Восемь кругов женского ада: что фильмы ужасов могут рассказать о тяжелом положении женщин в мужском мире

Еще в самом начале ХХ века этот несправедливо окрещенный «низким» жанр стал ассоциироваться с аккумулятором, впитывающим социальный и культурный контекст. Хоррор-индустрия стала медиумом, пропитанным маскулинными представлениями о порядке вещей. Представления о «правильных» властных отношениях в этом мире формирует нормализацию одной формы человечности — мужчины, и демонизацию (или, напротив, объективацию) другой — женщины как «биологического фрика» и жертвенного объекта.

В этом смысле фильмы ужасов — это результат гендерного порядка, который производит патриархальный механизм. Именно этот механизм создает условия, в которых одни группы населения подвергаются репрессии, а другие нет. Хоррор открыто демонстрирует, что женские хрупкость и уязвимость (или же чуждость и монструозность) появляются именно в результате господствующего фаллоцентризма, где норма человека — это мужчина.

Круг первый: жертвоприношение

Точкой отсчета массового кинематографического производства хоррора можно считать немецкие экспрессионистские фильмы вроде «Носферату» Мурнау и «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине. Немецкий кинематограф унаследовал романтическую и натур-философическую германскую традицию потустороннего и был далек от акцента на гендерных различиях и патриархальном доминировании.

А вот Голливуд 20–30-х годов и независимый британский кинематограф сделали женщину не просто жертвой хоррора, а уравняли ее с состоянием объекта: для подавляющего большинства фильмов ужасов раннего Голливуда и современных картин, выдержанных в фолк-хоррор-эстетике, характерен ключевой элемент — принесение в жертву женского тела («Ритуал», «Воины тьмы», «Дагон»).

Клишированный сюжет: супружеская пара или компания друзей сбивается с пути у неизвестного тропического острова или близ северных фьордов. Далее всем известный кинотроп: подвешенная за руки над пропастью или привязанная к столбу-тотему женщина отдана на откуп приближающемуся монстру.

Телесность женщины становится в ужасах парадоксальной территорией. Ее тело сакрализируется и становится необходимым для проведения ритуала. Вместе с тем оно фетишизируется и становится неживой, безличностной «вещью».

Можно даже сказать, что женское тело коммодицифицируется — превращается в товарную стоимость в экономических отношениях между мужчиной и потусторонним. Как правило, жертвоприношение женщины (в антропологическом смысле) становится налаживанием связи между человеческим и нечеловеческим: задабриванием языческого божка или бога-амфибии, терроризирующего рыбацкую деревню.

Круг второй: секс и табу

Если смотреть на образ женщины в хорроре в русле анализа гендерной проблематики, тогда жанр слэшера иллюстрирует мужской взгляд на сексуальное поведение женщин. Слэшер (также называемый «отсчетом мертвых тел» или «фильмом мертвых подростков») напоминает о главной патриархальной заповеди: знай свое место.

В работе Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film профессор Университета Беркли по киноведению Кэрол Кловер анализирует золотую эру слэшера — 70–80-е годы. Всем известные «Кошмар на улице Вязов», «Пятница, 13-е» стали для Кловер платформой для анализа культурной функции женщины и фоном для исследования взаимоотношений между индивидами и различными группами.

Все фильмы, приводимые исследовательницей, демонстрировали живучесть одного кинотропа: как правило, жертвами Джейсона в хоккейной маске становятся принимающие наркотики и алкоголь на студенческой вечеринке сексуально активные девушки. Целомудренные паиньки же благополучно добираются до финала живыми.

Выживших, чудом убивших маньяка или в последний момент спасенных полицией, Кловер так и назвала — final girl. Этот термин стал означать основополагающий архетип рядового слэшера.

Что касается пропагандируемого слэшером взгляда на целомудренное сексуальное поведение, то такое видение отражает то, что канадский кинокритик Робин Вуд называет «возвращением репрессии».

Отказываясь от навязанной роли покладистого манекена, героиня своей активной сексуальностью вторгается в область табу, установленного мужчиной, и нарушает «символический порядок», как его называет Вуд. Удар мачете или визг бензопилы уравновешивает этот дисбаланс и восстанавливает режим патриархальной женской добродетели — то самое «возвращение репрессии».

