Живописный диагноз. Как патологическая анатомия и психоанализ повлияли на творчество Климта, Шиле и Кокошки
Вена рубежа XIX–XX веков, интеллектуальный центр умирающей Австро-Венгерской империи, стала местом синтеза передовой науки и самого утонченного искусства. Юлия Кузьмина рассказывает о том, как идеи создателя патологической анатомии Карла фон Рокитанского вдохновляли Густава Климта на орнаментальные портреты, а психоанализ и гештальтпсихология повлияли на методы Оскара Кокошки и Эгона Шиле — центральных художников австрийского экспрессионизма.
Истоки нового искусства
Вена рубежа веков была совсем не похожа на современную, ее наполняло бурление жизни. Лихорадка социального и политического раздробления создала плодородную почву для культуры. Ее духовные новаторы — в музыке и философии, в экономике и архитектуре и, конечно, в психоанализе — порывали с историческим мировоззрением, прокладывая дорогу в будущее. Как правило, Вена того периода ассоциируется с идеями Зигмунда Фрейда, но на самом деле его идеи были итогом, а если не итогом, то воплощением всей культурной жизни столицы.
Фрейдовские открытия были бы невозможны без открытий в области медицины и биологии. Революционные изменения в медицине проходили при непосредственном участии патологоанатома Карла фон Рокитанского, руководившего тогда медицинским факультетом в Венском университете. Его принцип конкретного подхода, включавшего реальную диагностику, вывел медицинское обследование на новый уровень. Он решительно порвал с традиционными представлениями о медицине и с классическим врачебным образованием. Рокитанский смотрел не просто на организм в целом, а на источник симптомов; куда важнее стала конкретика — осмотры больных и анатомические исследования. Чтобы узнать истину, нужно искать глубже того, что лежит на поверхности, — эта идея была востребована в неврологии, психиатрии, психоанализе и литературе рубежа XIX–XX веков.
Читайте также
Дружеская борьба анальных шизоатлетов. Как психоанализ и философия пытаются определить друг друга
Влияние Рокитанского стало распространяться благодаря его главному ассистенту Эмилю Цукеркандлю и через учеников, например Артура Шницлера. Эмиль Цукеркандль был анатомом и антропологом, а также мужем небезызвестной Берты Цукеркандль-Шепс, хозяйки самого влиятельного литературного салона Вены в эпоху модерна и, по словам композитора Штрауса, частого ее посетителя, «одной из умнейших женщин Вены».
«На моем диване Австрия оживает», — писала она. Часто у нее бывал не только будущий врач-новатор и писатель Артур Шницлер, но и венские знаменитости, например художник Густав Климт. Именно от Берты и ее мужа Климт так много узнал о биологии и строении клетки, что после 1903 года стал активно использовать биологические символы в орнаментах.
Например, на портрете Адели Блох-Бауэр ее платье украшено не просто декоративными элементами, а символами мужских и женских клеток. Эти образы плодородия акцентируют репродуктивный потенциал натурщицы.
А в картине «Надежда I» темно-синие одежды одного из персонажей украшены орнаментальным изображением сперматозоидов, подчеркивающих беременность героини.
На психобиологическую направленность искусства не мог не повлиять Зигмунд Фрейд и его круг. Фрейдистские открытия, точнее — научное обоснование и исследование бессознательного, сыграли особую роль в дальнейшем развитии психиатрии.
Фрейд без стеснения обратился к теме, до этого закрытой, — половому поведению, которое является неотъемлемой частью психики человека с самого рождения.
Кроме того, он выдвинул теорию, что нормальная психическая жизнь и расстройства психики образуют непрерывный ряд, и расстройства представляют собой лишь крайние формы нормальных психических процессов.
Для изучения психики Фрейд попытался применить метод Рокитанского, то есть «докопаться до сути» путем исследования болезни. В рамках психоанализа метод нашел воплощение в разговорах, разборах снов, поисков ассоциаций. Фрейд заключил, что прежняя модель психики, где особое место отводилось влиянию среды, была упрощенной. Понимание роли внутренних, инстинктивных побуждений легло в основу новых представлений о принципах бессознательного, к которым вскоре обратятся венские художники-экспрессионисты Густав Климт, Оскар Кокошка, Эгон Шиле.
Самоанализ и эротизм
На фоне событий, разворачивающихся в мире психиатрии, себя проявила Венская школа искусствознания, которую, кроме описания и анализа искусства, стала интересовать биология зрительного восприятия и участие глаз и мозга зрителя в «создании» произведений.
