Шичепшин, ионика и колониализм: краткий гид по новой традиционной музыке Кавказа
Традиционная музыка Кавказа — это не советские фольклорные оркестры с лезгинками и не профессиональные хоры. На руинах советской «официальной народности» появляются новые, живые и независимые явления: это и фолк-шансон, звучащий из магнитол местных бомбил, и местные энтузиасты, переигрывающие советские мелодии на народных инструментах, и ритуальный эмбиент с этническими мотивами. «Нож» и этнографический лейбл Ored Recordings из Нальчика начинают серию материалов о том, кто и зачем исполняет традиционную кавказскую музыку сегодня.
С традиционной музыкой на Северном Кавказе сегодня все сложно, но интересно. В Чечне одна картина, в Кабардино-Балкарии — другая, а в Дагестане — третья. Сам термин «кавказская музыка» слишком общий, как, например, «азиатская музыка». Не обязательно быть музыковедом или этнографом, чтобы это понять.
Народы Кавказа до колонизации не воспринимали себя большой единой семьей. Скорее соседями, между которыми происходит какой-то диалог.
Монолитный Кавказ с горячими восточными людьми — образ, созданный художественной литературой, советским минкультом и многолетней экзотизацией региона.
Причем экзотизация повлияла не только на витринный образ региона, но и на внутренние процессы. Российская империя, а позже Советский Союз выстроили четкую централизованную инфраструктуру, пытаясь подчинить местную культуру и музыку идеологии.
Кавказ в этом плане не уникален: советская власть в разное время пыталась приспособить русский эпос к политической повестке. Былины должны были восхвалять Ленина, Сталина и воспевать подвиги тружеников. Об этом хорошо рассказывают фольклористы Никита Петров и Александра Архипова.
В традиционной культуре до государственного вмешательства музыка оставалась элементом повседневности, а ее главным принципом была соучастность. Отсутствовало четкое разделение на исполнителя и слушателя — пел или подпевал каждый. При этом ашуги, акыны, сказители-джегуако были центральными фигурами в музыкальной среде — сохраняли каноны и экспериментировали внутри традиции, ориентируясь прежде всего на запросы внутри региона или сообщества.
Читайте также:
Как музыка становится сопротивлением? Интервью с исследователем музыки ЮАР времен апартеида DJ Okapi
СССР работал с традиционной музыкой согласно цивилизационной миссии: государство видело себя просветителем коренных народов и поэтому утверждало новые культурные ориентиры.
Одним из инструментов преобразований стала фольклористика. Ученые собирали в архивы народные песни и мелодии. Сказителей и инструменталистов записывали в поле и в республиканских радиостудиях. Только их исполнение не признавалось полноценной музыкой для слушания — это было скорее сырье для создания «профессионального» искусства, которое нужно исполнять со сцены. Такое отношение к традиции можно увидеть и сегодня: многие художники и музыканты до сих пор используют народную музыку как банк сэмплов для рока, техно или «ориентального» хауса.
Тогда же появился термин «визитная карточка региона»: в республиках создавались образцовые ансамбли, которые гастролировали по стране и представляли музыку чиновникам, худрукам и обычным людям извне. Заниматься этим должны были, конечно, не просто сельские самородки, а обученные профи — артисты.
Аутентичное музицирование в домашней обстановке человеком из традиции теперь — самодеятельность. Профессионализм приобретается только через систему государственного образования, и музыка чаще звучит не во время праздников и обрядов, а на концертах и по радио. Вместо сказителей появляются звезды.
В Кабардино-Балкарии такими мастерами и ориентирами стали Зарамук Кардангушев и Омар Отаров. Первый работал с кабардинским наследием, второй — с балкарским. Эти вокалисты соединяли эпическую традицию с профессиональным хоровым пением.
Кардангушев и Отаров создали новый стиль с последователями и продолжателями. Их стараниями за эпическими и историческими песнями закрепился статус серьезного востребованного искусства. При этом их вариант исполнения стал чуть ли не единственным эталоном.