Круг третий: объективация

Робин Вуд писал, что выбор жертвы монстра или маньяка падает на гомосексуалов, представителей этнических сообществ и, конечно, женщин, тем самым очерчивая репрессированные группы. Сам монстр выступает фаллоцентричным сувереном, наделенным властью над телесностью жертв.

Тело и мир — равнозначные и выражающие друг друга термины, поэтому, когда Вельзевулл или Валак (в аду, знаете ли, тоже полно сексистов) покушаются на тело, они разрушают субъективность женщины и ее право на автономную, не навязанную мужчиной историю.

Итальянские хоррор-фильмы джалло (триллер + эротика), где пожирающие и пожираемые воспламеняются в одном и том же месиве горячки и эротического ужаса, не только достигают максимальной мощи конвульсии женского тела, но и предела объективации.
Именно этот жанр больше других магнитом притягивал режиссеров-фетишистов. Многие образчики джалло, находящиеся за пределами не только хорошего, но уже и плохого вкуса, соединяют в себе не только историю маньяка в маске, но и элементы софт- и хард-порно. Множество худших примеров джалло создавались сразу в нескольких версиях, в одной из которых было вырезано, а в другой присутствовало порнографическое содержание. Неудивительно и то, что множество несостоявшихся третьесортных хоррор-мейкеров перебрались в порноиндустрию.

Предшественником джалло был гибрид бульварного детектива и литературы ужаса с легкой примесью эротики, выпускаемый итальянским издательством Mondadori Press в желтых переплетах — отсюда название (итал. giallo — «желтый»). Примерно в то же время, в 60–70-е, в Италии появляются сверхпопулярные эротические хоррор-комиксы, которые составят собственный поджанр — fumetti neri. Такие вещи, как «Зора-вампиресса», Oltretomba или менее популярные «Валленштейн», «Люцифера» и «Террор», повествуют о сексуальных опытах дочерей тьмы с внешностью и формами актрис из Brazzers, перемежаемых сражением с вурдалаком или мумией. Не являясь только лишь жанром для узкого круга ценителей, такие комиксы становятся отправной точкой для популяризации связки хоррора и женского тела в массовой культуре.

Что касается киноверсии джалло, то она сумела освободиться от стесняющего наследия литературного предшественника и превратить эротику в софт-порно. Строго говоря, джалло, а после и слэшер, стали знаком равенства между откровенными сценами секса и хоррором.

Особенно это заметно по работам полусбрендившего старика Хесуса Франко (хотя его работы скорее китч, нежели джалло), снявшего «Вампирос Лесбос» и «Эротические опыты Франкенштейна», где хоррор становится лазейкой в порно. Куда более художественно ценные фильмы Дарио Ардженто и Марио Бава, несмотря на всю изобретательность визуального ряда и мастерство режиссуры, тоже не могут разорвать контракт между объективацией и хоррором.

Теоретик кино феминистского крыла, профессор университета Беркбек Лаура Малви, анализируя классический хоррор, и в том числе его итальянский субжанр, вырабатывает концепцию «мужского взгляда» (male gaze). По мнению Малви, изображение женщины в хорроре ограниченно мастурбаторной, маскулинной логикой, а видение таких режиссеров граничит с психическими расстройствами вроде скопофилии и радикальных проявлений вуайеризма.

Особенно это замечание применимо к инновационному тому времени приему, введенному в хоррор-эстетику Ардженто: подсматривание за женщиной, а затем и ее убийство снималось от лица маньяка, в то время как зрителю предлагалось соотнести себя с антигероем и разделить с ним извращенное вожделение и импульс агрессии.

Круг четвертый: психоз

В начале 40-х в Америке появляется жанр готической мелодрамы, или, как называет ее исследовательница кино и феминистка Хэлен Хансон, — женская готика. Как правило, это формула, комбинирующая архетипические сюжеты сказок о Синей Бороде и Красавице и Чудовище с безумием в духе Джен Эйр.

Молодая девушка выходит замуж (вариации: нанимается сиделкой или горничной) и прибывает в зловещее поместье, откуда сразу по ее приезде начинают выкарабкиваться спрятанные в шкафах скелеты. Героиня сталкивается с некоей тайной ее мужа или нанимателя и из-за любопытства перевоплощается в детектива.

