании времен Веласкеса «должна быть приравнена к азиатским формам правления». Вот как пишет об испанской придворной жизни искусствовед Александр Якимович в книге, посвященной Диего Веласкесу: «Этот крайне усложненный и громоздкий ритуал придворной жизни был перенят испанцами из так называемого бургундского ритуала, а этот последний, в свою очередь, появился в Европе в эпоху Позднего Средневековья под влиянием византийского придворного ритуала, отличавшегося величайшей сложностью и символической многослойностью. Византийские императоры взяли свой ритуал и этикет, в свою очередь, из мифологии власти Древнего и Среднего Востока». Нельзя отрицать и влияние мусульман, с которыми испанцы долго соседствовали на полуострове: есть версия, что титул испанских монархов — «католический король» — калька с аналогичного арабского посвящения «эмир аль-ислам», что значит «повелитель правоверных».

Не только придворная, но и внутриполитическая обстановка в Испании была своеобычна. Империя получала богатства Нового Света и простиралась от Филиппин до Чили, а испанское серебро, хлынув на европейские рынки, спровоцировало «революцию цен» Нового времени. Соседям пришлось реформировать экономики и эволюционировать. Провинции Нидерландов, отделившиеся от Испании, неожиданно для всех стали торговой державой и переживали небывалый расцвет. Кто-то торговал, кто-то производил, кто-то воевал — в XVII столетии все сферы жизни европейцев быстро менялись.

Испания, получая в этот период огромные ресурсы, не использовала их, не вложила в свою модернизацию. Наоборот, испанская идея оставалась подчеркнуто старомодной.

Испанское серебро уходило в другие части Европы, а население страны, чуть ли не половину которого составляли люди «благородного происхождения», и не думало впрягаться в новые актуальные дела, как предприимчивые голландцы.

Александр Якимович в книге «Новое время. Искусство и культура XVII–XVIII веков» так описывает тогдашнее состояние испанского общества: «Испанские головы и сердца словно не желали видеть в реальности ничего, кроме прекрасных сказок и мифов о могучих королях и святых, о милости Божьей, чудесных спасениях и великой любви. Романтическая и сказочная парадигма сознания была непоколебима. Факты жизни и угрожающие события реальной истории разбивались о неприступный утес фантастического сознания. Фантастическая и сновидческая Испания никак не желала примириться с реалиями, извлекать уроки из негативного опыта». Испанцы — в том числе военачальники — считали, что на войне побеждают отважные рыцари и фаланги, вооруженные копьями. Именно такими средствами воевала Испания, хотя к этому времени они были не актуальными. И это происходило не от незнания, а скорее от нежелания знать. В Европе велось много войн, появлялось новое оружие, тенденции были очевидны. Для испанцев соблюдение старого порядка было принципом.

Якимович отмечает, что богатства Испанской империи тоже добывалось средневековым методом — это было серебро и золото, захваченные в походах, без использования рыночных механизмов.

Понятно, почему испанцы чувствовали себя в каком-то смысле избранными — и точно благословенными. Драгоценности половины мира стекались к ним. Сравнить эту колониальную иглу можно разве что с сырьевыми экономиками.

Помимо бургундско-византийских придворных традиций, за пределы западноевропейского контекста нас отсылает и генезис испанского государства. В испанской истории можно найти параллели с российской. Страна формировалась через реконкисту — отвоевание христианами Пиренейского полуострова после арабского завоевания. Процесс растянулся с VIII по XV век. Примерно так же, преодолевая феодальную раздробленность, российское государство с центром в Москве все более явно противостояло монголам, а после, как и испанские короли, «собирало земли». Специалисты упоминают свидетельства европейских путешественников о схожести мадридского двора (в том числе эпохи Веласкеса) с московским, в то время как соседи-французы над испанцами подшучивали. Просветитель Вольтер (1694–1778) и вовсе считал, что «Африка начинается за Пиренеями», имея в виду «диких» и «темных» испанцев. С точки зрения рациональной культуры Просвещения в такой стране не могло возникнуть хоть сколько-то значимых творческих величин.

Хорошо иллюстрирует отношение европейцев к испанцам первое путешествие Веласкеса в Италию в 1529 году. Он отправился в поездку по совету Питера Пауля Рубенса, который в конце 1620-х годов был в Мадриде и общался с молодым мастером. Поехал Веласкес, конечно, не один, с сопровождающими. Где-то его сочли за испанского шпиона; в Венеции — где работал Тициан (1488/90—1576), которого Веласкес очень ценил, — приняли крайне холодно.

Очевидно, в нем видели придворного, чиновника огромной империи — а не мастера живописи.

Тем не менее, XVII век был золотым для испанской культуры.

И самое интересное, то, из-за чего это золото не меркнет со временем и не выглядит имперским угаром, — многослойность, неоднозначность живописи Веласкеса. Еще мастер Пачеко отмечал его ум. Со временем, очевидно, Веласкес сильно развился не только как живописец, но и как интеллектуал. Об этом говорят и его проницательные портреты — например, изображение графа-герцога Оливареса, находящееся в Эрмитаже.