За неакадемическим подходом еще сильнее закрепился статус самодеятельности, которой место только за застольем.
Отголоски этого стереотипа чувствуются и сегодня — в балкарской, карачаевской и кабардинской традиционной музыке мало разнообразия. Зато много хоров и исполнителей в стиле двух столпов местного фольклора.
Наследники советского звука
Многие профессиональные ансамбли 1960-1980-х живы до сих пор. Созданные при кавказских филармониях и музыкальных театрах, коллективы изначально ориентировались на эксперименты русских композиторов конца XIX — начала XX века: Балакирева, Авраамова, Прокофьева и других.
Кавказские профессионалы совмещали оркестровый язык с традицией. Концептуально подход объяснялся музыкальной эволюцией и «поднятием фольклорной музыки до вершин мирового искусства».
«Фольклорный материал служит лишь основой для нашего творчества. Для того чтобы его донести до современного слушателя, необходимы техническое мастерство и артистизм исполнителей. Во всем цивилизованном мире сегодня во главу угла ставят профессионализм», — это говорит Леонид Бекулов, основатель ансамбля «Бжьамий» из Нальчика.
Звучит наивно и спорно. Но в плане саунда «Бжьамий» был революционным ансамблем. Музыканты одинаково глубоко погружались и в традиционный материал, и в европейский инструментализм. «Бжьамий» создали камерную черкесскую неоклассику.
В 1980-х они поехали во французский тур и даже издали альбом на европейском лейбле. Считается, что это была вершина карьеры: ансамбль закрепил культовый статус и еще раз подчеркнул, что у советских исполнителей фокус сместился с внутренних ориентиров на успех среди внешней аудитории.
Формально «Бжьамий» существует и сейчас: музыканты ходят на репетиции и изредка выступают. Господдержка теперь гораздо слабее, чем в 1980-е, и без нее у советских новаторов не осталось энтузиазма и о развитии идей Бекулов больше не рассуждает.
В редких интервью основатели «Бжьамий» рассказывают грустные истории о радостном прошлом с кисельными реками, молочными берегами и чиновниками, ценившими народное искусство.
Но вот в Абхазии есть пример повеселее. «Гунда»— женский ансамбль традиционной музыки при Сухумской филармонии. Как и нальчикский «Бжьамий», абхазки как бы переводили фольклор на язык классической музыки. Апхарца, ачангур, ачарпын и другие инструменты либо модифицировались под большую сцену, либо звучали вместе с европейскими виолончелью и скрипкой. Стандартные художественные средства и концепция, только «Гунда» до сих пор живы и не забронзовели. Все благодаря основательнице проекта — Розе Чамагуа. В 1979 году Роза задумала «Гунду» не просто как фольклорный ансамбль (хотя официально все так и называется), а скорее как творческое сообщество или даже музыкальную резиденцию. В коллективе регулярно обновляются состав и репертуар. А постоянными остаются звучание и общая эстетика — камерная акустическая поп-музыка.
Может быть интересно:
Примерно такие же дела в Северной Осетии. Там есть Булат Газданов. Он — живой классик профессиональной музыки республики, как бы это шаблонно ни звучало. С 1975 года возглавляет оркестр народных инструментов Северной Осетии, где делает примерно то же, что и два ансамбля выше. Только в отличие от «Гунды» и «Бжьамий» Газданов выстраивал фирменный звук вокруг национальной гармоники. В его аранжировках много струнных и щипковых — особенно балалайки, — но это скорее украшения для осетинского аккордеона. Логичный выбор, ведь гармоника — самый живой, хоть и поздний инструмент в традиционной музыке Кавказа. К тому же сам Газданов — гармонист-виртуоз. Его вариации осетинских обрядовых танцев напоминают саундтреки к советским мультикам и передачам про хлебосольный край. Звучит наивно, но очень красиво. Хороший фильм о Булате Газданове получился у Винсента Муна — короткометражка больше не о культовой фигуре национального композитора, а о живом человеке старой закалки.
