Шрамы культурной революции, вор из уездного города и «Пекинские ублюдки». Как 1990-е стали эпохой расцвета китайского киноандеграунда
Восстановление китайского кинематографа после культурной революции было таким же эффектным, как «экономическое чудо», с которым Китай вошел в ХХ век. Управленческие и структурные реформы вдохнули в местную киноиндустрию новую жизнь, пусть и на совсем короткое время. Автор канала «Тысяча ли» Никита Фоломов — о том, какими были китайские 1990-е для китайского кино и почему их герои так стремительно превратились из смелых экспериментаторов в режиссеров на службе у государства.
Шрамы, которые не заживут
С окончанием культурной революции китайский кинематограф родился заново. И это неудивительно, поскольку индустрия была практически уничтожена из «революционных» соображений. С восстановлением кинопроизводства режиссерам позволили осмыслить сумеречную эпоху в культурной жизни страны.
С молчаливого согласия партии появился так называемый «кинематограф шрамов» — направление в китайском киноискусстве, с помощью которого авторы восстанавливали в коллективной памяти многочисленные шрамы, оставшиеся на теле нации в результате событий культурной революции.
Се Цзинь, «Поселок Фужун»
Одной из самых известных картин о «шрамах» является фильм 1986 года «Поселок Фужун» режиссера Се Цзиня. Потеряв родителей во время революционных чисток 1960-х, режиссер чудом сумел избежать участи многих коллег по цеху и остался жив. Символично, что именно он снял картину о жертвах политических репрессий среди обычных граждан, многие из которых в одночасье оказались «враждебными элементами».
Се Цзинь, «Легенда горы Тяньюньшань»
Примечательно, что еще в 1981 году Се Цзинь получил высшую кинонаграду Китая — «Золотого петуха» — за картину «Легенда горы Тяньюньшань», которая повествует о жертвах так называемой «кампании против правых элементов». Се разделил статуэтку с дуэтом режиссеров — У Юнганом и У Игуном, которых наградили за картину «Вечерний дождь», также рассказывающую о жертвах культурной революции.
У Юнган, У Игун, «Вечерний дождь»
Так почему же высшее партийное руководство Китая, десятилетиями стерилизовавшее культурное пространство, чтобы избавиться от любых проявлений авторского самосознания, вдруг позволило режиссерам говорить о культурной революции?
Дело в том, что в 1978 году Коммунистическая партия Китая под руководством Дэна Сяопина взяла курс на реформы. Менялся жизненный уклад, страна постепенно открывалась миру.
Партийные бонзы негласно признали, что курс Мао и его сподвижников чуть не привел страну к катастрофе, а потому в общественной и культурной жизни китайцев необходимо было произвести «кровопускание» — снять накопившееся напряжение, позволив интеллигенции выговориться.
Многие картины о «шрамах» были сняты представителями четвертого поколения режиссеров, чья собственная карьера или жизнь пострадали во время культурной революции. Официальный энтузиазм по поводу тех событий пошел на спад после протестов на площади Тяньаньмэнь в 1989 году, когда КПК формально завершила период рефлексии по жертвам маоизма. Начиналось новое десятилетие, в котором режиссеры также сталкивались с цензурой и прочими препятствиями на пути к творчеству. Важно другое — начиналась совершенно иная эпоха, которая сулила китайским кинематографистам коммерческий успех, международное признание и огромное поле для экспериментов.
Читайте предыдущие материалы об истории китайского кино
Камера, мотор, хунвейбин! Как культурная революция чуть не похоронила китайскую киноиндустрию
Воскрешение киноиндустрии
Кинематограф китайских 1990-х расцвел на почве достижений предшествующего десятилетия, когда в стране повсеместно восстанавливались киношколы и студии. Так, большинство картин Се Цзиня о «шрамах» вышли на Шанхайской киностудии, которую удалось спасти во время культурной революции.
Не меньшую роль в своеобразном пробуждении китайского кино сыграла Пекинская киноакадемия, которой удалось собрать «звездный состав» на первый год работы после революционных 1970-х.
В 1982 году из академии одновременно выпускаются Чжан Имоу, Чэнь Кайгэ и Тянь Чжуанчжуан — троица, которая определит вектор развития китайского кино на десятилетия вперед.
Впоследствии первый «послезастойный» выпуск Пекинской киноакадемии войдет в историю как пятое поколение китайских режиссеров, или «китайская новая волна». Показательно, что каждый из троицы в разное время был отлучен от профессии.
Широкое распространение голливудских блокбастеров в середине 1990-х еще сильнее подтолкнуло китайское кино к коммерциализации. Однако индустрия восстанавливалась медленно, то и дело сталкиваясь с нежеланием высшего партийного руководства ослабить контроль над производством и дистрибуцией фильмов.
В середине 1980-х стало очевидно, что киноиндустрия не в состоянии преодолеть скопившиеся за несколько лет проблемы. Откровенно слабая производительность студий и рекордно низкие сборы грозили обернуться настоящим кризисом для национального кинематографа. Параллельно с этим в стране назревал социально-экономический кризис, вызванный инфляцией.
