«CBGB — это сраная дыра»: история грязного панк-клуба, со сцены которого падали Игги Поп и The Ramones

В любые трудные времена одной из наиболее уязвимых социальных страт является молодежь; так было и в нашем случае: ранняя история нью-йоркской панк-сцены полна сюжетов о том, как подростков и молодых людей выгоняют из дома, и они бродят по улицам в поисках выпивки, наркотиков и денег на то и другое, не пренебрегая никакими занятиями, не требующими квалификации, включая уличную проституцию и криминал.

Позже Ричард Хелл в своей самой известной песне назвал это поколение «пустым» (blank), имея в виду то, что оно лишено собственного содержания и перенимает извне любые модели поведения.

Панк действительно во многом представляет собой синкретическую систему, в рамках которой собственный жест составляется из обрывков чужих высказываний, однако он не является при этом формой социальной мимикрии, чего можно было бы ожидать в любом другом случае, так как все формы апроприации, используемые им, модифицируются и амплифицируются нигилистической этикой, выработанной участниками данной субкультуры в период своей «уличной» жизни.

Социологи CCCS, разрабатывая теорию молодежных движений, постулировали, что одной из целей субкультуры является символическое отвоевание территории, которая была утрачена физически в результате процессов урбанизации; территория в этом смысле видится подобными малыми группами как некая возможность наладить прежние горизонтальные связи и объявить какое-то пространство «своим».

Хотя подобный подход много критиковался впоследствии за свою чрезмерную генерализацию и довольно легко отыскать примеры субкультур, не слишком озабоченных вопросами локальности, для панка (и тем более хип-хопа) это утверждение скорее верно. Джои Китли, лидер радикальной панк-группы D.O.A., сообщал:

«Чтобы какая-либо панк-сцена развивалась, необходимо место для регулярных выступлений. В Нью-Йорке для этих целей был CBGB, замызганный клуб в Нижнем Ист-Сайде, где начали играть группы типа The Ramones, Television и Blondie».

Упоминание «замызганного» клуба не случайно: панк с самого начала культивировал принадлежность не ко всякой территории, а лишь такой, которую (как и музыку) он может присвоить без опасения, что она приглянется кому-то другому. Вот как описывает подобающую для этой субкультуры обстановку один из ее участников:

Панк-клуб должен быть сраной дырой. Типа почти неработающий туалет, никаких кондиционеров, граффити на стенах — мне вот такое нравится. Не было такого, чтобы я приволокся в клуб и сказал себе: «Ой, как я облажался, тут дыра какая-то». Мне это все кажется крутым.

А на вопрос интервьюера, почему ему нравится такая обстановка, дает исчерпывающий ответ:

Потому что ты ждешь этого от места, куда бы твои родители не захотели тебя отпустить.

Идея «места, в которое, кроме таких, как ты, никто не пойдет» играет важную роль в панк-идеологии: если прежние субкультуры так или иначе взаимодействовали с окружающим миром, то панк сразу поставил себе задачей как можно яснее обозначить границу между собой и остальным социальным пространством.

Во многом это была реакция на удручающую обстановку, окружавшую участников субкультуры: панк появился среди мира, в который интегрироваться не хотелось совсем. Ему хотелось обособиться от происходящего вокруг, и замызганный клуб CBGB, который многие называют местом рождения панк-рока, дал ему эту возможность.

Читайте также

За всё хорошее, против гомофобии и сексизма: почему новый панк-рок отказался от агрессии и селфдестракта — и куда его это привело

«Тень популярности Летова для некоторых музыкантов до сих пор травматична». Иван Смех — о первой книге по истории сибирского панка

CBGB это сокращение названия Country, BlueGrass, and Blues — именно такая музыка, по замыслу открывшего клуб в 1973 году Хилли Кристала, должна была в нем звучать. Поначалу это был байкерский клуб, однако довольно скоро в него стали захаживать коротко стриженные и голодно выглядевшие подростки, двое из которых спросили у Кристала, не могут ли они выступить здесь.

Кристал сам был музыкантом и исповедовал в своем клубе политику открытых дверей, а потому разрешил парням сыграть даже без прослушивания, единственным его требованием было исполнение оригинального материала. Так на сцене клуба появилась группа Television. Затем Ramones. Затем Патти Смит.

Кристал сразу отметил, что парни из Television едва умеют играть и шансов выступить где-либо еще у них нет; но они делали оригинальную музыку, и этого Кристалу было достаточно.

Группа действительно не ставила себе задачей играть сколько-нибудь хорошо — ее участники даже давали объявление, гласившее:

«Разыскивается ритм-гитарист. Талант не требуется». На него, помимо прочих, откликнулся будущий Ди Ди Рамон из группы Ramones, однако выказал столь вопиющую исполнительскую беспомощность, что даже при столь низких требованиях его не взяли.

Television исполняли простую, невротичную и прозрачную, напоминающую материал ранних Talking Heads музыку, которая сейчас совершенно не опознается как панк теми, кто привык к грязному агрессивному звуку классического панк-рока, однако здесь важнее всего было то, что в группе начинал Ричард Мейерс, взявший себе псевдоним Ричард Хелл, — человек, по ряду свидетельств, придумавший весь визуальный код субкультуры.