Черные глаза кавказского турбофолка
В 1990-е и особенно 2000-е композиторские проекты, ансамбли при филармониях и образцовые ВИА теряют господдержку и пропадают с радаров. На смену приходят молодые певцы и продюсеры, вооруженные национальными мотивами, русским шансоном и воспоминаниями о евродэнсе. Такая дикая музыка из провинциальных кабаков и кафешек южных курортов. Как феномен кавказский турбофолк похож на андеграунд и DIY — есть в нем и самоорганизация, и независимость. Изначально записанные в домашних студиях песни о бродягах и роковых красавицах распространялись на флешках, в mp3-сборниках и телефонах по блютусу. А главной средой обитания такой музыки были не концертные залы, а магнитолы маршрутчиков и таксистов-бомбил. «Фанаты» не всегда знали авторов этой драйвовой мешанины из синтезатора, кавказского барабана и сурового голоса — люди просто слушали песни.
При должном старании и везучести кавказский фолк-шансон мог стать хитом американского лейбла Sublime Frequencies в одном ряду со сборниками типа и Folk & Pop Sounds of… и Radio Java.
Только если иранская, иракская или яванская попса опирается на локальную традицию, то местный поп-фолк за редким исключением работает с колониальными клише. Даже в плане имиджа музыканты как один — романтичные, брутальные джигиты, — примерно так нас и видят российские туристы.
Впрочем, квазифольклорный звук и образ сработали хорошо, и сегодня кавказский турбофолк — коммерчески успешная музыка с хорошими гонорарами, местными селебрити и внутренними устоями.
Вот два ярких хита из разных регионов:
«Черные глаза» адыгейца Айдамира Мугу
«(Да-да-да-да, это) Кавказ» чеченца Шамхана Далдаева
Основные музыкальные боевики кавказской эстрады, лет десять как оккупировавшие все бумбоксы, магнитолы и плееры страны, почти никак не связаны с традиционной музыкой. Это именно абстрактно-кавказские хиты. Страшного ничего нет, но проблема в том, что турбофолк позиционирует себя как корневое искусство и оставляет реальную традиционную музыку без ниши.
Есть редкие фолк-эстрадные исключения, связанные не только с этнической музыкой, но и с узколокальной традицией. Самый яркий пример — адыгейский певец и гармонист Магамет Дзыбов.
У него нет какой-то одной песни-мема, но есть узнаваемый стиль и при этом колоссальный успех. Репертуар и даже общее звучание Дзыбова — традиционная адыгская музыка и ее диалект, сформированный вокруг аула Уляп. Там много виртуозных гармонистов и песен с особой стилистикой — русский городской фольклор и воровская романтика соединились с черкесской традицией и в итоге получилось что-то вроде адыгейского рембетико. Эту условно-уляпскую застольную музыку Магамет вывел на большую сцену. Судя по интервью, это была не творческая задумка или бизнес-стратегия — успех пришел после долгих лет в традиции и на эстраде.
Магамет Дзыбов хорошо показывает, как тонка грань между «настоящей аутентикой» и турбофолком. Домашнее или акустическое исполнение у него всегда получается фолковым. А использование синтезаторов и гитар сразу выводит дзыбовское выступление в концентрированный этно-поп. И разница не столько в песнях, сколько в аранжировках и продюсировании.
На другом фланге горской эстрады стоят профессиональные вокалисты и артисты. Они не стали гнуть советскую линию и ушли в более актуальную попсу, но с выдержкой и осанкой образцовых ВИА.
В Чечне такой подход у ансамбля народной песни «Нур-Жовхар». Выступления на официальных концертах и клипы — вроде обычная национальная попса.