По сути, женская готика — гендерный перевертыш фильма нуар: на место главного героя-мужчины встает женщина, ее закадровый голос сопутствует расследованию, а образ femme fatale подменяет роковой красавец. Однако в этих двух жанрах присутствует существенное различие: если мужскую интуицию и метод дедукции редко ставят под сомнение, то путешествующая в лабиринте догадок женщина в конце наталкивается на Минотавра — насильственно внушенную паранойю.

В «Винтовой лестнице» Сьодмака, «Тени сомнения» Хичкока, в «Газовом свете» Кьюкора и в дюжине картин жанра женская психика всегда некомпетентна: мужская версия реальности предпочтительнее зыбкому и нестабильному видению безумицы, а ее подозрения — безосновательны. В конце герой убеждает девушку, что загадочные происшествия лишь отзвук ее помешательства, с чем она охотнее согласится, чем доведет расследование до конца.

В женской готике мужчина занимает положение очевидного превосходства и стремится навязать картину мира, которая эту позицию оправдывала бы — вроде того, что несчастной нужен уход ответственного человека, а еще ей следует больше времени проводить в запертом чулане и в смирительной рубашке. Кроме того, женская готика — это похвала матримониальному сюжету и маскулинному образу опекуна, который необходим каждой полоумной: если бы не он — она окончательно соскользнула бы в безумие.

Название фильма Кьюкора «Газовый свет» (а точнее, пьесы Патрика Хэмилтона, по которой его сняли) послужило базой термина «газлайтинг» — он обозначает психологическое насилие, при котором один партнер искажает информацию так, что другой сомневается в адекватности собственной реальности.

Примечательно, что если мы посмотрим с клинической и медицинской точки зрения на более позднего преемника женской готики — психологический хоррор, то увидим, что диагноз героинь претерпел любопытное изменение. Если героини готики были невротичками, страдающими паранойяльным синдромом, то более современные персонажи триллеров вроде «Отвращения» Романа Полански и «Сестер» Брайана де Пальма иллюстрируют куда более радикальную природу женщинской психики.

Запутавшаяся пассивная глупышка из женской готики становится монструозным носителем шизофрении психологических хорроров 60–70-х. Само женское мышление приравнивается к психотическому состоянию и становится вместилищем хоррора.

Мотив психической одержимости был таким распространенным еще и потому, что психиатрия очень долго была сугубо маскулинной институцией, санкционированной патриархальным механизмом и плодившей ложные и удобные теории о том, что женщина чаще подвержена душевным заболеваниям и куда более неподконтрольна, чем противоположный пол.

Круг пятый: чуждая телесность

Австралийский профессор Барбара Крид в книге The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis (1993) пытается ввести новый понятийный аппарат, зондирующий не пассивно-мазохистскую роль женщин, а, напротив, активно монструозную ипостась, именуемую monstrous femenine или female-monster.

По мнению Крид, история хоррор-кинематографа полна монстров-женщин. Но есть важная поправка. Их монструозность — не феминистская реконструкция жанра, а всё тот же male gaze — мужской взгляд на женщину, но уже не как на объект, вовлекающий в производство возбуждений и желаний, но как на источник активной угрозы.

Крид предлагает «прочтение» самых разных субжанров фильмов ужасов, чтобы выявить, почему хоррор манифестирует женщину как ядро жуткого и потустороннего.

Опираясь на концепцию «отвратительного», описанную постструктуралисткой феминистского толка Юлией Кристевой в «Силе ужаса: эссе об отвратительном», Крид говорит, что мизогинное видение «отвратительного» (abject) концентрируется прежде всего на корпореальности (телесности) женского тела.

По мнению исследовательниц, женщина для мужчины становится фигурой негативности и жуткого из-за конституции тела: абсолютной инаковости, состояния «пороговости» между чем-то антропоморфно-узнаваемым и тотально инопланетным.

Другими словами, «отвратительное» коренится в дихотомии, а само тело становится территорией ужаса.

Другой теоретик кино, Линда Уильямс, в статье When the woman looks пишет, что между классическим монстром и женщиной — с точки зрения мужской перспективы — угадывается генетическое родство: оба существа выглядят как «биологические фрики», источающие угрожающую сексуальность.