Исследование реакции зрителя на арт-объекты стало фундаментом когнитивно-психологической теории искусства. Искусствовед Алоиз Ригль одним из первых открыл, что для завершенности произведения необходимо участие зрителя — его восприятие и эмоции. Таким образом, зритель с собственным накопленным опытом способен так или иначе интерпретировать произведение искусства. Другой теоретик, Эрнст Гомбрих, позднее назвал это явление «вкладом зрителя».
Обратившись к психологии, теория искусства начала признавать разницу между материальным миром и его обликом, а впоследствии и разницу между тем, что мы видим в природе, и тем, что запечатлено в художественных произведениях.
Может быть интересно
Анархизм + психоанализ = эротическая революция. Кого и как любили представители немецкой богемы
Искусствовед Эрнст Крис под влиянием жены Марианны Рие увлекся психоанализом и даже стал практикующим психоаналитиком. Он сместил акцент психоаналитической критики с психобиографии художника, чем занимался Фрейд, на эмпирические исследования процессов восприятия художника и зрителя. Крис поднял проблему искажения с целью передачи психики портретируемого и реакции зрителей на такие искажения.
Эрнст Гомбрих был продолжателем идей Криса и провозгласил, что искусство без участия зрителя невозможно. Основой его искусствоведческого подхода была гештальтпсихология, синтезированная с психоанализом и механизмом зрения. Гештальтпсихология — то, чем жила Вена рубежа веков. Главный ее принцип — «целое больше суммы частей», важнее передать цельный образ, общую форму и эмоциональное впечатление, чем по деталям собирать целое.
Тенденции к освоению внутреннего мира человека для живописи стали подспорьем в противостоянии недавно появившейся фотографии. Живопись как имитация реальности давно перестала быть актуальной, потому художники судорожно искали ответы на собственные вопросы.
Взгляд внутрь человеческой души стал определяющим для всего, что происходило на рубеже веков. Еще Климт, но больше последующее поколение — Оскар Кокошка и Эгон Шиле — обратили внимание на бессознательный компонент психики. Ученые от Рокитанского до Фрейда заложили основы нового, динамического взгляда на человеческую психику, а художественные произведения эпохи объединили открытия, касающиеся инстинктивной стороны человеческой жизни.
Особенной чертой венского модерна была склонность к самоанализу, которая проявилась во всех научных направлениях.
Фрейд разбирал собственные сны, анализировал контрперенос — чувства, вызываемые пациентом у терапевта, а венские писатели и художники погружались в мир инстинктов. Шницлер посредством диалогов и внутренних монологов своих героев хотел понять собственную сексуальность. В автопортретах Эгона Шиле мы видим тотальное, дотошное исследование тела и критический разбор своего внутреннего мира.
Тенденция к синтезу знаний стала довлеющей: Шницлер, учившийся у Рокитанского и работавший с Цукеркандлем, описывал собственное ненасытное либидо. В отличие от Фрейда и его научного подхода, Шницлер пошел по другому пути, который дал ему больше возможностей. В его работах проявляется обостренное внимание к эротике и женской сексуальности, что так и не удалось понять Фрейду.
Шницлер писал о сексе с беспрецедентной откровенностью и стал голосом «аморального» поколения. Отправной точкой самоанализа для изучения связи эмоций и оргазмов был дневник сексуальных отношений и переживаний, который он вел с семнадцати лет и потом использовал в литературных работах. Позже он пошел дальше — к сфере сновидений и гипноза в «Новелле о снах» (1925).
Фрейд уважал способность Шницлера изображать «недооцениваемый и порицаемый эротизм». Фрейд отстаивал, что либидо свойственно всем людям, несмотря на их социальное положение, и призывал к равенству, а вот Шницлер раскрыл особенности психологии так называемой гризетки (süßes Mädel), представительницы рабочего класса. Этот социальный тип стал порождением сексуальной морали буржуазного общества рубежа веков, когда обеспеченные юноши искали сексуальных приключений за пределами своего «высокого круга».
Героини новелл Шницлера поразительно похожи — раннее половое созревание, множество любовников, разбитое сердце и грустный финал.
К сожалению, научный свет не считался с изучением внутренних сущностей поэтами и писателями, в отличие от венских искусствоведов, которые увидели в экспрессионизме новаторство и освобождение от сковывающих традиций. Работы Оскара Кокошки и Эгона Шиле отличались переменчивым представлением о прекрасном.