Но поставленный голос и продуманные вокальные партии отличают чеченский хор от ресторанной лезгинки. Как и в случае с абхазской «Гундой», все дело в организации ансамбля и руководительнице — Аймани Айдамировой. «Нур-Жовхар» — группа с суровой дисциплиной и высокими стандартами вокального искусства. В эстрадное поле чеченок, как и Дзыбова, вводят больше аранжировки и местные продюсеры. Все тот же Винсент Мун снял о «Нур-Жовхар» документалку, где Айдамирова с девочками попадают в непривычные условия партизанской документалистики и их музыка раскрывается с новой стороны:
Эстрада и турбофолк образуют самую живую музыкальную экосистему Кавказа: здесь есть свои медиа («9 волна»), лейблы («Звук М») и клипмейкеры (One Light Studio). Полноценная индустрия, которую почему-то еще никто толком не исследовал.
Вся остальная музыка региона уходит в вынужденное подполье.
Фолк-андеграунд
Вынужденное подполье — это самоучки, реконструкторы старых стилей и продолжатели традиций, которые не стали вписывать локальную музыку в устаревшие или актуальные тренды, а делают «как было раньше». Мотивация у таких исполнителей разная: кто-то сознательно придерживается канонов и противостоит засилью эстрады и провинциального академизма, другие играют музыку так, как это делали прадеды, и никакого посыла или рефлексии за их творчеством нет.
Почти все эти исполнители не ассоциируют себя с искусством и музыкой. «Я не музыкант, нот не знаю и знать не хочу!» или «Я ж не артист, играю просто для себя — как раньше», — так говорят почти все информанты Ored Recordings. Иногда это звучит с гордостью и пренебрежением, реже — скромно и с грустью в голосе.
Музыку этих людей могут услышать лишь родственники, односельчане или посетители районных фолк-фестов.
Константин Эфимидий
Понтийский грек из Владикавказа играл свадебную музыку на лире — народной скрипке. Он нарочно не учился музыке — строитель по образованию, Константин просто ходил на понтийские свадьбы и общался со старшими. В зрелом возрасте он преподавал родной язык детям и иногда играл музыку для понтийской диаспоры в Осетии.
«Гугл» не знает аудио- или видеозаписей Константина, даже в республиканской прессе сложно найти заметки о нем.
Эфимидий не видел особой романтики за традиционной музыкой, не делал из своего увлечения высокой миссии. Свадебная музыка для него так и осталась частью повседневности.
Музыканту не нужна была дополнительная мотивация. Он не заходил на территорию оркестровой или эстрадной культуры не из принципа и пуризма, а просто потому, что играл как привык. Мы отыскали его благодаря объявлению на «Авито» — Эфимидий продавал понтийскую лиру.
Наверное, поэтому записи Ored Recordings — единственный аудиопортрет понтийского грека. В 2017 году мы его записали, а в 2019-м его не стало.
Мовлади Юсупов
Мовлади — чеченский кузнец и оружейник. В Грозном у него часто проходят выставки, а в мастерскую в селе Шали толпами катаются туристы и телевизионщики — всем интересно послушать о настоящем джигите, который кует кинжалы по заветам далеких предков. За романтичным образом старца-кузнеца почти незаметен Юсупов-музыкант. Он и сам не относится к музыке как к чему-то серьезному: дочег-пондары, чеченские щипковые типа домбры и балалайки, мастер делает больше для удовольствия. Играет на них он тоже просто для себя.
У Мовлади нет приторной истории о зове крови и гор — музыка не передавалась у Юсуповых из поколения в поколение. Сперва потомственный кузнец научился играть на гитаре в армии. Уже дома понял, что есть аналог гитары ближе и роднее.
Так он начал осваивать дочег-пондар, а репертуар брал в основном из эфира республиканского радио. Звучит его игра сыро и минималистично, кажется, это что-то древнее, но на самом деле Мовлади так слышит и воспроизводит советские лезгинки и шлягеры о любви.
Мурдин Тешев
Причерноморский черкес-шапсуг — старейшина, общественный и политический деятель. В 1980-х стоял у истоков Международной черкесской ассоциации, тогда она еще не была формальным и сомнительным органом.