Кроме того, все исследовательницы не могли не помянуть Фрейда и Лакана. Согласно психоаналитикам, первым состоянием аффекта и запредельного ужаса у юноши становится осознание различия половых органов сестры и/или матери и последующий за ним вывод, что женщины были кастрированы.

Круг шестой: кастрация

Психоаналитик Сюзан Лури в статье The construction of the «castrated woman» in psychoanalysis and cinema в противовес Фрейду утверждает, что мужчины боятся женщин не потому, что те кастрированы, а, напротив, потому что те не кастрированы, но сами могут оскопить мужчин. Кроме того, в своей нетронутости и полноценности они не выглядят так уродливо, как лишившийся фаллоса мужчина.

Согласно концепции Фрейда, девочка обнаруживает различие своих и мужских репродуктивных органов, чувствует пустоту и полость внутри, а оттого испытывает «зависть к фаллосу». Это мужское опасение и становится генератором монстров, желающих психологически, а иногда буквально оттяпать уд жертвы.

Крид выделяет как минимум три оскопляющих монстра: femme castratrice, vagina dentate (зубастая вагина) и кастрирующая мать.

Femme castratrice. Первый вид можно встретить в поджанре torture horror. Например, в «Леденце» 14-летняя Хейли привязывает Джеффа к столу, кладет на его гениталии лед и готовится взяться за процедуру в лучших традициях средневековой операции без анестезии.

Еще чаще кастрация является важной структурной частью rape-and-revenge-хоррора: героиню насилуют и пытаются убить, но та выживает и осуществляет кровавый план мести.

Так, изнасилованная отморозками писательница Дженнифер из каноничного «Я плюю на ваши могилы» растворяет одного из парней в кислоте, а другого кастрирует садовыми ножницами.

Vagina dentate. Гротескная vagina dentate, будучи частью японского и индейского фольклора, перекочевала и в кинематограф. Так, в «Зубах» школьница откусывает пенис своего парня, а заодно четыре пальца несчастного гинеколога. Некоторое подобие зубастой вульвы приобретает героиня «Пираньи 3DD», когда рыба забирается в ее влагалище.

Кастрирующая мать. Куда более интересно психологическое оскопление, производимое кастрирующей матерью. Такой сюжет представлен целым корпусом фильмов: The Psychopath, Twisted Nerve, The Fiend, The House That Screamed, Mother’s Day, Deep Red. Наиболее примечателен, конечно, «Психо» Альфреда Хичкока.

Интерпретируя Фрейда и Лакана, Кристева описывает мать как преэдипальную, дофаллическую фигуру, хронологически предшествующую отцеубийственному эдипову драйву. Стадия воспитания матерью, по Кристевой, противна символическому миру порядка и законов, установленному фигурой отца.

В эссе об «отвратительном» Кристева акцентирует внимание на гиперопеке, влажных удушающих объятиях архаической матери, поглощающей фаллическую энергию сына и мешающей его соприкосновению с символическим миром отца и «фаллической идеализации» или «фалллическому перформансу» — проще говоря, такая мать препятствует становлению мужчиной.

Если не случится вмешательства отца, то ребенок рискует не только подвергнуться психологической кастрации, но и полностью потерять себя.

В «Психо», как мы помним, фигура отца полностью упразднена. Хичкок, как и дьявол, весь в деталях: страсть Нормы Бейтс распространяется на все аспекты жизни ее сына Нормана. Общение с другими женщинами кажется ему проблематичным, он ест сэндвичи с молоком (типичный ланч младшеклассника), во время ссор мать пренебрежительно называет его «мальчишкой».

Матереубийство — единственный путь к обретению собственной субъективности, сексуальной трансгрессии и становлению.

К тому же это один из самых распространенных сюжетных поворотов в фильмах про кастрирующую деспотичную мать.

Круг седьмой: материнство

От Средневековья до раннего Ренессанса матку часто изображали с рогами, чтобы подчеркнуть ее демоническую принадлежность. Британский профессор Маргарет Майлз в работе о гротеске Carnal Knowing замечает, что в христианском искусстве ад репрезентировали в виде матки: «пылающий и гниющий утерус», — говорится в ее книге.

Репродуктивность одновременно естественна и пугающа.

Если следовать концепту «отвратительного», то способность рожать связывает женщину непосредственно с животным миром и великим циклом рождения, распада и смерти. Осознание более глубокой связи женщины с природой напоминает мужчине о его смертности и хрупкости установленного им символического порядка.