Одно из этих свидетельств оставил не кто иной, как Малкольм Макларен, которого часто называют крестным отцом панка. Он совершил серию визитов из Лондона в Нью-Йорк в 1972–1975 годах, чтобы присмотреться к текущей андеграундной молодежной моде, о которой много был наслышан, и почерпнуть новые идеи для своего магазина одежды под названием SEX.

Здесь он предложил свои услуги в качестве менеджера группе New York Dolls <…>: помимо того, что они были едва ли не единственным известным глэм-коллективом в Америке, их шумная веселая музыка вкупе с буйным поведением сделали их героями нарождающейся панк-сцены. Макларен был их давним поклонником. Дела у группы в тот момент шли неважно, и она согласилась.

Из этой затеи ничего хорошего не вышло: Макларен, как мы увидим далее, был человеком с весьма своеобразным представлением об идеологии. Он обрядил группу в красные одежды, дал участникам в руки Красную книгу Мао и поставил ее выступать перед огромным коммунистическим флагом.

Местному сообществу до политики дела было мало, но оно разделяло традиционное американское подозрение к коммунистическим идеям, так что новаторство Макларена в целом не было оценено по достоинству; кроме того, New York Dolls, в силу алкогольных и наркотических проблем, были уже близки к распаду. В итоге Макларен вернулся в Лондон, чтобы поставить свой эксперимент там, и увез с собой, помимо прочего, эстетическое и идеологическое впечатление о Ричарде Хелле. Макларен говорил о нем:

Ричард Хелл был невероятен… Это был полностью деконструированный оборванец, выглядящий так, словно он только что выполз из канализационной трубы, весь покрытый слизью, не спавший годами, годами не мывшийся и никому ** **** [вообще] не нужный.

И было похоже, что ему самому ** **** [вообще] никто не нужен. Он был совершенно восхитительным, скучающим, опустошенным, покрытым шрамами грязным парнем в разодранной футболке.

Не могу сказать, были ли на нем английские булавки, хотя могли и быть, но определенно была разодранная и порезанная футболка. И эта его внешность, этот его образ, эти его торчащие волосы — все… я не сомневался, что должен увезти это в Лондон. Я был вдохновлен им, я собирался скопировать его и превратить во что-то более английское.

Читайте также

«Мне на лицо хотел присесть огромный рот»: история альбома Kiss Me Kiss Me Kiss Me группы The Cure

«Мы играем машинами, машины играют нами»: как рождалась музыка техно

Именно Хелл сделал футболку с надписью «Прошу, убей меня» (Please Kill Me) — один из первых символов панка. Боб Груэн вспоминает, что Хелл в этой футболке «был одной из самых жутких вещей, которые я видел в своей жизни», потому что «ходить по улицам Нью-Йорка с мишенью на груди, с приглашением убить, — это довольно сильный жест».

Сам Хелл, впрочем, утверждает, что испугался надевать ее и отдал гитаристу Television Ричарду Ллойду, тот ее надел всего раз на концерт и отказался носить впредь после того, как поклонники подошли к нему и сказали: «Ну если ты этого просишь, мы будем счастливы помочь», — панк, несмотря на всю ироничность, всегда был серьезным делом.

Хелл, таким образом, воплощал все добродетели панка — неприхотливость, вызывающую театральность, презрение как к нормам и символическим ценностям, предписанным социумом, так и к себе самому: самоотрицание, как уже было сказано, важнейшая составляющая панк-идеологии, делающая участников субкультуры неуязвимыми для нормативных санкций общества.

Все прежние субкультуры так или иначе поддерживали хотя бы внутренний идеал «достоинства» своих участников, что позволяло «большой культуре» с легкостью манипулировать ими, ссылаясь на общие представления о самоуважении; и лишь панк закрыл эту заднюю дверь.

Хелл довольно скоро ушел из Televison; впоследствии он организовал группу Richard Hell and the Voidoids, записавшую песню Blank Generation — один из самых известных гимнов американского панка. Sex Pistols сочинили свою Pretty Vacant по настоянию Макларена, потребовавшего от них «собственной версии» Blank Generation.

Еще в середине 70-х панк в Нью-Йорке был весьма локальным течением; вокалистка Blondie Дебби Харри вспоминает, что когда в 1975 году был организован фэнзин Punk и участники его редколлегии Джон Холмстром и Легс Макнил принялись расклеивать листки, на которых было написано: «Панк идет!», все подумали: «Ну вот, очередная дерьмовая группа с еще более дерьмовым названием».

В первом номере журнала, вышедшем в 1976 год, в редакционной колонке (написанной Холмстромом) сообщалось:

«Убей себя. Прыгни с гребаной скалы. Расцарапай голову ногтями. Стань роботом и иди работать в Диснейленд. Передознись. Все что угодно. Только не слушай дискодерьмо. Я видел, как эта консервированная дрянь превращает людей в собак! И наоборот. Диско — это воплощение всего дурного, что случилось с западной цивилизацией. Займись самообразованием. Врубись. Читай ,,Панк“».

Далее шло интервью с Лу Ридом с подзаголовком «Эксклюзивное интервью с уличным панком, ставшим художником»; Холмстром говорил, что именно оно обусловило популярность журнала: лишь с этого момента слово «панк» стало прочно ассоциироваться с субкультурой, выросшей вокруг музыкальной сцены CBGB.