Мурдин борется за признание шапсугов коренным народом Краснодарского края, за обучение родному языку в школах — в общем, за базовые вещи в социальном и культурном плане.
Читайте также:
Кавказ, Намибия, Армения, Руанда. Как организаторы и исполнители геноцидов оставались безнаказанными
С тех же 1980-х Мурдин начал играть на шичепшине — черкесской скрипке. В молодости он немного играл на мандолине и не думал о шичепшине, пока к нему не приехали фольклористы из Нальчика. Их не интересовала мандолина, исследователи искали родную аутентику в шапсугских аулах. Когда Мурдин сказал, что на шичепшине никогда не играл, ученые приняли это за кокетство и обиделись. Мурдин расстроился, пожал плечами, но потом сам задался вопросом: «А почему это я действительно не играю на родном инструменте?»
За основу шичепшина Тешев взял кеманчу и лиру, популярные у армян и греков, которых много в Краснодарском крае. Но весь репертуар у него черкесский — Мурдин исполняет танцевальные наигрыши, которые до сих пор в ходу у аульских гармонистов.
Иногда старейшину-фидлера зовут выступать на районные концерты и фестивали, но чаще на конференции, съезды и митинги. Все же за масштабной фигурой Тешева-общественника Тешев-музыкант как-то теряется.
Таких, как Эфимидий, Юсупов и Тешев, на Кавказе много — редкий слушатель восторгается их стойкостью и преданностью делу, но легче от этого не становится. Романтизация заглушает музыку.
Посттрадиция: world music и акустический авангард на Кавказе
Актуальные тенденции и музыкальные тренды доходят до Северного Кавказа с опозданием. Редкие исключения и прорывы в поп- и рэп-музыке типа осетинских «Эндшпиль», Miyagi и Matrang почти не влияют на местную сцену, становясь проектами всероссийской популярности. Пока в разных регионах Европы, Азии и Африки переосмысливают наследие прошлого, исследуют влияние колониализма и индустрии на традицию, в наших краях только зарождается world music и назревает взрослая локальная музыка, связанная с местной культурой.
Условно можно выделить два таких вектора.
Этнография и степная поп-музыка: ногайская сцена
Ногайский world music строится вокруг Ислама Сатырова — музыканта, продюсера и режиссера. Получив эстрадно-джазовое образование, Ислам обратился к ногайской домбре: начал переигрывать традиционную музыку и писать песни на основе родной мелодики. Получился легкий, местами меланхоличный поп-рок на ногайском языке. От турбофолка его отличают не только нормально прописанные гитары, ударные и народные инструменты, но и сам подход. Ислам общается с ногайскими сказителями и домбристами, работает с фольклористами и старается переносить собранный материал на интересную ему почву. Кажется, Сатыров не претендует на реформирование ногайской музыки, а просто делает что нравится.
Помимо собственных записей Сатыров продюсирует альбомы своего наставника Арсланбека Султанбекова. Султанбеков — главный исполнитель ногайской музыки сегодня. Он совмещает народный и композиторский подходы, поет песни на средневековые стихи и суфийские духовные тексты. Продолжатель сказительской традиции акынов благодаря Исламу Сатырову попадает в контекст world music. Молодой продюсер добавляет в минималистичный стиль Султанбекова студийную обработку, нью-эйдж-эффекты, элементы эмбиента и эпичные оркестровки в духе тюркского кинематографа.
Именно продюсирование отличает проекты Сатырова от турбофолк-проектов региона. Тот же Дзыбов часто обращается к традиционной музыке и инструментам, но ярлык world music как-то не клеится к его творчеству.
В 2013 году Ислам с Арсланбеком выступали на первом и последнем фесте Womad Russia. Кажется, они были единственными кавказскими музыкантами, которые попадали в формат фестиваля. Остальной местный лайн-ап формировали республиканские минкульты, поэтому «Хуун-Хуур-Ту» и Дживан Гаспарян делили сцену с ансамблями песни и пляски.