Реформы ожидаемо спустились сверху — всё началось с изменений в правилах проката. Вплоть до нововведений за все этапы дистрибуции отвечала Китайская кинокорпорация (China’s Film Corporation): чиновники решали, сколько копий фильма получат дистрибьютеры на местах и какую часть от сборов получат студии. В рамках реформы было решено ослабить монополию CFC и предоставить местным прокатчикам и студиям больше автономии, а также упростить доступ к кассовым сборам.
При старой системе киностудии продавали копии фильмов напрямую CFC по фиксированной ставке. Прибыль студий зависела от количества копий, заказанных CFC, и такое положение дел мало кого удовлетворяло. В 1987 году студиям и прокатчикам наконец позволили самостоятельно делить доход от кассовых сборов. Годом позже было принято решение ослабить контроль за ценами на билеты, разрешив частичное повышение цен в крупных городских кинотеатрах.
Однако главные изменения коснулись деятельности студий, внутри которых произошла серьезная реорганизация работы. Кинокомпании представляли собой классические социалистические предприятия с раздутым управленческим персоналом. Поэтому первым делом были сокращены кадры. Затем студии начали рекрутинг молодых талантов, чтобы омолодить творческое ядро кинопроизводства.
Некоторые студии шли еще дальше и открывали развлекательные заведения по типу небольших ресторанов.
Китайские киношники старались брать от эпохи первоначального накопления капитала как можно больше. Со временем кинокомпании вышли на телевизионщиков и начали снимать рекламные ролики, что также позволяло генерировать дополнительный доход.
В начале 1990-х власти также создали условия для привлечения частного капитала в кинопроизводство. Согласно новым правилам, инвесторы, которые брали на себя 70% от стоимости производства, могли кооперироваться со студиями и в дальнейшем зарабатывать на доходах от кассовых сборов.
Поколение № 6
В 1990-х авторское китайское кино испытывало сразу несколько трудностей. Протесты на площади Тяньаньмэнь в 1989 году фактически наложили табу на любое околополитическое высказывание, в котором прослеживалась бы критика партии или текущего положения дел в стране. Многие молодые режиссеры то и дело сталкивались с цензурой и практически не могли найти финансирования под свои проекты. Продюсеры за редким исключением предпочитали не рисковать. Так формировался китайский кинематографический андеграунд.
Из-за отсутствия государственного финансирования и поддержки многие фильмы шестого поколения режиссеров снимались на скорую руку и задешево.
В ход шло всё — от 16-миллиметровой пленки, которую активно использовали в любительском кино, до бюджетных цифровых камер. Для таких фильмов было характерно участие непрофессиональных актеров, создание атмосферы документальности происходящего. В кадре зачастую преобладали длинные проходы, снятые на ручную камеру.
В отличие от пятого поколения «выпускникам» 1990-х не приходилось уповать на крупные проекты и солидные бюджеты. В их работах всё внимание сосредоточено на человеке, порой настолько маленьком, что он буквально теряется на фоне тектонических изменений в обществе, которое дезориентировано после масштабных социально-экономических реформ.
Особый акцент сделан на описании городской жизни и обитателей мегаполисов — не только потому, что городской облик менялся под натиском рыночных реформ. Снимать в закоулках и на набережных было элементарно дешевле, чем вывозить съемочную группу на натуру.
Се Фэй, «Черный снег»
Китайские 1990-е в кино начались с картины «Черный снег» режиссера Се Фэя. В картине рассказывается история молодого парня Ли, который возвращается в родной город после отсидки. Этакий Данила Багров на китайский манер попадает в постсоциалистический Пекин, где каждый охвачен идеей первоначального накопления капитала — с китайской спецификой. Пытаясь найти свое место в новом Китае, герой приобщается к народному энтузиазму и открывает небольшую торговую точку с ширпотребом. Однако старые жизненные установки не дают парню покоя.
На примере мечущегося юноши Ли режиссер показывает те сложности, с которыми столкнулся Китай во время транзита 1980-х годов.
Главная трагедия того времени для Се Фэя заключается в неспособности людей адаптироваться к новой реальности.
Чэнь Кайгэ, Чжан Имоу, «Желтая земля»
И всё же Се Фэя нельзя отнести к шестому поколению, даже несмотря на общие черты в стилистике. Авангард китайского кино 1990-х формировали другие люди. Среди них — признанный мастер китайского кинематографа Цзя Чжанкэ, который начинал свой путь в кино с короткометражных низкобюджетных картин. По воспоминаниям самого режиссера, он пришел в профессию под впечатлением от «Желтой земли», над которой одновременно работали и Чэнь Кайгэ, и Чжан Имоу, что добавляет символичности этой истории.