Главный же прием — двойственность, неоднозначность, и он роднит Веласкеса с барокко не как с эстетической доктриной, а как с мировосприятием. Если вы интересовались искусством XVII века и видели, скажем, многочисленных малых голландцев, то знаете, что в этих небольших полотнах есть предметы-символы, через которые нужно вычитывать смысл. У каких-то из них подтекст эротический, у каких-то — назидательный, но в целом все объяснимо. Если молодая пара угощается устрицами — это намек на эротику. Веласкеса невозможно смотреть так, он сбивает с толку игрой смыслов и ничего не сообщает прямо.

Характерна работа «Вакх, или Пьяницы» (1629). Анализируя ее, специалисты делают ремарку, что в целом языческие мифологические сюжеты не были в почете в Испании (помним про святую инквизицию и суровую испанскую католическую мораль). Вакха Веласкес помещает в знакомую простонародную среду, бога окружают крестьяне и солдаты. Александр Якимович сравнивает этого Вакха с «бродячим студентом, помнящим уроки классической филологии, который затеял игру в мифологию со своими простонародными собратьями». Это первый перевертыш: современный зритель привык скорее к скучным аллегориям, когда монархов «облагораживают» через образы античных богов, а в мире Веласкеса как будто античный бог дурачится с простыми испанцами. Тут нет ничего благородного или возвышенного, разве что еще одна двусмысленность. Мужчина в шляпе, глядя прямо на зрителя, держит чашу с вином. Это, а также поза Вакха, отсылающая к иконографии не только барочных языческих богов, но и Христа, формирует аллюзию на христианское таинство, причащение. В это время в Европе католики воевали с протестантами, и Испания была истово католической. А причащение вином было одним из аспектов спора с реформаторами. Согласно католическому ритуалу, миряне не могли причащаться вином — только служители церкви, а протестанты считали, что такое неравенство нужно изжить.

Получается, на картине Веласкеса мало того, что показан языческий бог, похожий не то на ряженого студента, не то на Христа с картин коллег, так еще и католик причащается вином.

Что все это значит и что конкретно имел в виду художник, непонятно — это же Веласкес.

Аналогичная многозначность есть и в историческом полотне «Сдача Бреды» (1635).

Это один из эпизодов испано-нидерландского противостояния, который испанцы трактовали как свою славную победу: голландский губернатор Юстин Нассауский отдает испанскому военачальнику Амбросио Спиноле (1569–1630) ключи от Бреды. Спинола при этом будто похлопывает его по плечу. Испанцы ценили старомодное рыцарство, частью которого было уважение к побежденному сопернику — с этой точки зрения жест Спинолы так и выглядит. Но известно, что солдатский беспредел в период Тридцатилетней войны побудил нидерландского юриста Гуго Гроция (1583–1645) написать труд «О законах войны и мира», который издали в Париже в 1625 году. Гроций считается основоположником науки мирового права, многие нормы и правила ведения войн восходят именно к нему. И, согласно его трактату, «цивилизованное» ведение войны, без необузданного насилия, выгодно всем сторонам. Это похоже на протестантскую прагматичность, но именно такую войну нового образца при желании можно также увидеть на картине Веласкеса. Недавние враги общаются цивилизованно, без бойни и унижения. Старинный ритуал католической страны встречается с новой этикой. И еще одна шутка: в Испании было выражение «носить копье во Фландрии» — оно означало заниматься бесполезным, безнадежным делом. А теперь посмотрите, сколько копий в «Сдаче Бреды». Возможно, это горькая улыбка мастера, а, может, просто желание задокументировать средства ведения войны.

С годами живописное мастерство Веласкеса росло. В серии портретов шутов и придворных карликов, написанной в 1640-е годы, Веласкес вновь пишет «народные» образы — теперь на принципиально ином живописном уровне, чем в начале своей карьеры. В мазках угадывается легкость, вольность руки, к которой через два столетия придут импрессионисты.

Картины Веласкеса не оставляют впечатления официозных, они завораживают психологизмом, лишенным громоздкой повествовательности.

Качество живописи, интеллектуальная самодостаточность и внутренняя свобода, которая проявилась в жесткой системе условностей, делают Веласкеса уникальным мастером.

Хотя историческая обстановка была все более минорной: с 1640-х годов начинается закат империи. Испания терпит военные поражения, после которых ее государственные идеи стали выглядеть несостоятельными. Французы — те самые, которые долго еще будут едко иронизировать над испанцами — отторгли от страны Руссильон и Перпиньян. Сегодня мы знаем Руссильон как французский винодельческий регион, а в середине XVII века он символизировал страшное унижение для испанцев, у которых отняли земли, издавна принадлежавшие им. Испанцы привыкли считать, что в случае чего без проблем дойдут до Парижа, а теперь Париж кромсал их земли — и они уступали. Красноречивая иллюстрация испанской катастрофы: с 1645 года в бывших испанских городах, землях, которые теперь были югом Франции, гастролировала труппа молодого Жана Батиста Поклена (Мольера) (1622–1673). Чем конкретно смешили публику комедианты, неизвестно, но можно догадаться по более поздним пьесам Мольера. Он высмеивал религиозный фанатизм, аристократическую надутую гордость и показное благочестие. И имел большой успех — люди, хорошо знавшие Испанию, смеялись над ее ценностями, выставленными в комическом свете.