Как режиссер-документалист Ислам Сатыров делает по-хорошему сырые и аутентичные работы. Дебют «Камбак» рассказывает о ногайской культуре без спецэффектов, попсового пафоса и лоска. Поэтому некоторым ногайским патриотам он совсем не зашел. Зато получился этнографический документальный портрет.
Wardruna, викинги и полевые записи: черкесская сцена
За последние лет пять в черкесской музыкальной среде одна за другой появились несколько групп, экспериментирующих с традицией с разной степенью вольности. Импульс задал адыгейский ансамбль «Жъыу», совмещавший школу традиционного пения и инструментоведения, музыкальный коллектив и исследовательскую лабораторию. «Жъыу» исполняли полузабытые эпические и обрядовые песни, которые остались только в архивах или в репертуаре 5-10 стариков, восстанавливали традиционные инструменты, учили молодых ребят играть и петь по канонам традиции, записывали альбомы и давали концерты.
Главная цель проекта в нулевых — возрождение культуры гостевых домов — хачеш. Еще до первой половины XX века хачеш (кунацкая) была местом песнопений, передачи устной истории и создания новых произведений. «Жъыу» пытались хотя бы приблизить современные концерты и перформансы к атмосфере кунацких. Массово ввести хачеш-культуру в черкесский быт и не получилось, но «Жъыу» вдохновили и подготовили десятки исполнителей. В музыкальном плане ансамбль пропагандировал суровый консерватизм. Все песни должны были звучать так, как на архивных записях. Но очень часто фольклористы записывали сольных исполнителей, которые пели хоровые песни. И «Жъыу», воспроизводя их в несколько голосов и инструментов, были вынуждены додумывать и даже досочинять разные элементы. Поэтому в основе самого строго подхода лежало свободное творческое начало.
Еще дальше в сторону экспериментов ушел нальчикский проект «Хьэгъэудж гуп» (Hagauj). У основания группы стоит Темболат Тхашлоко — певец и фидлер, а в прошлом — активный участник южного хип-хоп-андеграунда. В 2016 году Ored Recordings издали его альбом, в котором он поет песни для традиционного хора, но сольно. Это было вынужденное решение, а не сознательный эксперимент — Тхашлоко не находил людей для полноценной группы и работал с тем, что есть. После релиза Темболат начал репетировать с Тимуром Кодзоко из Ored. Дуэт обрастал людьми из нальчикской музыкальной среды. Первый состав «Хьэгъэудж гуп»: Темболат Тхашлоко, Тимур Кодзоко, Бибарс Аппеш, Башир Хацук и Аслан Апажев.
До 2018-го группа исследовала границы традиции — меняла темп фольклорных песен, добавляла новые, но всегда акустические инструменты и в целом пыталась понять, как бы развивалась черкесская музыка, если бы ее не пытались привести к общему знаменателю.
«Хьэгъэудж» играли не только на аутентичных шичепшине, апапшине и флейте-камыль, но и на мандолине, альт-скрипке и гитаре. Консервативной публике это казалось постмодерном, но в фоноархивах немало «народных» записей с европейскими инструментами. Просто мандолины, гитары и скрипки из традиционной среды не взяли на вооружение ансамбли, а энтузиасты не стали их развивать, сконцентрировавшись на «старинных» инструментах.
К 2018 году в группе накопились творческие разногласия: Темболат Тхашлоко решил не ограничиваться акустическим звучанием и рамками Ored Recordings, а развивать студийное звучание с электроникой и сэмплами. Так Khagaudzh Ensemble реформировался в Hagauj с Темболатом и Асланом Апажевым. Последний реже стал использовать аккордеон и сфокусировался на битах, эффектах и сэмплах. Обновленные Hagauj пишутся в студии, используют реверберацию и ритуальные ритмы в стиле скандинавов Wardruna или не совсем скандинавов Nytt Land. Хотя живые концерты иногда полностью акустические, звук альбомов строится с ориентиром на электронику. В этом музыканты видят развитие традиции. Самый показательный релиз у Hagauj — Ambience of Circassia.