Цзя дебютировал с десятиминутным документальным фильмом о туристах на площади Тяньаньмэнь в 1994 году, а уже через год выходит его первый короткий метр (59 минут) «Сяошань едет домой».
Помимо новаторских приемов драматургии, китайские зрители, возможно, впервые увидели фильм, где главные герои говорили на языке цзинь (диалект провинции Шаньси, где вырос режиссер). Такой прием был по-своему эпатажным, поскольку чиновники, как правило, требовали снимать и фильмы, и телепрограммы на стандартном китайском языке (путунхуа).
Цзя Чжанкэ, «Воришка»
Настоящий успех приходит к Цзя с выходом картины «Воришка» (или «Карманник) в 1997 году. Главный герой — парень из небольшого уездного городка, который промышляет мелким воровством. Его мир рушится, когда старый друг, давно отошедший от криминала, решает жениться и не приглашает парня на свадьбу. Драма разыгрывается в глухой провинции, где люди только начинают знакомиться с японской техникой и другими достижениями внешнего мира.
Цзя Чжанкэ, «Платформа»
1990-е закончатся для Цзя Чжанкэ триумфом. Государство наконец признает в нем одного из ведущих китайских режиссеров и выделяет средства на амбициозный проект. В 2000 году на экраны выходит картина «Платформа», повествующая о жизни театральной труппы в постмаоистском Китае с конца 1970-х до 1990-х. Цзя снимал фильм в ранге восходящей звезды, поэтому к финансированию охотно присоединялись такие титаны азиатской киноиндустрии, как Такеши Китано.
Фильм, ставший отповедью эпохе потрясений для целого поколения китайцев, регулярно входит во всевозможные рейтинги best of the best. Для Цзя Чжанкэ с этой картины начинается шествие по западному миру, который принял автора с распростертыми объятиями.
Свою лепту в развитие нового китайского кино внес режиссер и клипмейкер Чжан Юань и его фильм 1993 года «Пекинские ублюдки», который был снят без участия студий. Помогал ему Кристофер Дойл, который вскоре прославился в качестве оператора Вонга Карвая. Картина же финансировалась иностранными инвесторами и вскоре после выхода на экраны попала в черный список на территории КНР. Чиновники посчитали, что история о пекинских рок-н-рольщиках, прожигающих жизнь в кабаках и на репетиционных площадках, не способна воспитать в зрителях ничего хорошего.
Никто еще не подозревал, что «Платформа» ознаменовала собой закат китайского авторского кино, которое на всех парах неслось в лапы индустрии развлечений и государственной пропаганды.
Ловушка Голливуда
Реформы киноиндустрии 1980-х спасли китайское кино как сферу искусства. Однако проблемы экономического характера продолжали бить по студиям и прокатчикам. В первой половине 1990-х индустрия вновь начала терять аудиторию после короткого всплеска зрительского интереса. И тогда случился настоящий прорыв — власти одобрили импорт голливудских фильмов. В 1994 году китайские зрители легально посмотрели «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна, в 1995-м мультфильм «История игрушек» Джона Лассетера и «Правдивую ложь» Джеймса Кэмерона (через два года его «Титаник» сорвет кассу в Поднебесной). Кассовые сборы резко подскочили.
Чжан Имоу, «Шанхайская триада»
Глобализация проникла в китайский кинематограф в самый подходящий момент. К тому времени государство созрело для капитальных вложений в кино.
В 1995 году на экраны выходят сразу несколько made-in-china-блокбастеров (大片 — дапянь), включая «Шанхайскую триаду» Чжана Имоу.
Годом ранее в режиссерском кресле дебютирует культовый актер Цзян Вэнь, который успел отметиться в главных фильмах десятилетия. Его картина «Под жарким солнцем» рассказывает о группе пекинских школьников, чей пубертатный период приходится на самые «жаркие» годы культурной революции. Оба фильма имели кассовый успех.
Цзян Вэнь, «Под жарким солнцем»
Однако в 1996 году ситуация резко меняется. Чиновники начинают кампанию против «низкокачественных» фильмов, прежде всего подразумевая картины с демонстрацией секса и насилия. В том же году власти ввели ограничения на импорт голливудских картин — отныне 2/3 картин от общего проката должны были быть китайскими. Неудивительно, что студии начали ожесточенную борьбу за право импортировать зарубежные ленты, которые приносили большую часть дохода. Начальство воспользовалось этой ситуацией сполна.
Согласно новым правилам, те студии, которые рассчитывали получить квоту на импорт голливудских картин, должны были сделать «качественную домашнюю картину». Обмен был равнозначным и создавал деликатную ситуацию — отныне доходы индустрии еще больше зависели от государства, которое оценивало работу режиссеров перед тем, как выдать квоту на импорт.
В 1999 году власти и вовсе наложили 12-месячный запрет на прокат голливудских фильмов. Партия готовилась к десятилетней годовщине событий на площади Тяньаньмэнь, и даже малейший намек на произошедшее тогда мог бы испортить образ цветущего, идущего по пути глобализации Китая.