«Выводок», «Xtro», «Семя демона», «Инопланетное семя», «Муха», «Маниту», «Связанные насмерть», «Инсеминоид», «Чужой» — лишь несколько примечательных фильмов, где женщины порождают чудовищ, инсектоидов и инопланетную слизь. Есть даже картина о женщине, изнасилованной компьютером, обладателем искусственного интеллекта, превосходящего человеческий и мечтающий о порождении сверхчеловека, deus ex machina (бог из машины).
Интересная особенность: во многих фильмах, например в боди-хорроре Дэвида Кроненберга «Выводок», потенциальной матери даже не нужно вступать в половой акт с инопланетной формой жизнью или мутантом. В «Выводке» Нола, пациентка психиатрической клиники, во время приступа психоза сама порождает — вернее, эманирует — маленьких карликов, питающихся ее негативными эмоциями. Они не просто плод матери, в каком-то смысле они — сами мать.

Такая репродуктивность подрывает биологическую роль отца: она партеногенетическая, совсем как у рептилий.

Такие фильмы наследуют древнее представление о связи воображения, психоза и беременности. Древнегреческий писатель Гелиодор рассказывал, что королева Эфиопии родила белокожего ребенка только из-за того, что во время беременности часами созерцала картину, изображающую бледную Андромеду.

В книге Monstrous Imagination Мари-Хелен Хуе пишет, что медики вплоть до XV века верили, что плод формируется воображением матери.

Так, французский хирург Амбруаз Паре задокументировал случай рождения покрытой шерстью девочки. Ее мать тоже подолгу рассматривала картину — на сей раз изображающую Иоанна Крестителя, укутанного в меха.

Круг восьмой: менструация

Еще одним «отвратительным» аспектом феминности являются телесные выделения (в психоанализе менструация тематезирована как рудимент первобытных времен). Страх перед менструацией здесь скорее задан отношением интериорности/экстериорности (внутреннего/внешнего). Женщина кровоточит, ее внутренний гумор просачивается вовне.

Крид пишет, что в подсознательном мужчины кровоточащая женщина наделяется атавистическими чертами, объединяющими ее с «грязной» животной природой. Неприятие и стигматизация менструации — древняя практика. К примеру, социолог Филипп Слатер писал, что древние греки верили, что взгляд женщины во время менструации подобен взгляду Медузы Горогоны и также оборачивает плоть в камень. Поэтому женщин во время кровотечения выводили из полисов и поселений.

Однако вернемся к кинематографу. Одними из самых страшных сцен «Кэрри» — ее первая менструация (менархе) в душе и сцена, где второстепенные герои вымазаны в свиной крови, что также, в рамках заданного терминами фильма, символизирует менструальную кровь. Кэрри кровоточит, она кровоточит, как «свинья»: Кэрри наслаждается запачканностью в крови свиней, пока ее собственная стекает по ногам. Вместе с тем менструация — признак полового созревания, расцвета сил, а значит, и потенциальной возможности стать femme castratrice.

Один из мастеров психологического триллера Брайн де Пальма утверждал, что хоррор — единственный жанр кино, очищенный от наслоений политического, экономического и культурного измерения. Однако, вопреки этому заявлению кажется, что хоррор в своем становлении не был одной лишь манифестацией насилия, а, напротив, стал точкой пересечения социокультурных сдвигов и отражением господствующих понятий политического и гендерного.
Еще в самом начале ХХ века этот несправедливо окрещенный «низким» жанр стал ассоциироваться с аккумулятором, впитывающим социальный и культурный контекст.

Хоррор-индустрия стала медиумом, пропитанным маскулинными представлениями о порядке вещей. Представления о «правильных» властных отношениях в этом мире формирует нормализацию одной формы человечности — мужчины, и демонизацию (или, напротив, объективацию) другой — женщины как «биологического фрика» и жертвенного объекта.

В этом смысле фильмы ужасов — это результат гендерного порядка, который производит патриархальный механизм. Именно этот механизм создаёт условия, в которых одни группы населения подвергаются репрессии, а другие нет. Хоррор открыто демонстрирует, что женские хрупкость и уязвимость (или же чуждость и монструозность) появляются именно в результате господствующего фаллоцентризма, где норма человека — это мужчина.