Гомбрих в статье Kokoschka in his time отмечал, что
«роли, которые когда-то принадлежали живописцу, медленно, но верно забирал себе фотограф. Так живопись начала искать себе альтернативные ниши. Одной из таких альтернатив стала декоративная роль живописи — отказ от натурализма в пользу формальной гармонии. Другой альтернативой стал упор на поэтическое воображение, способное делать живопись чем-то большим, чем иллюстрация, с помощью запоминающихся символов вызывая у зрителя ощущения, похожие на сон. Причем эти две роли оказались вполне совместимыми, и работы некоторых мастеров рубежа XIX–XX веков одновременно играли и ту, и другую роль. Одним из таких мастеров был, разумеется, Густав Климт, картины которого вызывали особенно бурные споры в художественной среде Вены».
Реализм в классическом понимании слова терял актуальность, так появился «внутренний» реализм, основой которого стало эмоциональное начало. Чтобы его наглядно воплотить, были необходимы абсолютно новые формы — и искусство сделало шаг в сторону эмоции и впечатления, страсти и абстракции, оно отошло от социума, чтобы проникнуть во внутренний мир человека, вывернуть его наизнанку и показать, иногда иронично, иногда с жестокостью, вселенную, которую представляет собой отдельно взятый человек.
Человек и его подсознание — то, что он прячет, — становятся полем для свершения творческого акта. Важно открыть в себе тайное, запечатанное общественными нормами, сломать барьеры, выстроенные историей, культурой и политикой.
Оскар Кокошка: живопись как диагноз
Оскар Кокошка отказался от декоративности и поверхностной эротичности. Подобно консервному ножу, он вскрывал кистью своего портретируемого, пытаясь по жестам и мимике угадать истинный характер личности.
С 1906 года Кокошка под влиянием Густава Климта и Огюста Родена начинает рисовать обнаженных подростков. Идея о том, что сексуальность и агрессия свойственны не только взрослым, но и детям, появляется еще у Фрейда. Но если Фрейд это разбирает на физиологическом уровне полового созревания, то Кокошка пытается понять эмоционально-чувственную сторону взросления, когда интерес к телу и эмоциям начинает бороться с детским стеснением. Подросткам в его работах присущи неловкая поза и застенчивость.
Продолжение эта мысль получила в экспрессионистской поэме о его первой любви «Грезящие юноши» (1908), где Кокошка через сны описывает мир эротических фантазий подростков. Первоначально поэма была задумана как детская книга, в которой лирический герой пишет о своей возлюбленной и описывает семь собственных сновидений, которые разворачиваются в сказочном райском саду.
Читайте также
Почему нам трудно обсуждать секс и как научиться говорить о своих желаниях
Однако то, что он поднимает в поэме проблемы детской сексуальности, слияния сексуальности и агрессии, включает отсылки к библейским сюжетам, делает это произведение глубоко психологическим. К тексту он сделал восемь литографий, которые поместил слева от узкой колонки текста. Все живые существа в саду всегда изображены парами — олени, птицы, зайцы, а лирический герой и его возлюбленная практически всегда поодиночке, и встречаются они только во снах. Это новое понимание образов Адама и Евы, которые изгнаны из Рая и вступают со страхом во взрослую жизнь.
Эта работа важна не только как воплощение новых идей о подростковом сексуальном созревании, но и как пример переходного этапа от модерна к экспрессионизму. Свойственная Климту линейность и орнаментальность еще сохраняются у Кокошки, но уже приобретают нервные изломы.
Определяющей чертой экспрессионизма является не только то, что изображено, но и как: Кокошка работал в живописи подобно скульптору, он не строил композицию или форму, а именно лепил — динамика его мазков и их густота имеют экспрессивное значение.
Процесс работы художника и эмоции, которые вызывают у него портретируемые, становятся для художника важнее, чем детальное изображение человека. В портрете своего друга Эрнста Рейнхольда он в спешке даже забывает написать пятый палец на левой руке. Мазки и соскобы на картине привлекают внимание — они выражают не столько бессознательные чувства портретируемого, сколько реакцию художника.
Через изображение другого Кокошка пытался познать собственную природу, потому процесс работы был так важен. Художник любил изображать жесты людей, их руки, но ему было важнее показать общее впечатление от жеста, чем детально прописать руку.