Такой контекст можно изучать снаружи — посмеиваясь над целой страной, которая предпочла веру в сказки реализации исторических возможностей, а можно изнутри — ощущая расставание с иллюзиями и крушение своей картины мира как трагедию. По живописи Веласкеса видно, что он не мог не предчувствовать это крушение; и он остался на своем месте, работал и развивался — или, если хотите, отдавал долг родине, угодившей в воронку истории. Интересны его поздние портреты Филиппа IV, один из которых находится в Эрмитаже.

Король выглядит так, будто на нем и правда тяжесть полумира, но нести ее он не может, потому что, как сказали бы сегодня, не в ресурсе.

Это психологически сильная вещь, негромкая и осмысленная, трагичная и проникновенная. Едва ли в европейском искусстве наберется много портретов монархов, так тонко сочетающих официальное и интимное.

Один из поздних шедевров Веласкеса, наряду с «Менинами» и «Венерой с зеркалом» — «Пряхи» (1657).

На первом плане здесь действительно пряхи, и Веласкес своей легкой, свободной рукой играет со светом и тенью, с удовольствием показывает фигуры в динамике. А вот в глубине картины — не то сцена, не то сон, не то часть гобеленовой мануфактуры. Там и правда виден гобелен, рядом с ним — фигуры в современном и в псевдо-античном костюме, а освещение похоже на уличное. Возможно, там, в глубине — Афина и Арахна, на это намекает второе название картины — «Миф об Арахне». Но Веласкес не был бы Веласкесом, если бы мы могли конкретно сказать, что именно он хотел показать на картине.

Сегодня перспектива «Прях» выглядит как сцена, в глубине которой что-то подсвечено — обычно в театре так показывают сны, мечты героев или воспоминания. Такая театральность — часть культуры XVII века, свойство искусства барокко.

«Веласкес — такой художник, который многое видит, свободно мыслит, глубоко понимает жизнь, но не торопится выложить свое знание и понимание для всеобщего пользования. Он высказывается не очень понятно и не очень прямо. Но он — истинный мастер прозрения», — пишет о художнике Александр Якимович.

Диего Веласкес стал одной из доминант грандиозного по живописной мощи XVII века. Кроме гибкого и сильного ума и живописного мастерства его отличают свойства характера, которые едва ли традиционны для испанских гениев. Современная культура любит бунтарей: про страстного Гойю, предтечу романтизма (и, к слову, тоже придворного художника, правда его отношения с монархами были не такими, как у Веласкеса), снимают игровое кино, на слуху провокатор Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, а фильмы Луиса Бунюэля запрещала католическая церковь.

Веласкеса невозможно раскрутить через бурную биографию и историю провокаций. Тем не менее, один из немногих экранных образов художника может кое-что объяснить. Диего Веласкес есть среди героев испанского сериала «Министерство времени». Сериал рассказывает о том, как в современной Испании специальные чиновники путешествуют в прошлое, чтобы сохранять испанскую историю неизменной (звучит безумно, но сериал хороший). Это продукт для внутреннего потребления, там многое рассчитано на испанскую аудиторию, в том числе юмор, культурные и исторические отсылки. Есть легкая ностальгия, осознание упущенных возможностей, имперской жестокости и несправедливости. Но больше всего иронии и шуток, и тут испанское телевидение отличается от российского — представить настолько самоироничный российский исторический сериал невозможно. Так или иначе, там появляются именитые испанцы: Лопе де Вега, Мигель де Сервантес, Сальвадор Дали, Пабло Пикассо, Франсиско Гойя, Луис Бунюэль, Федерико Гарсиа Лорка, Сид Кампеадор, Амбросио Спинола и даже Ласарильо из Тормеса (от лица которого написан один из самых известных плутовских романов).

Этим героям посвящены отдельные серии, некоторые появляются не единожды, но штатный гений Министерства — именно Диего Веласкес. Иронично, что в XXI веке и в ТВ-формате он вновь стал испанским чиновником. Но, видимо, для испанцев он олицетворяет что-то главное в их культуре, вневременное.

Финал Веласкеса был более чем символичен в контексте противостояния с французами. Он был распорядителем в подготовке династического брака дочери Филиппа IV с Людовиком XIV. Символическая церемония должна была пройти на границе государств, в болотистой местности, и художник провел там много времени весной и летом 1660 года. Это подорвало его здоровье, ему пришлось вернуться в Мадрид, где он слег с лихорадкой. А 6 августа Веласкес умер — в присутствии своего короля. Через несколько дней скончалась его жена. Когда в 1811 году наполеоновская армия пришла «освобождать» Испанию, могилы Веласкеса и его жены оказались разграблены. Где сегодня их останки, неизвестно. Угасающая империя дала им лишь полтора века покоя.