Некоторые музыканты старого состава «Хьэгъэудж гуп» решили держаться начальной идеи и экспериментировать без электроники, постобработки и сэмплеров. Под вывеской JRPJEJ они продолжают работать с Ored Recordings и придерживаются «полевого» принципа записи и звучания. «Джэрпэджэж» (не самое легкое название для нечеркесской аудитории) стараются совместить традицию и свободный подход. Поэтому весь репертуар берется из все тех же фоноархивов, но аранжировка теперь чуть ли ни джазовая. Чтобы откреститься и от ярлыка world music, и от ретроградов, JRPJEJ зовут свою музыку посттрадиционной.
У участников проекта пугающе разные музыкальные вкусы. Бибарс слушает «Металлику», Lake of Tears, Iron Maiden и Боба Дилана; Тимура вдохновляют Portishead, ранние работы Mayhem и британский джаз в духе Шабаки Хатчингса. Такой разброс — гарантия баланса и разнообразного звучания, но где-то он же может привести к очередному расколу. Пока же JRPJEJ работают над первым релизом и много выступают на фестивалях вроде Fields и «Боль» в Москве и совсем редко в Нальчике.
Самая молодая формация среди черкесских экспериментаторов-традиционалистов — полуанонимный проект Chapsh. Эмбиент со скрипкой-шичепшиной и флейтой-камыль на основе ритуальных мелодий (чапш — обряд врачевания у черкесов) и импровизаций в традиционном стиле. Как и в случае Сатырова, к постэтно музыку приближает не структура, а продюсирование: сэмплы с воронами, голоса и флейты, утопленные в эффектах, и другие стандартные ходы. У Chapsh отчетливо слышно влияние скандинавов. Но похоже больше не на Wardruna, а на проекты Эрика Скордвина (Erik Skodvin), только попроще и пока не так уверенно.
Колониальная деколонизация
Не только ногайцы и черкесы экспериментируют с традицией. Похожие проекты есть в Осетии, Дагестане и Краснодарском крае. Хотя расставлять музыку по полочкам — само по себе занятие спорное: кого записать в world music с аккуратным попсовым звуком, а кого — в дешевую попсу с избитыми приемами в духе «Энигмы» и другого несвежего нью-эйджа? Четких рамок нет, только предпочтения. Да и музыканты редко придерживаются одного стиля или эстетики. Заур Нагоев, резидент Ored, выступает на Red Bull Music Festival или Fields, а потом поет у поп-продюсера Русланом Барчо.
Лезгинский сказитель Ашуг Шемшир выдает и виртуозно сыгранные традиционные мелодии и китчевые поп-видео. Если для, скажем, андеграундных артистов это сознательный выбор (Гнойный на «Боли» и Гнойный на СТС, например), то кавказские музыканты звучат там, куда зовут.
Более-менее понятная структура только в эстраде.
Местный андеграунд стихийный и уже много лет лишь нудно и с пробуксовками подает надежды и встает с колен. До Кавказа доносятся только треки из топов или из саундтреков к сериалам.
Именно «Викинги» от HBO принесли в Кабардино-Балкарию и Осетию норвежский саунд. Менее популярные имена и локальный саунд сюда не доходят, и кавказским экспериментаторам не понятно, что делать вроде бы с колоссальным, но как бы и бесполезным наследием. Вон, кажется, у скандинавов получается — давайте попробуем так же.
Читайте также:
Булат Халилов: «Тимур Муцураев — это чеченский культурный опыт»
Чтобы местная сцена развивалась, нам нужны музыкальные резиденции, медиа и просто больше концертов с разной музыкой. Не хватает исполнительского и слушательского опыта. Странная ситуация, в которой нужны ресурсы извне, чтобы развиваться изнутри.
Сегодня у музыкантов и энтузиастов нет на это средств, а иногда и навыков. Поэтому вживую вся традиционная и посттрадиционная музыка Северного Кавказа звучит либо на кухнях, либо на инди-фестах в Москве.