Кокошка не использует интерьер, создающий фон для модели, а помещает каждого из портретируемых в живописное пространство — некую инфернальную сферу, жуткую и неземную. Фон не организованная правильная архитектура, а наэлектризованное пространство.
Трезвый психологический реализм Кокошки был рожден его въедливой наблюдательностью. Его удивительной особенностью было предвидение: через портреты, наблюдая за лицами и жестами, подобно социологу или врачу, он видел, как условия среды влияют на характер человека. Эта особенность проявилась в портретах Огюста Анри Фореля и Людвига фон Яниковского.
Форель был известным венским психологом. Перед нами он предстает болезненным человеком, а по его рукам можно сказать, что он перенес инсульт. Но в реальности инсульт Форель перенесет только через два года после написания портрета. Тонкое и чуткое отношение к человеку позволило Кокошке предсказать ишемию.
Яниковский на портрете кажется абсолютно неуравновешенным человеком, с выражением ужаса, характерного для психологического срыва. Ассиметрично изображены уши, испуганные глаза. Позже, после написания портрета, у него и вправду развился психоз.
Секс и смерть у Эгона Шиле
Если Кокошка интересовался чужой психикой, то Эгон Шиле больше внимания уделял изучению собственной. Он неутомимо раскрывался в своих графических работах. Особенно его занимали страхи и тревоги.
Смерть отца от сифилиса в 1904 году произвела неизгладимое впечатление на четырнадцатилетнего художника. Секс как причина смерти сформировал в зреющем юноше страх перед близостью с женщинами, который получил отражение в его рисунках. Каждый половой акт был для него эмоциональным напряжением, высшей точкой обострения чувств, потому он так часто изображал себя на автопортретах изуродованным, с усеченными конечностями, в судорогах, с омертвевшей плотью и даже мастурбирующим.
Стоит отметить, что в Вене того времени считали, что от мастурбации мужчины сходят с ума. Такие автопортреты Шиле были попыткой саморазоблачения, демонстрацией обществу самого сокровенного. Эротика всегда присутствовала в живописи, особенно на рубеже веков, однако особенность Шиле в том, что у него эротика стала определяющим мотивом — по его работам можно сделать вывод, что он был согласен с Фрейдом в том, что природа нашего внутреннего мира сексуальная.
Может быть интересно
Он демонстрировал свое тело страдающим и больным. Он всегда выступал как жертва любви. Например, на одном из автопортретов Шиле изобразил только голову, что наталкивает на аналогию с Олоферном, который тоже был жертвой любви к Юдифи и поплатился за свое сексуальное влечение жизнью.
Такое отношение к половой жизни сохранилось у него навсегда. Когда в 1911 году он познакомился с Валери Нойциль, бывшей натурщицей и любовницей Климта, их сразу связали теплые любовные отношения. Ей было всего семнадцать лет.
В рисунке «Смерть и дева» 1915 года мы опять видим неотделимость любви от страха. Если в рыжеволосой девушке чувствуются пылкость и коварство, то у Шиле печальный, болезненный вид, в его образе совершенно не ощущается возбуждение.
Шиле уважал графику Климта и пытался его копировать. Он, как и Климт, писал обнаженных женщин, но если у первого они — воплощение сексуальности и эротической свободы, то у Шиле они тяготятся своей чувственностью.
Для Шиле автопортреты служили способом осознания себя мужчиной. Страх, живший в нем, породил две сущности его духа, которые он пытался отразить в автопортрете с двойником. Двойник — это призрачное подобие героя, выражение его внутреннего Я — то самое, о чем писал Фрейд. Порой двойник может быть защитником, а иногда и предвестником смерти — зависит от того, куда заведут человека его подсознательные желания.
На картине «Видящий собственного духа II» за спиной человека (скорее всего, самого Шиле) стоит скелетообразная фигура, похожая на смерть. И мертвенно-бледная рука этого духа уже захватила героя и тащит за собой.
Собственно, такая рука затащила в омут психоанализа всех деятелей культурной жизни Вены рубежа веков. Пройдя путь от Рокитанского до художников-экспрессионистов, эта идея постепенно изменялась и у каждого приобретала особые черты. Психологические и биологические открытия направили художников в еще незнакомый им мир бессознательного. Экспрессионисты не использовали искусство как средство изучения психики. Просто атмосфера перемежающихся открытий стала источником вдохновения для «нового» в живописи.